前言一：澳門的戲劇活動與作品
鄭煒明
一、《牡丹亭還魂記》與澳門
澳門與戲劇文學的關係，應自明朝的湯顯祖起。湯顯祖於1598年完成了《牡丹亭還魂記》的寫作，在劇中就有提到澳門，例如第六齣<悵眺>：
(丑)老兄可知？有箇欽差識寶中郎苗老先生，到是箇知趣人。今秋任滿，例於香山
多寶寺中賽寶。那時一往何如？
又第二十一齣<謁遇>：
(老旦扮僧上)一領破袈裟，香山里巴。多生多寶多菩薩，多多照證光光乍。小僧廣州府香山多寶寺一箇住持。這寺原是番鬼們建造，以便迎接收寶官員。茲有欽差苗爺任滿，祭寶於多寶菩薩位前，不免迎接。
(淨扮苗舜賓，末扮通事，外、貼扮阜卒，丑扮番鬼上)……自家欽差識寶使臣苗舜賓便是。三年任滿，例當祭賽多寶菩薩。通事那裡？(末見介)(丑見介)伽喇喇。(老旦見介)(淨)叫通事，分付番回獻寶。(末)俱已陳設。(淨起看寶介)奇哉寶也。真乃磊落山川，精熒日月。多寶寺不虛名矣!看香。(內鳴鐘，淨禮拜介)
……(淨)和尚，替番回海商，祝贊一番。
類似上述的資料，在<謁遇>這一齣內還有一些，如稍後有柳夢梅至澳門求見欽差苗舜賓等情節。香山在明季，泛指今中山一帶(包括現在的澳門在內)，但在劇中，應指今天的澳門半島；至於番鬼、番回、海商等等，即指當時在澳門從事商業貿易的外國人，其中有來自歐洲的，也有來自東南亞及遠東諸國的；通事應指翻譯。劇中提到的“香山里巴”的“巴”，有可能泛指當時在澳門的天主敎敎堂；當時最著名的有三巴寺，“巴”或即指此，亦未可知。至於劇中提到的原由“番鬼們建造”的多寶寺及其住持僧，應是天主敎的敎堂或修院及其內的工作人員；劇中亦提到多寶寺在接待苗舜賓時，也有番鬼在，故筆者認爲多寶寺即一座華洋敎士共處的天主敎敎堂或修院之類的地方。章文欽學兄甚至認爲湯顯祖筆下的多寶寺，就是三巴寺。(1)關於這點，可以進一步研究。
二、抗日時期澳門的戲劇活動與作品
明季以後，澳門戲劇文學的資料，我們現時所知的非常有限。僅知傳統的粵劇(即廣東大戲)和粵曲，一直在澳門非常流行，甚至連好些土生葡人都非常熱愛粵劇和粵曲，這種情況一直延續至今。
至於澳門的現代話劇，根據現時掌握到的資料來看，最早可以追溯到三十年代。在中國抗日時期，澳門的戲劇界亦積極投入愛國救亡運動。當時澳門活躍的劇社有前鋒劇社、綠光劇社、起來劇社、曉鐘劇社等，話劇界代表人物則有黃君烈、余巴(余長才)和梁曼飛等，都積極地參加了當時由澳門《朝陽日報》和《大衆報》聯合發起組織的“澳門學界(後改名爲學術界)音樂界體育界戲劇界救災會”(簡稱“澳門四界救災會”)。1937年9月至11月，“澳門四界救災會”以游藝會的形式爲抗戰籌款。在1937年9月4日，在澳門淸平戲院的游藝大會上，前鋒劇社演出抗日話劇《烙痕》、曉鐘劇社演出抗日話劇《布袋隊》及反封建的話劇《蘭芝與仲卿》(2)。也是從這個時期開始，澳門的話劇界有了演街頭劇、宣傳劇的傳統，一直延伸到六七十年代。1941年12月，香港淪陷，澳門成爲孤島，“澳門四界救災會”全部會務被迫停頓。但澳門戲劇界的活動，其實並沒有停頓；相反，是有所發展的。
1939年8月，原上海“中國旅行劇團”的其中一位負責人唐槐秋南下廣州，再至香港，組織了“中國旅行劇團國語組”，又結合了張雪峰、關存英和梁寒淡等，合力創辦了“中國旅行劇團廣東話組”。這個“中國旅行劇團廣東話組”就在1939年8月在澳門的域多利戲院演出了兩場大型歷史劇《武則天》。(3)
1941年12月香港被日軍佔領，澳門因爲葡國宣佈中立而成爲非戰區，成爲南中國的戰禍、政治避難孤島，大批戲劇界人士避居於澳門。1942年4月，張雪峰發起當時居澳的藝人組成了一個意指港澳藝人聯合組織的、名爲“藝聯”的劇團，創團和中心人物包括張雪峰、梁寒淡、陳有后、良鳴、潘皋、鮑洛夫、鄧竹筠、梁福和、張雪光和李亨等等。“藝聯”乃澳門話劇史上迄今唯一的職業劇團，在澳門約活躍了不足半年，曾因人手不足而招考職業演員，曾在域多利戲院演過《武則天》、《生死戀》、《雷雨》、《日出》、《茶花女》、《明末遺恨》和《巡閱使》等劇。1942年下半年因日方勢力的脅逼而離澳，轉往廣州灣，繼續宣傳抗日，直至抗日勝利才解散。(4)
1944年，劉芬、李亨等在錢萬里的贊助下成立了中流劇團(由原李亨所組的中藝劇團過渡而成)，先後演過《金玉滿堂》、《北京人》、《原野》、《孔雀膽》、《愁城記》(演出時易名爲《走出愁城》)。(5)
筆者現在能讀到的抗日時期在澳門出版和作文字發表的創作劇本衹有一個：約寫成於1938年聖誕前的《聖誕節前夜》，創作者應爲(澳門？)培正中學的暴風劇社。據資料顯示，培正中學當時主要的抗日活動包括戲劇表演(舞台劇和街頭劇)，當時曾經組成“培正中學暑期流動演劇宣傳隊”，由區永祥任隊長，下設戲劇部，由繆國英負責(兼主舞台股)，其下分舞台、劇務(鄧國藩負責)和街頭(許家光負責)三股，全隊共有二十餘人。舞台劇方面，他們會演出《不願做奴隸的人們》、《張家店》、《炸藥》、《最後一計》等，街頭劇會演出《團結一致》和(後來也搬上舞台來演)《盲啞恨》。他們曾在太平場、從化城、
