價值觀念與中西建築文化
劉天華
Abstraet: Between Oriental and Occidental architectures we find obvious differences in both imagery implications and sentimental expressions. This paper begins with confirmation that this distinction emanates from inherent cultural concepts, and then it moves on to analyse and argue that different values in turn give rise to various interpretations, grasps and aesthetic pursuits of architecture. And finally, the paper is rounded off with a brief review of Chinese architecture enriching itself by renovating, assimilating and absorbing gists from other cultures.
建築是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，它不僅是人類抵御風雨烈日的實用生活設施，而且是他們表達思想意念的重要手段。建築又因其社會性和耐久性而具有獨特的文化價値，在一定程度上，它如實記錄了人類文明發展的腳步。因此，法國文學家雨果將建築稱之爲“石頭寫成的歷史”，是人類社會文化藝術和科學技術發展的縮影。在世界的各個角落，有相當多的古代文明因爲凝集在建築上而得以保留到現在，它們反映了特定的地區和國家不同的民族文化特色，集中表現了當時社會的藝術觀念和經濟水平，是人類改造世界實踐活動所留下的光輝燦爛的里程碑。作爲一種社會性較強的特殊造型藝術，建築具有很強的感染力，人們往往直觀地從它們的立面形式和平面組合上來感受它，認識它，也正是在這些形象特徵方面，我國和西方建築(主要指歐洲和地中海沿岸地區建築)存在着較大的差異。認識和分析中西建築藝術的同異，並進一步從文化背景上找一找這些差異形成的主要原因，是建築文化硏究的一個重要課題，也可從一個側面來了解文化環境的自主性和擴展性，以及居住文化強烈的傳統指向。
一、中西建築差異的文化動因
中國建築和西方建築，無論在形象內涵，還是風神情調上，都存在着明顯的差異。中國傳統建築，從最高等級的皇宮壇廟到尋常百姓家的小小民居；從顯赫一時的名山大剎到偏居一隅的隱士茅廬，絕大多數均以木構框架爲主要承重體系，並帶有複雜多變屋頂形式的群體建築。它不突出某一建築的單體，而是以單體的組合排列，以實體和空間的互相搭配取勝，從而形成了庭院錯落、橫向鋪開、層層擴展的典型風貌。西方古典建築正與此相反，從紀元前地中海沿岸的希臘、羅馬式到中世紀席卷歐洲的哥特式，從拜佔庭風格到北非、中東的伊斯蘭建築，均以磚或石作爲建築的承重傳力結構，它們雖然在形式上亦因地區、民族或宗敎的不同而有很多差異，但總體上看，都是以構圖嚴密的單體建築作爲中心，並常常在垂直方向加以擴展和強化，以高聳的穹窿、鐘樓和尖塔來渲染其藝術特性。
這一強烈的對比曾引起了不少藝術史家的興趣，他們一直在探究，爲甚麼東方建築與西方建築會出現如此明顯的不同風貌。有些學者從客觀條件和經濟狀况等方面去分析，認爲建築與繪畫、雕塑等藝術不同，是大量性的物質產品，因此其形式必定與當地的物產、地理氣候條件以及經濟發展水平密切相關。如寒冷地區牆身均很厚重封閉，多雪地區的屋頂坡度往往造得很陡，以利於積雪下滑減輕荷重等等，這一觀點曾獲得過許多人的贊同，有人名之爲環境決定論。近年來，隨着文化人類學硏究的深入，人們發現，在長期的蒙昧和野蠻時期，先民們創造的建築形式是基本相似的，爲了遮風避雨和躲避野獸的侵襲，他們用簡陋的生產工具，利用天然的材料來進行最原始的營造活動。這些史前建築功能單一，基本上受環境條件的支配。歸總起來，它們主要有兩種形式：一種是乾燥寒冷地區的洞穴式，即利用自然山洞稍加改造的洞穴和由此發展而來的半穴居。另一種是溫暖多水地區的巢居式，即模仿鳥窩在大樹上搭建窩棚，以及後來利用樹幹作支柱，枝條藤蔓作覆蓋的庇護所。這兩種形式的史前建築遺迹，在我國和西方均有不少的發掘，要是將它們進行粗略的比較，可以發現，這些被人稱之爲建築藝術萌芽的原始房屋，是那麼的相似，幾乎不存在甚麼中西之分。一直要到原始社會末期，特別是進入階級社會之後，隨着生產力的發展，文字的使用，思想的活躍，中西建築藝術才開始形成各自的特點。
“商人四阿重屋”，據史載，我國第一個奴隸制王朝商代，已經出現了四坡頂重檐的木結構宮室，在一些出土的靑銅器上，也發現了最初木構房屋上斗拱的圖案。可以推斷，此時中國木構架建築的藝術特徵已初見端睨。西方古典建築風格的形成也差不多與此同時。公元前四千年左右，埃及原始社會開始解體，進入王國前期，當時統一埃及的第一王朝皇帝宰特，開始在首都孟斐斯營造宮殿，從殘留至今的碑刻碎片看，這些建築規模較大，已注意到裝飾和堅固，但它們還是用木頭建造的，檐頭等處還以蘆葦編織物裝飾，似乎留下了炎熱地區巢居的不少遺意。再過了一千年，到古王國時期，在奴隸制中央專制制度最終形成後，法老才用石頭來建造宮殿和陵墓，西方古建築穩重高大的磚石結構風貌才漸漸開始形成。
鑒於上述這些史實，不少建築史家認爲有必要從文化心理這一深層結構上來探究中西建築藝術的差異性。當然，我們不應該、也不能否認地理、氣候、物產等客觀條件的巨大影響。在生產力比較低下，技術較原始的古代，物質環境必然左右着建築的風貌，特別在實用功能較強的普通建築中(例如住宅)，它的影響常常佔有着主導地位。然而要想知道古埃及人爲甚麼要逐漸用石塊來代木材建築宮殿？爲甚麼他們要花費那麼多的財力人力來建金字塔？爲甚麼我國商代君王要在屋頂上再加一個屋頂？爲甚麼中國木構架建築體系一直要沿用到十九世紀末葉？……恐怕就一定要從中西方不同的文化背景上去尋找原因。
文化是一個多元、開放的槪念，它泛指人類的行爲模式，除了藝術、宗敎、政治等廣爲人們接受的顯性模式外，還包括一般的經濟生活、社會和家庭生活等隱性模式。在古代漫長而又緩慢的發展中，不同地區的人們在各自的社會生活中，逐漸形成了不同的民族審美趣味、宗敎態度、自然感情，心理氣質以及價値觀念等文化意識，並一點點沉積到生理——心理機制上，而成爲獨特的文化結構。在這一心理——文化結構的形成過程中，環境條件、經濟狀况等肯定也產生過各自積極的作用。但是，特定的文化觀念一旦形成，就會對建築產生深遠持久的影響.從而使中西方建築藝術在各自文化的軌道中向前發展，形成了殊異的面貌。
二、永恆與新陳代謝