市、龍山市、湯塘、淸遠等地，千辛萬苦地甚至冒着生命危險來演出。(6)至於暴風劇社，亦曾組成“暴風劇社暑期流動宣傳團”，有團員林炳光、吳景賢、溫光昌、黎朝信、林炳南、陸萬團、王北海、劉如柏、楊懷、李鑄普、唐英偉、哈喚然等，曾遠赴廣西作抗戰宣傳，演出的劇本有《三江好》、《最後一計》、《重逢》、《張家店》、《不願做奴隸的人們》、《父與子》、《一個游擊隊員》和《再上前線》等，在桂林演出的時候，曾與著名的戲劇藝術家歐陽予倩先生見過面，觀摩過歐陽先生編導的改良舊劇的桂林劇《梁紅玉》。(7)
《聖誕節前夜》一劇，演員包括郭天祥、王北海、王鑄豪、李文亮、李鑄晉、蔡景濤、林黻章、楊懷、呂仕林、羅承權、陳稚棠和關存英，據此劇的<附記>說，此劇爲他們的集體創作，劇本寫成後，經楊維忠提供修改情節的意見，但未及訂正，刊出時仍依初稿。(8)劇情是說一位曾經參加過黃花岡之役的老牧師參與了抗日的地下工作，負上了在聖誕節前夜突襲日軍的重要任務，但行動之前他要與敎友們開一個聖誕叙會，這時候他的兒子從外地回來了，他一時自私心起，怕犧牲了兒子，因此不讓兒子參加行動，但馬上他就爲自己的錯誤而後悔了；老牧師與敎徒叙集，慷慨地講道，最後團結了衆敎友，並帶着自己至愛的兒子，勇敢地、無私地一起投入了抗日的戰鬥中。從這個劇作，我們可以看到作者們將民族的、愛國的心與基督敎信仰裡的抗暴精神相結合，從而表現出中國的基督徒，在抗日戰爭這個民族生死存亡的關頭，有着強烈的反抗侵略、打擊不義的勇氣。請看老牧師和衆敎徒的祈禱：
(靜默)
牧：我們先祈禱
(大家肅然)
(牧師祈禱)
牧：萬能之主，仁愛慈悲的上帝：我們感謝聖拜，因為我們在兵燹餘生，還能夠有機會禮拜，這是我們首先所感謝的。我們想，我們的兄弟姊妹在暴力壓迫之下，仍然堅持信仰，在這裡歌頌基督誕生，這足以證明主道是怎樣的博大，而指導我們怎樣地去紀念這個偉要的誕節。這樣，正是顯示出基督誕生的重大性，基督誕生就是上帝給人類一個拯救，基督的一生偉業就是扶助弱小，反抗強暴，結果是犧牲成仁。所以，基督誕生就是被侵略的民族向侵略者反抗的開始，也就是正義人道向壓迫，剝削，敲搾的惡勢力進攻的開始，我們紀念基督誕生，就是效法基督的精神，向侵略者反抗!
牧：(漸漸入題)主呵!我們是基督的信徒，我們是中國人；中國的情勢，我主必能明察的了。試看，侵略者屠殺了我們多少人民，攘奪了我們多少土地，我們全國所受的是：殺戮，姦淫，放火，打劫，欺騙，壓搾。侵略者之所為無一不是違背主的主張，觸犯主的誡條，我們相信，我主必然地會懲治侵略者的，然而，我們所祈求主賜我們的，不僅是消極的庇護，而是積極的反抗的力量，我們求主指導我們怎樣效法基督的人格，堅抱着基督的精神，而增強反抗強暴的勇氣!(祈禱的牧師與默坐的大衆都漸緊張起來了。)
牧：主啊!我們都是基督的信徒；我們都是中國人，我們都是東山的居民，東山，東山是我們的老家，我們回想，二十前年〔筆者按：應作年前〕或者三十年前的東山是怎樣的呢？從前的東山不過是一片荒郊，近年已成為完美的市區了。東山所蘊藏的不僅是華麗的物質，牠還有純潔的精神，因為東山是我們基督徒開拓來的。我們在東山建立有禮拜堂，宣揚基督的真理；建立學校，教育青年建立醫院，扶救危弱，這都是藉我主的榮耀而設立的。可是到了現在東山的一切毀滅了。現在佈滿於東山空間的不是主的真理，而是殺人的惡魔。你看，今日的東山的主人不是我們基督徒而是劊子手了!東山的一切——我主的光榮，我們的血汗——都毀滅了!
(大家漸漸感到切膚之痛)
牧：主啊!從前你指導我們怎樣去建設東山，現在東山毀滅了，我們決不坐視的。東山是我們的，東山是基督徒的，這地方有我主的光榮，有我們的血汗，我們把東山是〔筆者按：應作視〕為聖地!東山就是耶露撒冷，我們要保衛聖地——東山!
(大家緊張到幾乎喊出來)
牧：主啊!我們記得，古時候歐洲的基督徒為着保衛聖地，不惜流血戰爭；現在我們的東山慘受蹂躪，我們要效法十字軍的精神，向敵人打擊去!我們想，我們這樣做，必能獲得我主的允許，還得我主之指導，使我們得到勝利。……(9)
而劇中盲女阿珍的一番話，正好反映了劇作者們在宗敎、公義與民族、國家方面是已經找着了一個立足點，他們爲求眞正的和平而戰的決心，是非常堅定的：
子：阿珍，你對於那些禽獸憤恨也怕很深了，假如你有眼睛……
女：假如我有眼睛，我就上前線去，至少也要砍他們十個頭!但是，沒有眼睛的人又有甚麼辦法？祇有祈禱上帝，等到他們罪惡貫盈的時候，一定不能逃出上帝的嚴重的懲罰。
子：上帝當然會懲罰他們，但是我們也要起來撲滅他們!