在中西方各自的傳統文化中，對建築藝術影響最大的莫過於價値觀念上的差異。與其它價値觀一樣，建築觀念也是歷史地逐步發展形成的，然而，一旦某種觀念被廣爲接受，它便具有相對的牢固性，並對建築實踐活動產生巨大的反作用。從總體上說，西方文化對建築較爲重視，認爲它是藝術門類中最重要的一種，是人類思想智慧的集中凝聚。在某種程度上將它視作爲美的化身。而我國古代的哲人思想家對建築的看法則比較模糊，他們旣在宗法禮制等方面肯定其重要性，但又不將建築看作一種能表達思想意念的重要藝術。在一般槪念中，建築與衣服與轎一樣，祇是滿足人們某種生活需求的實用性技藝。可以說，西方文化觀念中的各類造型藝術，祇有繪畫爲我國古代文人所接受，大思想家孔子所敎授的六藝中，就沒有建築的份，相反的，他還將宮室營造等建築術歸入到百工雜藝中去。
中西不同建築價値觀的形成，已十分久遠。早在古希臘，建築藝術活動就被認爲是第一位的，英語中的“建築”——“Architecture”一詞，是由希臘文詞根“Archi”與“tect”綴合派生形成的。而“Archi”的本意是“首要的”、“第一位的”，“Tect”的本意是指“製造者”、“工作者”。可見在古希臘人看來，建築是首要的工作，建築師便是最重要的製造者。西方許多經典中，留有不少哲人學者對建築的論述，著名哲學家蘇格拉底、柏拉圖對建築藝術都表現出很大興趣，有過許多談話。稍後的亞里士多德曾將古代的各類學科構築起一個完整的科學體系，在第三類“詩的科學”之首位，便是“Architecture”——建築學。由於建築學術地位較高，硏究的人也多，使得西方古代對建築藝術中有關永恆、理念、數與比例等探索，均取得了較大的成績。
首先，古代西方人較全面地看到了建築藝術美的永恆性，認爲建築是人類所能創造的最宏大、最堅固的藝術品，它形象地證實了人力的偉大，能表達一種與自然相抗衡的意念。正如美國文化史家丁·卡佐在《奇事再探》中所說的：“在特定的時期和地方，有才能又有精力的人們都會各自建造大型永久的建築，來部分表現他們的文化”。古代埃及人前仆後繼，用無法估量的勞動，建造起雄偉巨大的金字塔和神殿，是基於這種認識；古希臘、羅馬人視建築爲人類永恆的紀念碑，虔誠、全力地建起一座座神廟、祭台，甚至劇場、浴堂，也是基於這種認識。以後，這種觀念積淀在西方傳統思想中，一直影響了文藝復興甚至更晚的建築文化。爲了表現出永恆的意念和與自然相抗衡的力度，西方古典建築每每非常強調建築的個性，它們一般都是一個獨立、封閉的單體，常常具有着巨大的體量和超然的尺度，這種體量和尺度有時已遠遠超出了人們在內舉行各種活動的需要，而純粹是爲了表現一種理念。
在造型上，西方建築十分鍾愛純幾何形式的形象構圖，諸如平直密實的牆體，圓拱形的穹窿頂，三角形的尖頂等。這些幾何形體都是由“數”衍化而來的，它本身就具有永恆的意味。建築師在房屋輪廓的處理上，還經常運用誇張的手法，有意強調磚石結構的體量；強調矩形、三角形和圓形的幾何性；強調凸曲線或凸曲面的外張力，使建築在周圍山水林泉自然柔曲的天際線中，傲然獨立，形成了一種以自然爲背景的，主宰和統領的空間藝術氛圍。
另外，因爲建築是集中表現人類力量和智慧、與世長存的紀念物，所以人們的創作態度極爲嚴肅，常常不在乎建造時間，年復一年，甚至一代一代前仆後繼地去完成那些不朽的業績。據記載，不少著名的西方建築都是積數十年甚至百餘年的接連施工才得以完成的。如文藝復興時期著名的羅馬聖彼德大敎堂，由建築大師伯拉孟特、拉斐爾、伯魯齊、小莎迦洛、米開朗琪羅等人接力賽般的主持設計和施工，前後花了120年(1506—1626)。倫敦的聖保羅敎堂，已經是十八世紀的產物，但也建造了四十五年(1675—1710)，這種嚴肅、一絲不苟的創作精神，在我國古代，祇有佛敎的大型石窟建築才出現過，而作爲古代建築主流的官式標準的房屋，注重的往往是經濟和速度。
在我國傳統建築文化中，從未有過如西方的視房屋爲永恆、不朽之紀念物的思想，在先民的眼中，建築也如其它日用之物一樣，需要不斷更新，進行新陳代謝，而總體上則必須與自然保持和諧與協調。對此，前輩學者梁思成先生曾有獨到的論述。他認爲，我國建築思想與西方迥然不同者，第一便是“不求原物長存之觀念”：
“中國(建築)結構旣以木材爲主，宮室之壽命固乃限於木質結構之未能耐久，但更深究其故，實緣於不着意於原物長存之觀念。蓋中國自始即未如古埃及刻意求永久之不滅之工程，欲以人工與自然體競久存之實，且旣安於新陳代謝之理，以自然生滅爲定律；視建築且如被服輿馬，時得而更換之，未嘗患原物之久暫，無使其永不殘破之野心。”(1)
將建築比作衣服的說法，古籍中有不少記載，最有名的是晉人劉伶，這位竹林七賢之一的狂生縱酒放達，不羈禮敎，酒後常脫衣裸形於屋中，有人責其無禮，他便說“我以天地爲棟宇，屋室爲惲衣，你爲何鑽到我衣服裡來？”(2)淸代的園林建築家、戲劇家李漁也說：“人之不能無屋，猶體之不能無衣”。衣服可隨手丟棄，不斷更新，以這種態度看待建築，其追求的形象內涵自然與西方的大相徑庭了。
中國建築不求永久長存，主要表現在兩個方面。第一便是沿用木結構、木裝修，數千年不思變革。這種延續當然和儒家宗法思想和五行學說有關，但非永恆的建築藝術觀念也起了很大作用。木材與石材的優缺點應該說是各有千秋，但要是視建築爲衣服等日用品，木的優點便突出了。其一，木構建築易毀也易建，能不斷更換，古代每次王朝更迭每每要大興土木，新建宮殿，並在短期內完成，便是得力於此。其二，木構建築易於上色，木建築的柱子、斗栱、樑架及藻井等室內外構件均要沐漆，有的還要彩繪，以強化藝術效果。爲保護木材，需定期上漆，使建築得到周期性的翻新。
第二，古代建築修葺原物之風，遠不及重建之盛。歷代對前朝古物的增修拆建，並不尊重房屋的原來面貌，往往由匠師根據當時的形式和習慣隨宜施工，而對其創建年代和地點倒十分重視，以致於許多膾炙人口的漢唐古構，實際上均是後代重建的。一般而言，越是有名、歷代名人雅士題咏越多的古建築，其重建的次數就越多(如滕王閣竟重建了二十八次)。這樣，古構的歷史延續性盡管很長，其文物價値就有限了。美國斯垣福大學敎授蘇理文(M.Sullivan)曾這樣來評述中國重名輕實的時間觀：“……所以最關重要的並不是那眞實物件的保存，而是那傳統的維持和不斷復興。許多旅行家在中國都看到這種態度在建築方面的影響，對於他長途跋涉所看到的唐代廟宇實際上是現代的作品而大感沮喪……”。(3)西方人的建築史觀則重實而輕虛，他們認爲歷史便是時間的眞實積累，因而對於留存的古建築，他們總是竭力保持其歷史的本來面目，而不去人爲地加以美化。與我們傳統的欣賞心理不同，西方人不忌諱古建築的破敗，他們認爲，破殘正是時間量的積累，是歷史的見證。正如英國詩人拜倫在古希臘神秘廢墟前唱的：“美麗的希臘，一度燦爛之淒涼的遺迹!你消失了，然而不朽；傾圯了，然而偉大!”(4)
中國建築不欲以人工同自然竟久存，就必然會依附於自然，與自然保持和諧的關係。這一觀念也較強地影響了建築的佈局和形象特徵。與西方古建築強調個性、強調實體，多以凸曲線向上擴張絕然不同，中國傳統建築則以群體取勝，注重虛實結合，以內收的凹曲線依附大地，橫向舖開的形象特徵表達出與自然相適應、相協調的觀念。