女：不錯。我們要撲滅他們!雖然上帝主張和平，但是我們為國家，民族生存而抗戰，為求真正和平而消滅侵略者，上帝一定允許我們這樣做。聖經上不是說過以牙還牙嗎？(10) 澳門的戲劇文學及演出活動，向來有很深厚校園戲劇傳統。筆者認爲這與抗戰時期有許多原屬校園內的老師、學生們都積極地以戲劇演出爲手段，投入愛國的抗戰宣傳運動有關，這一點從上面所引述的資料就可以淸楚看到。這個傳統，至今仍影響着澳門的戲劇發展：今天，澳門的中學校園戲劇，仍然蓬勃興盛，與這個傳統，不無關係。
三、抗戰勝利後四、五十年代澳門的戲劇活動與作品
這個時期的資料，我們仍是所知極少。據筆者現時能讀到的資料來說，有一個由筆名叫晶晶的作者創作的一幕兩場喜劇《歸來燕》，約寫成於1945年，發表於1945年9月(我們現在能讀到的其實衹是劇本的部分，發表於馬行日主編的，在澳門出版的《迅雷》周刊第八期；1945年9月27日；第10至11頁)，雖吉光片羽，已彌足珍貴。(11)從僅能讀到的一部分劇本看來，劇情是關於一對男的姓葉、女的姓方的已分手的夫婦在重逢的時候的一些感情瓜葛，寫來風格輕鬆活潑，對男女性的愛情心理描繪得頗不俗，請看下面引用的一段劇中對白：
方：好，我問你，那是誰？(指壁上照相)。
葉：(面微微一紅)一個朋友平常得很。
方：平常得很怎麽把相片兒也掛上了。
葉：那麼難道我撕了牠一一就當是畫報上剪下來的，掛上去做個裝飾，不也挺美，這相照得倒是不錯。
方：(走近端相它)就是咀唇薄露着牙，有點小家子氣。
葉：唔。
方：甚麽唔!好，好，好，十全十美；比陳雲裳活潑，比多羅菲南摩還熱情，比安娜逖賓還年青，比“唔”女郎安甚麼的還動人，好了吧，好了吧你不唔了吧。
葉：你說這一大串，費好大的勁。她咀唇薄牙齒露，我沒反對也犯不着給她辯護。
方：你說她送了這照相，你就掛，我還沒問她跟你平平常常的，為甚麼那〔筆者按：應作拿〕自己的照相送人；還是着了色，放大的？
葉：那是她的事兒，我怎麼知道？
方：把它取下!
葉：唔，(他笑笑)
方：我叫你把它取下!
葉：你看着不順眼。
方：太顺眼了!
葉：你發號施令，是不是承認自個兒是這屋子的女當家？
方：胡說!我幾時承認來的？足證筆者的看法。可惜我們未能一窺劇作的全豹，未能進一步對作品加以研究，衹好留待異日有緣了。
1945年，中國抗日勝利後，趙鍵、黃新、錢拾粟和王強等人組織了海燕舞台技術服務社，以“回到後台”爲口號，專門負責後台工作，協助走埠至澳門演出的戲班和各社團學校劇社演戲。至1946 年，他們將服務社正式易名爲海燕劇藝社；1948年公演《雷雨》；1949年先後在澳門、氹仔島四度公演《林沖夜奔》；1951年演出改編劇《夜店》；1954年於淸平戲院公演《梁祝》；1956年演出《搜書院》；1959年重演《夜店》；至1961年，海燕劇社在勞工子弟學校演出了《屈原》一劇的其中一幕之後，就一直停演，沉寂了十七、八年，至七十年代末始重新活躍起來。總的來說，海燕劇社在五十年代的澳門劇壇，是舉足輕重的一股力量，從1952至1954年間曾經有數十場中小型的演出，對澳門的戲劇發展，功不可沒。(12)
五十年代的澳門劇壇，還有由陸昌、陳振華、李光輝、鄭虬等創辦的工人文娛組，雖然以粵劇與曲藝爲主，但偶然仍會演出話劇，曾有反映工人失業苦況的創作話劇《出路》。(13)
至於學界、敎育界的戲劇活動，在這個階段更是最興旺的時期。例如在1949年中華人民共和國成立初期，濠江中學曾演出過《七十二家房客》、《十五貫》、《河伯娶妻》、《梁祝》等劇；1946年，嶺南中學組成了曾有著名話劇界人士鄭鐵助陣的僑聯劇社；五十年代末，有中華敎育會康樂部劇組的成立，有由梁寒淡主持的敎師文娛室及學生樂園，都有可觀的戲劇活動；1956至57年間，又有所謂敎師話劇，高潮在於由梁寒淡、邱子維等幾位老師改編莫里哀的名劇《迷眼的砂子》，並在崗頂劇院公演兩晚，頗爲轟動。澳門的天主敎敎會學校方面，對推動澳門的戲劇，亦貢獻良多，如在五十年代初由羅燦坤、甘恆等組織了粵華中學劇團，並開設訓練班(分導演、演技、化裝、佈置和劇本創作五個小組)，招收了六十多個學員，爲澳門日後的戲劇活動，培養了一批人才；這個劇團曾演過翻譯劇《風雨歸舟》、《巴黎之幼童》、改編自《聖經》的話劇《亡羊》、創作劇《路》和《荊棘叢中的菩提》等，他們更曾由1957年起參加“港澳公敎學校校際戲劇聯賽”，贏過兩屆冠軍。從這些資料看來，我們如果說抗戰勝利後至六十年代初以前這個時期，乃是澳門校園戲劇(包括敎師的與學生的)最重要的發展期，也算是一個高峰。(14)