與西方相比，我國古建築單體的規模和尺度均較小，但設計師能以一個個院落和圍廊，將它們組成龐大的群體。這建築和庭院一實一虛的巧妙組合，旣體現了虛實結合的傳統美學思想，也表達了建築和自然相溶合的設計意念。按習慣，建築庭院中每每要點些山石，栽些花草樹木。因此，不管是北方的四合院還是南方的天井後院，都在不同程度上煥發出自然的生氣，在古人看來，這種生氣是人工所爲之建築不可少的補充。此外，房屋設計也表現了與自然相通的思想。由於木構框架能使牆不承受上部傳來的壓力，古建築開窗就較自由，通向庭院的一邊，常開滿着一排落地長窗，祇要開啓，室內室外的空間便完全流通在一起。不少庭院常以廊相圍，除了使用功能上的作用外，這些空透的廊實際上是室內空間與室外空間的一個過渡，是中國建築與自然保持和諧的中介和橋樑。相比而言，西方古代建築的室內外空間幾乎是隔開的，似乎表現出一種意念上的對抗。據說直到中世紀，英國和北歐一些民族還不知在牆上開透光的窗戶，祇在上面留些透氣的縫隙，以讓風吹進室內。這便是英語“窗戶”一詞(Window)的本來含義。
中國建築的適應順從自然，還表現在對房屋基地選擇和方位決定的高度重視。爲此古代很早便出現了一種專門的學科——堪輿風水說。西方一些藝術史家認爲風水是東方神秘主義在建築藝術上的典型表現。其實，從某種意義上說，它正反映了古代中國人對建築與自然協調的執着追求。漢代許愼在《說文解字》中說：“堪，天道；輿，地道”，實際上就是指自然。風水說的一個很主要的方面，就是主張對建築物周圍的風向、水流等環境條件的審視，留存至今的古代宮殿、陵墓、寺廟及民居，有許多在相地選址上極爲成功，受到中外建築家的一致讚譽，這裡風水堪輿說的功勞是不能抹煞的。從另一個側面也反映了“不欲以人工與自然競久存”建築價値觀念的根深蒂固。
三、對“美”和對“善”的不同追求
不同的建築價値觀念，使古代中國人與西方人在建築創作活動中，有着各自的追求。西方人重建築的藝術性，可以較多地表現出對“美”的追求；中國人重實用，就比較側重“善”的考慮。
在西方古典哲學美學思想中，對建築有着直接影響的是古希臘的畢達哥拉斯學派。這一學派認爲萬物的本原是數，“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”。由這一宇宙觀來看待美和藝術，他們就提出了“美就是和諧與比例”這一命題。據說，長期被奉爲造型藝術金科玉律的黃金分割比例，就是由畢氏學派首先提出的，它確證了美在於數和比例的命題。在所有造型藝術中，建築可說是最直接與數聯繫在一起的，一幢房屋中的每個構件、每個部分都必須考慮以數爲基礎的比例和協調。人們常說的“建築是凝固的音樂”，也是基於兩者都必須以數和比例作爲藝術創作的原則。這一古典美學理論，在古希臘的建築上得到了較完美的應用。文藝復興運動以後，西方建築學院的敎授們曾對古希臘神廟進行了仔細的硏究分析，結果發現，它們都傾向於簡單的整數比例，因而外觀上都十分簡潔莊重，樸素大方，整體關係十分和諧。
我國古典建築在它漫長的發展進程中，古代匠師對建築美的創造可以說也積累了一套成功的經驗，象權衡、收分(建築構件愈向上愈小)、側腳(建築兩側的柱子逐漸向中間傾斜，以顯穩定之態)等，均有許多成功的應用。(5)建築史家曾對某些著名古建築的實例進行了分析(如天壇祈年殿)，發現它們各部分之間也存在着一定的數和比例關係。然而由於觀念上的局限，古代知識界人士並沒有從理論上總結分析它們成功的原因，沒有使大匠們的經驗和直覺提高一步，上升爲帶有普遍意義的藝術原則。這樣，就使得較高藝術價値建築的創造就帶有一定的偶然性，也使得不少精湛的建築技藝往往失傳。
與西方相反，我國古代的哲人學者倒常常將注意力集中在建築的經濟性，也就是“善”的上面。先秦諸子爭鳴，是我國古代思想發展的第一個高潮，當時以善爲美的審美觀念較爲盛行，就經濟活動而言，善便是適用和節儉，反映到建築上便是以最低的造價取得最基本的實用。墨子是倡導這種理論的先鋒，他在《墨子·辭過》中說：“爲宮室之法曰：室高足以辟(避)潤濕，邊足以圍風寒，上足以待霜雪雨露，宮牆之高足以別男女之禮。謹此則止，凡費財力，不加利者不爲也。……是故聖王作宮室，便於生，不以爲樂觀也。”這裡的宮室是指一般居住建築，通篇的主題是節儉，帶有倫理精神要求的祇有“以別男女之禮”一句，可見當時人們對建築藝術的態度。儒家學派和墨家盡管存在着許多爭論，但對建築的態度倒頗爲一致。孔子從至善至美這一觀念出發，將建築與衣服相提並論：“惡衣服而致美於
冕：卑宮室而盡力乎溝洫”(論語·泰伯》)。至於主張“少私寡欲”的老子；主張“無爲無欲”的莊子，更要求社會向無文、無欲的上古時代倒退，也反對建築藝術帶來的財力物力的浪費。
一般而言，做了皇帝，總想借建築藝術來炫燿自己的至尊地位，因此盡管先賢先聖大聲疾呼要以善爲本，要節儉，但歷史上象秦皇漢武這樣奢靡浪費、大興宮苑之役的皇帝還不在少數，多少在典籍中留下了諸如阿房宮、上林苑之類的記載，使後人得知古代還有過極爲輝煌的建築文化。不過，先王聖人和儒家節儉惜民的敎諭對封建統治者的約束還是不可小看的，不少開國明君常以“卑宮室”來標榜自己的節儉淸正，體恤民心。如隋文帝統一全國後擬建新宮，曾下詔曰：“今所營構，務以節儉，無令雕牆峻宇，復起於當令，欲使卑宮菲食，將貽於後世。”(6)唐太宗當政後建玉華宮，爲表示其節儉遵聖諭，令宮內建築均用茅草修葺屋頂，並自詡仿效“唐堯茅茨不剪，以爲盛德”。淸朝最好土木建築之事的乾隆皇帝，是我國古建築藝術最後一個高潮的締造者，在他晚年則也要裝模作樣地下道《罪已招》來檢討建築上的財用過度。
綜觀我國建築發展的整個歷史進程，反對侈華浪費的思想，的確代表着一個傳統，而且常常記錄在正統的經典之中。當然，受封建宗法思想的影響，帝王使用的宮殿苑囿必須在規模、等級上顯出其至尊地位，不可能眞正因陋就簡到土階茅茨的地步。但這一思想對於一般建築和住宅府第的約束就比較大。試看明淸時期的北京城，除了爲帝王服務的宮城壇廟之外，其它建築就顯得較暗淡渺小。人們看不到古代西方城市常見的多種用途、多種風格的建築精品。可見，我國建築文化中以善代美的觀念，多少阻礙了建築藝術和技術的發展。
中西建築文化對美對善的不同追求也反映在各自的建築論著上。古代歐洲關於建築的書籍較多，在各種藝術理論中佔有着重要地位，其中古羅馬凱撒皇帝的御用建築師維特魯威的《建築十書》影響最爲深遠。書中作者提出，建築設計應該有一個基礎，這便是“堅固、適用和美觀三位一體的原則。”可以說，從古羅馬到現在，盡管時代經歷了複雜的變革，但這一原則一直是建築創造的重要準則。《建築十書》的體系十分完備，關於基本理論的有《建築的構成》，《建築學的部門》，《萬物的要素》，《房屋的起源及其發展》等等，有關建築分類知識的有《神廟的種類》、《廣場和大會堂》、《劇場的用地、朝向和音質》及《體育場的建造法》等等。書中多處講到“規例”、“配置”、“均衡”、“勻稱”等建築美學問題，建築史家稱它“奠定了直到十九世紀的建築科學的基本體系”。文藝復興開始後，由於創作活動的增多、建築風格的多樣，藝術理論也活躍起來，不少重要著作相繼問世：1485年L.B.阿爾伯蒂的《論建築》出版，1581年A，帕拉蒂奧的《建築四書》出版；1675年F.布龍台《皇家建築學院建築敎程》在巴黎出版……。對美學問題的探索一直是西方建築藝術的主要理論領域。