此外，約在1957年，澳門的土生葡人羅保博士創作了英語歌劇《毋忘我》(“Forget Me Not”)，曾經在澳門崗頂劇院連演七、八場，瘋魔一時，傳爲佳話。(15)
四、六十年代至七十年代中的澳門戲劇活動與作品
我們現在讀得到的屬這個時期的劇本，首推在靑年文藝月刊《紅豆》1964年第一期裡發表的，由一位筆名叫冬不拉的作者寫的街頭短劇《咖啡與蛇》。(16)這個極短篇街頭劇的劇情是寫在六十年代初澳門的貧苦華人老百姓與土生葡人在生活上的一些衝突關係，有着較強的寫實性。而在《紅豆》1964年第二期裡，有由一位筆名叫而華的作者寫的街頭短劇《“利市”的喜劇》。(17)這個極短篇劇劇情是寫一位樸實的靑年工人張明，樂於助人，反惹來了女友伍霞一場充滿喜劇感的誤會，最後喜劇收場。在《紅豆》1964年第三期裡，有一篇由筆名叫橫眉的作者寫的街頭短劇《拜山記》。(18)劇情是寫一個已經移居香港的不良靑年花花公子，借辭淸明節回澳門掃墓盡孝，而其實是想借此機會避開太太的監察，回澳門往色情場所嫖玩一番，寫來較有現實的意義。在《紅豆》1964年第四期裡，則可讀到一篇由筆名叫楚竹的作者寫的街頭短劇《車廂內》。(19)劇情是利用了車廂內這個環境，透過其中的幾對男男女女的對白，突出了賭對人所造成的禍害，很有警世的意味。在《紅豆》上讀得到的這幾個劇，有三個特點：一、短小精幹，可稱之爲極短篇，而月刊的編者皆稱之爲“街頭短劇”；二、劇作所用語言，以澳門華人社會通行易明的粵方言爲主(尤以對白部分爲甚)；三、內容多涉及社會現實、警世而寫實，主題思想較爲健康，很有敎育意義。筆者認爲這幾個街頭短劇，在寫法上，也許是繼承了澳門在抗戰時期的街頭宣傳劇的傳統，故以篇幅極短小，諷刺性和現實批判性極強見稱。
六十年代中以後，隨着中國的政治變遷，文化大革命急速的風起雲湧，使澳門的戲劇亦深受影響。當時很多劇社都因爲種種原因而停止了活動，澳門的戲劇，一下子陷入了低潮。在這個時期，原名爲工人文娛組的戲劇普及工作組織發展成爲工人劇團，非常活躍。而中華敎育會康樂部劇組和鏡湖醫院的員工及學護等演劇組織亦不遑多讓。當時流行的演出劇目包括《南海長城》、《劉胡蘭》、《阿翠》、《紅梅花開》、《第三顆手榴彈》、《出航之前》、《檳榔薯的秘密》、《年靑的一代》、改編劇《紅燈記》、《沙家濱》和《智取威虎山》等等。(20)這個時期，屬澳門原創的劇本，資料較爲難尋。但筆者仍在機緣巧合的情況下，於一舊書店購得一部於中國共產黨九大會議前後由澳門戲院工會(一說爲會員陳軾)編寫成的活報劇劇本《幸福的時刻》，可以作爲例證。《幸福的時刻》劇情主要是透過一群澳門戲院工會的工友，在準備放映九大會議的記錄片時，一邊工作一邊談話，從而歌頌了毛主席、歌頌了中國共產黨、歌頌了工人階級，批判了國民黨、批判了資本主義和批判了劉少奇。這個劇本的特色是政治主導，富宣傳意味，而語言則力求生活化，因此用了粵方言，舉例如下：
紅：喺“九大”電映〔筆者按：應作影〕裡頭，睇到毛主席最關心群衆，邊度有群衆，毛主席就到邊度，還向個的老同志問好，親切咁詢問佢地嘅健康情況呀。
英：毛主席最熱愛群衆!群衆最熱愛毛主席
!
何：我睇到咗“九大”嘅代表中，大部分是工農革命群衆，而且都是朝氣蓬勃，全場革命氣氛濃厚，全體代表意氣風發，充分體現咗祖國廣大勞動人民當家作主嘅精神，真係“一個團結的大會，勝利的大會”。
佳：“九大”有啲代表，看樣子還衹係十八、九歲。十八、九歲就可當上我地咁偉大嘅黨全國代表真係冇得頂呀!
全：毛主席佢老人家七十多歲嘅高齡，主持大會，一連幾小時不休息，精力非常充沛，睇文件唔使戴眼鏡，走路嘅步伐幾咁矯健呢。
紅：毛主席喺會上作咗極其重要嘅講話，嚴肅時全場代表精神貫注嚟聽，輕鬆時代表們笑喇，果陣毛主席都愉快地笑喇。
何：最難得嘅鏡頭係，毛主席講“林彪同志所作的政治報告，贊成不贊成呀？”個陣代表們鼓掌。毛主席又說“贊成的舉手”代表們舉手之後，毛主席都把手舉起來，同時，眼光巡視咗整個會場，然後又擰轉身睇主席台上嘅舉手情況，最後才講“通過”。個陣全場歡聲雷動。
英：何伯，重有個鏡頭係，孫玉國發言時，向毛主席敬咗一個軍禮，毛主席起身向佢鼓掌致意。
劉：(對珍媽)孫玉國係打敗蘇修侵略我國領土珍寶島嘅新戰士，佢地活學活用毛澤東思想，抱住一不怕苦二不怕死嘅革命精神以革命化打敗蘇修烏龜殼嘅機械化，佢地不愧係毛主席嘅好戰士。(21)
總的來說，倒是很傳神地、眞實地反映了當時澳門一部分中國人的生活現實，因此，這個劇本很有歷史價値。
五、七十年代後期至今的澳門戲劇活動與作品
七十年代中以後，澳門的戲劇活動，有了新氣象。1975年，利瑪竇中學校友會的部分人士組織了曉角話劇研進社；當時另有一個藝苗戲劇社，但衹屬曇花一現，至1977年解散，成員大多數歸入敎區話劇社。1977年，澳門天主敎傳播中心成立了敎區話劇社，由周樹利先生任導師，訓練學員，為今日的澳門戲劇界培養了大批人才，至1979年3月17日，敎區話劇社解散，原來的人員重組爲澳門戲劇社。而海燕劇社，亦於1978年恢復活動，1979年正式公演《夜天堂》。同時期中華敎育會劇組於1978年開始，重新活躍，至1979年先後演過諷刺蘇聯的《克宮魔影》和批判江靑的《楓葉紅了的時候》，而1980年則演出了《警官、神女、流浪漢》和《後台春秋》，漸又擺脫了政治掛帥，傾向於現實主義了。在1980年的時候，澳門巳有四個劇藝組織，相對於五、六十年代而言，已算是較前興盛的了，當年有一次話劇匯演(由當時的澳門名流，現在已故的何賢先生和盧道和先生贊助)，就由上述四個劇團輪流演出短劇，場面熱鬧，使人興奮。因此，有人認爲這個階段的戲劇，是澳門話劇的重生期和發展期。(22)
八十年代的澳門戲劇，基本上就是在上述1975年至80年的基礎上穩健地發展，據李宇樑先生在1985年年底作出的非正式統計說，這時期平均每年有四場演出，平均每場約有四至五百觀衆。(23)李先生更認爲踏入八十年代，澳門的戲劇已經過了“技術條件未成熟”的“實習期”，在經過了“自我培訓”後，澳門的戲劇已走向“獨立期”，經驗和演出條件都已漸趨向成熟。(24)就以他所屬的曉角話劇研進社爲例，他認爲其藝術表現的形式，由傳統的表現手法開始，經過中間的探索期(如嘗試象形劇、意念劇等等)，進展到相對來說較新的戲劇手段。(25)曉角話劇研進社在這個時期較重要的演出包括象形劇《湯姆之死》、意念劇《戲劇路上》、《受薪者》及後期的《虛名鎮》、《玻璃》、《死巷》和《裁決》等，以電影感的特色爲其藝術上追求的目標。此外，澳門東亞大學劇社在八十年代後期，亦在劇場藝術方面，有相對前衛的傾向。總之，較多元化的劇場藝術，已成爲澳門戲劇發展的大趨勢——縱然不同的劇團之間，會有不同的戲劇藝術的取向和堅持。
至九十年代，澳門的戲劇發展，相當蓬勃。知名的劇團包括海燕劇社、曉角話劇研進社、藝穗會、澳門戲劇社、文娛劇社、靑苗劇社、慈藝劇社、晴軒劇社、聖安多尼敎堂頤老之家話劇組、梵音話劇組、十字人劇社、曦戲話劇組等等，再加上各個官方機構辦的培訓班與許多中小學的戲劇組，澳門可算是有一隊相當龐大的戲劇隊伍。這個時期，澳門政府的有關部門，對於支持澳門的戲劇活動方面，無可否認地是比前積極了，而民間，亦頗有一些團體響應。首先說說人材培訓方面：澳門政府的敎育曁靑年司及澳門文化司署演藝學院每年都開辦戲劇訓練班及工作場；也有由國內(北京、廣州、佛山、珠海)及香港戲劇專業人士主持的戲劇課程(多由文化司署轄下的培訓部及演藝學院主辦)。除單項課程外，89年演藝學院與中華敎育會合辦了一期戲劇敎師訓練班(香港中英劇團協辦)，91年演藝學院與敎育曁靑年司也合辦了一期戲劇敎師訓練班(香港導師由香港中天製作公司統籌)。此外，亦有由政府資助戲劇愛好者出外進修戲劇及戲劇行政課程。統籌此項培訓工作，澳門文化司署擔當了一個重要的角色。例如：83、84年贊助曉角劇社與澳門劇社成員共十多人遠赴葡萄牙修讀短期戲劇課程。其後數年，又贊助了本地戲劇工作者到美國及英國進修行政及導演課程。90年，文化司署與東方基金會更聯合贊助曉角劇社參加葡萄牙當地一戲劇節。當然，各個劇社的內部培訓，更是不可或缺的重要一環。至於戲劇活動方面，請先看看下列的資料：
1.自90年起的全澳話劇匯演(由市政廳舉辦，東方基金會贊助)。
2.自91年起的全澳校際話劇比賽(分中學及小學兩組進行，由敎育司靑年廳舉辦)。
3.自89年起的新秀劇場〔原爲學生戲劇晚會〕(由天主敎學校聯會與民間團體合辦，文化司署與林家駿主敎贊助)。
4.自90年起的藝術節(由澳門文化司署主辦)。92年演出《欽差大臣》(廣東話劇院藝術指導林兆明執導)。93年演出《烏龍鎮》(香港中天創辦人麥秋先生執導)。89年，即藝術節創辦前一年，文化學會〔現今文化司署〕主辦演出的荒誕劇(等待果陀》(由北京名導演王貴執導)。
5.邀請國內專業話劇團體廣東話劇院及廣州話劇團各兩度來澳作學校巡迴演出及公開演出。(由澳門文化司署及澳門中華靑少年輔助會贊助的民間團體主辦。)在此以前，香港中英劇團亦曾應敎育司及文化學會邀請，兩度來澳爲學生作專場演出。
6.政府(市政廳或文化司署)贊助戲劇團體於本地公演及赴外地演出：
i)本地公演：已在澳門立案的戲劇團體每年獲贊助公演。
ii)外地交流演出：近年本澳戲劇團體獲政府直接贊助到外地演出者計有曉角、澳門、海燕、文娛、晴軒、頤老之家等話劇組織。
7.政府主辦或政府贊助民間團體接待外地話劇團體演出：
過去十年，澳門的戲劇活動並不局限於澳門。鄰近地區話劇團體來澳所作的交流演出也頗爲頻密。這幾年到澳門來登台演出過的有香港演藝學院、中天、靑雲、荃靑、湛靑、第四線、人間戲、靑蛙島、佚名、糊塗戲班、荃灣中學、赫墾坊、香港影視話劇團、匯藝、佛山市話劇團、香港耆康老人福利會，香港理工學院、廣州文聯、沙田、廣州靑年話劇團等等多個話劇團體或組織。澳門話劇與外地的話劇團體的交流活動，對推動劇運的發展與增進港澳及國內戲劇界的情誼都起着積極的作用。1992年澳門頤老之家所舉辦的穗港澳耆老舞蹈、戲劇匯演及1993年中由廣州劇協、廣州靑年文化宮、澳門藝穗會及香港文化中心(香港中天及沙田話劇團統籌)聯合主辦的首屆穗港澳話劇新秀巡迴演出便是近年三地戲劇交流活動中見到的一些可喜的成果。(26)
依筆者看，澳門目前的戲劇發展雖已遠勝於前，但仍有一個嚴重的缺點：創作劇本太少!自1986年起，澳門已有由文化司署贊助、民間團體主辦的劇本創作比賽，但衹能成功地發掘了若干個短劇劇本，能夠代表澳門的長篇創作劇，始終闕如，這點不得不令我們深思。其實，澳門有自己別具特色的歷史文化和社會現實，素材之多，不可勝數。對於目前澳門所鬧的長篇創作劇本荒，筆者深感困惑；也許是我們戲劇界的工作者，對演出和舞台藝術的追求，遠勝於劇本創作吧？但請試想，如沒有可代表澳門的劇本，澳門的戲劇界還可以拿甚麼向後人交代呢？
這時期的創作劇本，雖然由於時距較近，故搜集較易，但實際上仍是很有局限的；據筆者在近兩年間的盡力搜集，亦衹得36 個。(27)最早將澳門的劇作編成專輯的乃《蜉蝣體》文學雜誌第三、四期合刊的<澳門劇作專輯>，全刊約一百八十九頁，共收劇本12個，作者包括盧耀華、李宇樑、許國權、利瑪竇中學話劇組、李盤志、余慧敏和莫兆忠等，其中有戲劇界資深的前輩，也有剛出道不久的新秀。(28)而周樹利先生亦有個人的劇本專集《簡陋劇場劇集》面世，(29)共收劇作22個，其中15個爲原創。《蜉蝣體》的<澳門劇作專輯>和周樹利先生的《簡陋劇場劇集》，在澳門戲劇的發展歷史上，是具有重要意義的：澳門戲劇界終於從隨演隨將劇本拋棄，態度較爲隨意的階段，過渡到如今能夠面對自己的劇作，願意負上長遠責任，態度亦相對地說較爲嚴肅的階段，我們不能不承認這是一種進步。
從七十年代中以後計起，澳門重要的劇作者包括趙天亮、周樹利、李宇樑、許國權、譚淑霞和李盤志等，其中尤以周樹利、李宇樑和許國權三人最具代表性。
先談談周樹利先生的劇作。從他的《簡陋劇場劇集》，我們可以看到周樹利先生的劇本創作，是爲了要給不大會演戲的老人、中小學生演出而寫的，因此，他的劇本無可避免地在一定程度上犧牲了傳奇的劇情、講求藝術的劇場效果和可供演員發揮精湛演技的演出等等。但他又是成功的。他爲澳門培養了戲劇人材，擴大了觀衆層面；從這兩方面看，他的劇作又是深具社會意義的。林兆明先生曾經這樣形容過周樹利先生的劇作：
他的劇本既沒有曲折的情節也沒有光怪陸離的場面，難得有頂天立地的英雄上場，也絕少有十惡不赦的奸人露面；他筆下的大多數是芸芸衆生相、社會百態圖；他的劇本充滿着溫馨的人情味，濃郁的澳門風情，看了使人感到親切溫暖。(30)
筆者認爲林先生講得一點都沒錯。周樹利先生在《簡陋劇場劇集》中將自己的劇作分爲童話劇、倫理劇、寓言劇(改編宗敎劇)、諷刺喜劇、喜劇、校園劇、聖經故事劇、趣劇、實況短劇、兒童劇、獨幕劇等，其中以倫理劇和實況短劇寫得較多。這種劇作分類，有以題材來分的、有以性質來分的、有以觀衆對象來分的、有以表現手法來分的，基本上頗能一矢中的地向觀衆、讀者提供了重要的線索，絕無故弄玄虛之嫌。從他的幾個實況短劇代表作《錶的故事》、《嘉菲·貓》、《綿綿此恨》和《媽媽好，好媽媽》看來，周樹利的劇作其實頗擅長於掌握物質與人的關係，而這一條也剛好是澳門這個急速發展的小城最値得人們去探討的主題；以《綿綿此恨》來說，劇的主線是寫一個小孩，在學校內被老師誤會偸竊，當眞相大白時，他卻因一時氣憤而遭慘劇，但已能做到劇情的一體多元的發展，副題頗多但仍能駕馭，結構嚴密，衹是結局略嫌造作，劇中一些角色的性格也顯得不夠統一，這是美中不足的地方。