在我國漫長的封建社會裡，建築活動的總量是不可小看的，然而在大一統的政治體制和儒家思想的束縛下，對建築藝術理論的硏究較爲忽視，可以說基本上沒有誕生過完整的理論典籍。傳至今日的建築述著基本上可分成兩類，一類是宗法倫理方面的，主要規定城市及皇宮宗廟等重要建築的等級和法規，如《周禮·考工記》、《三社圖》、《儀禮釋宮》、《宮室考》等。另一類是爲了節用和管理而編著的施工法規，主要有宋李誡編的《營造法式》和淸初頒佈的《工部工程做法則例》。這兩本書除了當時正規官式建築標準的施工樣圖外，花了大量篇幅記述了建築各個工種，諸如土、石、大木、小木、瓦、竹、雕、裝飾等選材、做法、用料、工限等內容，實際上是古代建築工程十分詳盡的施工管理手冊，其出版目的甚爲明顯，主要是爲大量的官方建築工程得以又快、又省的完成而服務的。
實際上，爲了“善”的目的，我國建築文化中歷來強調施工組織工作。唐代文學家柳宗元在《梓人傳》中就稱贊過一位營造工地的總施工指揮，說他調度指揮各類匠作，應付自如，具有很高的組織能力。宋代科學史家沈括在其筆記《夢溪筆談》第二卷也記錄了當時一個施工故事：北宋祥符年間，汴京皇宮失火，毀壞了部分宮殿，朝廷便派一位姓丁的官員主持宮室復建。這位丁晉公精於施工組織，他考慮到從城外運入大量施工用土花費太大，於是命令開挖宮前街道取土，不久就挖成了一段通往汴河的水路，使外地運材的船隻可直接泊在宮外，減少了車馬轉駁的工時和費用，而在施工結束後，又命將工地上成堆的建築垃圾復塡於河中，又免去了運建築垃圾的工程費用。這樣，就將“取土”，“運輸”和“淸場”三件事合成一椿來做，的確如沈括說的：“一舉而三役齊，計省費以萬計”。這一故事反映了宋代我國施工組織的先進水平，建築史家評曰此舉，認爲是現代“運籌學”和“線性規劃”在一千年前的成功運用。李誡正是在總結這些施工實踐經驗的基礎上，才能寫出如此完備的《營造法式》，在我國建築史上寫下了光輝的一頁。然而這類述著僅僅是豐富了建築文化中關於施工和工程經濟的部分，它沒有西方古典建築論著那種揭示本質，啓迪思想，弘揚美學的功用，因而對建築藝術發展的影響，也要小得多。
四、從差異到認同
由於文化隔離機制的作用，西方建築界在很長的時間內，對我國的建築價値觀念均不甚理解，不少人以磚石結構建築在歷史上出現於木結構之後爲由，來斷言中國建築比西方的要落後，這實在是一種偏見和無知。如果就建築的包容性(同一建築經過適當調整可以滿足多種使用要求)、流通性(結構部分與維護部分分開，隨意劃分室內空間和溝通室內外空間)、裝配性(構件預先加工，再運至現場裝配以求施工之便捷)而言，我國傳統的木結構建築系統，具有無可爭辯的優點。而這些優點，恰巧是本世紀初西方建築革命和現代建築思潮所追求的目標，這使得西方人對數千年穩定發展的中國建築文化有了新的認識。儘管中國的建築藝術受到儒家學說消極抗變，保守中庸思想的影響，但一種建築體系能數千年而不衰亡，本身就表明了它的價値，它經歷了任何冲擊和考驗，它的優越性已爲千百萬人普遍接受和認同，從而使建築文化成爲中華傳統文化中的一個典型。
其實，中國建築體系的穩定，是相對於西方而言的。從根本上來說，任何文化都是在歷史長河中發展和壯大的，絕對衡定不變的藝術是沒有生命的。因此，中國建築文化也同樣存着對外來文化的吸收，也存在着內部的變革發展。祇不過這種發展是有序的、承上啓下的漸進，而不象西方建築那樣，常常表現爲大起大落的劇變。有人曾將中國傳統文化比作一塊大海棉，即它具有較大的包容量，可以兼收並蓄多種外來文化的優點和長處，然而又不失其本來的形狀。古代建築史上幾次較大的中西文化交流似乎頗爲符合這一形象比喻的。例如，隨着佛敎的傳入，也帶來了異國情調的印度和西亞的建築文化，使已有的建築傳統也受到了衝擊，一時出現了不少新的形式和結構。由於中國文化的強大同化力，隨着時間的推移，外來宗敎建築形式的精舍、塔、經幢等都漸漸溶化到宏大的中華建築文化中。然而，即使如此，在藝術和技術的許多方面，還是保留着它們的蹤跡。
伊斯蘭建築文化的東來也與之相仿。一般認爲，伊斯蘭敎的敎規敎義十分嚴明，其禮拜寺也有着特殊的規定和要求。但是，自唐末回敎經絲綢之路傳入我國之後，中原絕大部分地區的禮拜寺現出傳統建築的形象特色，而沒有使用伊斯蘭式的大穹窿頂、半穹窿凹進門樓及邦克樓等形式。但是禮拜寺大殿的朝向必須向着聖地麥加，建築的室內裝飾及寺院內的小品還是保留了相當的異國風貌。這一情况在明朝中葉後基督敎傳入中國的開始階段也同樣存在着，除了天主敎遠東傳敎中心的澳門於十七世紀中葉建起了西方風格的聖保祿敎堂外，內地的信徒多數是在傳統式的廟宇內豎起耶穌像進行禱告。淸代乾嘉年間，隨着西方傳敎士活動的頻繁，中西建築文化交流的步伐似乎加快了。然而由於文化的隔離，這些交流一般均局限於爲游玩娛樂服務的園林之內。據竇武《中國造園藝術在歐洲的影響》一文所載，前後有數十位傳敎士通過書信向西方介紹了中國花園之美麗，傳敎士中有不少精通繪畫園藝，有的還在皇家園林中工作過(如法國耶穌會敎士王致誠——P.Jean—Denis Attiret 1702—1758)，因而對十八世紀歐洲造園藝術從規則的古典式向自然式的發展起了不少推進作用。通過交流，西方式花園建築和小品也在我國園林中出現，乾隆在圓明園長春園內蓋起了西洋樓，廣州、澳門等地也出現了西式花園，連江淮古城楊州也不例外。文人李斗在《楊州畫舫錄》裡多次提到過西式的建築、水法及繪畫在楊州園林中的影響。
然而在衙署、寺廟、學堂等正規建築領域內，我國傳統建築文化還是牢牢把守着陣地，大批西式建築的出現一直要到十九世紀末，此時我國封建王朝已經岌岌可危，殖民者的槍炮也帶來了建築文化的入侵，中國傳統建築的強大同化力量喪失了，在沿海通商口岸相繼建起了高大堅固的純西式建築。一批明智的建築界知識人士看到了西方建築價値觀念中合理科學的一面，提出“要以西洋物質文明發揚我國固有文藝之眞精神”，要“融合東西建築之特長，以發揚吾國建築物之固有之色彩”。(7)他們中不少留學歐美、又有良好的中國文化修養，在他們的創作實踐中，進行了融中西建築文化於一爐的嘗試，在中國建築史上開創了新的一頁。
(1)梁思成《中國建築史》第8頁，高敎部敎材審編處。
(2)參見《世說新語·任誕》
(3)《中國文化之垂統》R.Dawson合作，台灣國立編譯館版第197頁。
(4)參見拜倫《恰爾德·哈羅德》第二章。
(5)參見沈括《夢溪筆談》卷十八。
(6)見《隋書》，卷三。
(7)轉引自《中國近代建築史論》，刊《建築師》23期。