此外，他也運用了現代戲劇常用的懸念、影射的對比和場外音等等手法，加強了劇本的演出效果。(31)有人對周樹利先生的劇作，大多用粵方言來寫，頗有微詞。筆者認爲劇本創作的最終目的，是透過戲劇演出傳達作者的意念和感情，而傳意又是要看對象的；周樹利先生的劇作，可譽之爲敎育劇，而他要敎育的對象，首先是澳門的那些以粵語爲日常生活語言的人，其次是其他粵方言區的觀衆，換言之，他要傳意和傳情的對象群首先是日常操粵方言的澳門人，因此，他的劇作以粵語來寫，從傳意學的角度來說，是旣合理也有必要的。即使從戲劇創作的角度來說，我們最終要尊重的仍是劇作者的意願和作品本身的價値。優秀的劇作並不在乎它到底是用哪種語言來寫，而是以作品的意念是否夠深刻、藝術手段是否有創新來判斷的。(32)事實上，周樹利先生的劇作，對白部分的確是以非常生活化的、現實的、眼下流行於港澳及廣東各地的粵方言來寫的，但叙述部分的語言，則仍是規範化的現代漢語，可見用甚麼語言來寫，僅僅是他自由意念底下，按照須求而作的選擇而已，請看下面的例證：
明：爸爸……(轉向李主任，哭着)李主任，我都唔知點解副Gameboy會響我袋波鞋入面……(放聲大哭)我咁耐連一毫子都未偷過呀。
文：你個死仔呀，你估剩係響度喊就得嘅咩，我唔打醒你都唔得嘅。(撲向明，一手牽着書包，一手連摑明數下耳光，李主任一時有點不知所措地予以調解，混亂間，明鬆開書包，趁避在李主任背那一瞬間，把李主任往前一推，衆有點愕然)
明：(頓足，哭着狂叫)我…真…係…冇…偷…呀…(狂奔而下)
文：我睇你走得去邊。(手持書包追下。張上，差點與文碰個滿懷。鄧卓堯，小強，大雄上。)
張：(向鄧)即刻叫番小明同佢爸爸入嚟。(鄧下)
李：(向強，雄)你哋兩個……
張：李主任，……唉!大雄，你將頭先同我講嘅嘢話俾李主任聽喇。(大雄有點猶豫不決)
強：唔關陳小明事。
雄：嗰日我哋將鄧卓堯副Gameboy收埋響陳小明袋波鞋入面，想撚化吓佢哋兩個，同佢哋玩吓咋。
強：我哋估唔到佢會一聲都唔出就告俾班主任聽。
(節錄自《綿綿此恨》)
總的來說，周樹利的劇，可說是很有澳門特色的作品，他能忠於自己熟悉的生活題材，並將之編寫成劇本，其間並無嘩衆取寵之處，這點我們是應該加以肯定的。李宇樑爲繼周樹利之後另一位崛起於澳門的劇作者。他有一個獨腳戲劇本《二月廿九》，在1993 年參加香港戲劇匯演和澳門戲劇匯演時都得到最佳劇本獎(同時獲全場總體表演冠軍等等獎項)，在澳門近年的劇本創作和演出方面來說，是比較優異的。這個劇本內容是寫一個與老伴相依爲命的婆婆，生性樂觀、堅強，但難掩缺乏子女關懷和照顧的老人家的寂寞；這個劇作現實地反映了並含蓄地批判了港澳地區的一個社會問題，發人深省。相對於其他劇作來說，這個劇本的文學性也較強，像劇本剛開始的一段：
午後。
一抹斜陽灑照在客廳一角。角落擺着一張安樂椅。錄音機播着任白的粵曲。
婆婆倚坐在安樂椅裡打瞌睡，懷裡抱着一個淋花的花灑。婆婆頸項間圍着一個像魚綱的布袋。
隔着一隻小茶几，放着一張空椅，椅上放着一頂氈帽。
遠處沖涼房(左邊侧幕內)隱約傳來叮咚流水聲。……
好一會……
婆婆紮醒、抹抹咀邊口水，打了個呵欠，惺忪着眼四顧找尋老伴。然後，提壺欲朝茶几上的茶杯加水，及後發覺手上提着的是花灑；放下花灑、提起茶几上的茶壺加水。呷了口茶後，瞥見客廳另一角的盆裁，於是順手拿起茶壺往盆裁行去，然後發覺攪錯了，回頭換過花灑，往盆裁灑水、灑畢，矇起眼遠遠近近地欣賞盆裁的枝葉。(33)
這種以較大篇幅的文學性描寫來作的劇本開場，在澳門其他的芸芸劇作中，是較少見的。劇本中的獨白，是以粵方言寫成的，非常寫實和生動，加強了劇中主角(八十歲耳朵不靈光的老婆婆)的演出效果，也造成了一種現實的充滿懷舊味和溫馨的氣氛：
婆：出嚟記得戴返副“狗牙”呀，D孫見到我哋冇戴牙，個咀“妹吓妹吓”個樣，會驚，話“核突”喎。講真，D孫對我哋都唔錯，你仲時時整蠱佢哋。你嗰次生日，佢哋送咗部乜嘢俾你話？……係嘞，係部也嘢遊戲機……乜嘢“金Boy”喎…，睇見你矇起雙眼，手震震咁揸住部遊戲機，就知部機始終要送返俾佢哋。(頓)都唔知幾耐冇做生日，D仔女連幾時初一、十五都唔記得，點會記得我個農曆生日吖？我自己又唔記得自己西曆幾時生日，咁即係新曆、舊曆都冇我份。你個伯爺公稔埋D死橋，教我將舊曆日子當新曆計，點知仲衰，攪到我每四年至得一次生日：我係舊曆二月二十九出世嘛。(起身走近窗口，看天色)……幾點鐘呢吓？乜佢哋咁晏仲未到嘅？
(婆婆搓着手，無聊地來回踱步，踱了一回停下來，做甩手操。)
婆：間屋冇咗D細路就寧舍靜。日頭悶悶地，開着部電視啦，點知唔係做埋D“卡窿”片，就係做埋D“情情塔塔”，D男男女女一見面就攪到死咁實，咀啜咀，仲嚟過近鏡大特寫，睇佢哋啜到“啫啫”聲唔放得口，肉酸到死，哎，硬係冇D節目啱伯爺婆睇嘅。到夜晚瞓唔着，睇吓粵語長片啦，開電視就係梁醒波、任劍輝，麥炳榮、鳳凰女、白燕，張活游，本來個個都熟口熟面，同我一個年代嘅人，幾有親切感，但睇落原來個個都已經死鬼晒嘅。四周圍黑麻麻、得D青色嘅電視機光眨吓眨吓，睇睇吓D死鬼明星，有時都分唔清，自己係唔係都已經死鬼埋，同佢哋一個世界，(向沖涼房)——係望到你瞓喺隔離，至覺得有D“人氣”，稔落，衹要同埋你一齊，話之做緊人又好，做咗鬼又好，都冇乜所謂咯，總之有個伴，冇咁孤獨——poi!也越講越肉麻、D電視真係教“Qwai”人，今日唔應該亂嗡嘢，“乞吐”——(自袋中掏出一張皺皺的紙巾，包着吐出的痰，隨手放於茶几上)吐口水講過。
婆：(向沖涼房)——伯爺公，沖完未呀？今日都有D凍凍哋，等陣出嚟要戴返頂帽呀。
(門鈴響了一會，婆婆才聼到)(34)
老婆婆其實是個充滿生命力、鬥志旺盛的人：
(以下一段回憶，演員同時分飾母、女)
女：喂，亞媽呀，有冇睇電視呀？
婆：哎，呢排成日腰酸骨痛，邊有心機睇電視，就算睇，都淨係睇天氣報告啫。
女：電視新聞報告話吳楚帆死咗。
婆：咁後生就死咗嗱？
女：(口快快地)佢好老嘞，都應該死啦，成七十幾歲人咯。
婆：(向觀衆)佢講完，先至醒起佢亞媽都巳經七十九，仲大過吳楚帆。(頓)(向電話)係嘅，人生七十古來稀吖嘛。呢，有個人對住佢個七十歲嘅老母話：人一過咗七十幾歲，以後嘅日子就好似二月嘅二十九號咁——
多餘嘅、賺番嚟嘅喎。
女：佢咁講法、好似自己第二日唔會老咁嘅。
婆：哦，佢就真係唔使擔心，佢未夠四十歲就死咗咯，照佢咁計法，佢自己蝕晒大本，而佢老母仲賺緊。
女：亞媽你長命百歲嘅。
婆：我嘅二月唔止有二十九日，我等緊二月三十一，我要賺到突嘅。呀，係嘞，亞女呀，第二日有邊個死咗，你唔使打電話嚟話俾我知嘞，我淨係對第二日嘅天氣預告有興趣啫。(35)
對於現代社會裡過份忙碌的子女經常疏忽照顧老人家，甚至是過份自私的對老人家缺乏關懷，劇本中也有所批判，如在劇中寫到老婆婆滿心以爲兒孫們會回來爲她慶祝四年一度的生日(她農曆二月二十九生日的)，一直在等，但遲遲未見他們來到，忍不住打電話去問問：
婆：(興奮)
兒子愉快的聲音(同時)：Hi，呢個係電話錄音，我哋成家去咗釣魚，今晚好夜至返，請你留低你個名同電話號碼，我哋會盡快覆你，仲有講低埋你打電話嘅時間噃，記得喺“嘟”一聲之後至好講。(電話“嘟”聲)
婆：(喉嚨像卡着東西，囁嚅一會才開聲)…Hi…，我係亞媽(頓)我冇也嘢嘅，我…，我提醒你天氣報告話：海有微波至大浪，記得同B仔帶個水泡去釣魚……(頓)…係咁嘅，真係冇其它嘢嘅。釣得開心D…嗯…(收線)
婆：(拾起花灑淋花)唔緊要，下次啦，四年好快脆過啫，我都過20個四年啦……(淋了一會，忽然提着壺衝去打電話)
(撥了幾趟，才撥對……)
(同時間，掛鐘傳來六下鐘聲、門外教士的拍門聲……電話重覆着兒子的錄音)
婆：(急不及待地說)我係你亞媽，加下係……
(同時)：Hi，呢個係電話錄音，……
婆：係晏畫六點鐘…今日係二月二十九日!(慢慢放下電話)
(四周回復寂然)
(婆默默地拉亮了安樂椅旁邊的座地燈，往安樂椅躺下，安樂椅一上一下地搖動，過了一會……)
婆：(木然地說)伯爺公，你可以慢慢沖，擦淨D老坭，今晚淨係得我哋兩個老嘢撐檯腳，然後去睇番齣帝女花……(靜了一會)(自衣袋掏出一部類似傳呼機的東西)講真，佢哋都唔係唔關心我哋，專登買咗兩部咁嘅機俾我哋陀住，嗯嗯……，乜嘢“護身寶”喎，(將機放於茶几上)話如果我哋有也意外躀低，部機就會響；——響又點？響俾邊個聽？!(拿起茶杯想喝水，杯子已空)——poi!(茶壺也是空的)——poi!(36)
劇情顯示，老婆婆的老伴已於較早前在浴室洗澡時跌倒，能發驚號的護身寶是響了，但婆婆耳朵不靈了，沒聽見——一場因子女疏忽照顧而造成的悲劇已經發生了；這在現代化節奏的港澳社會，是常常發生的典型故事。全劇寓批判於含蓄的戲味裡；此外，爲了交待劇情，劇本裡又用上了追述片段及其他加插的細節片段，仍以老婆婆擔綱，由其他演員以“側幕內”的聲音或“場外音”的方法來完成演繹，使全劇有着一個較完整的結構，總之，《二月廿九》是部難得的反映澳門社會眞實問題的劇作。李宇樑另有重要的劇本《男兒當自強》，對現代社會裡過份重視金錢至上的婚姻關係，有着強烈的諷刺；劇本中又用上了較爲荒誕的物件擬人成爲角色之一的寫法，在演出時豐富了劇作的趣味性。(37)
許國權是目前澳門戲劇界另一位重要的劇作者。他在1992 年以《我係阿媽》一劇，於香港戲劇匯演中獲優異劇本獎。《我係阿媽》一劇寫的是一位任勞任怨、年近五十的平凡的家庭主婦，一生服侍丈夫、子女，但家人已把她的付出當成了慣性，並無感激重視之意，這位母親卻仍然毫不介懷地以愛心對待其子女。劇作中寫到子女們對母親的過份之舉時，以極度誇張的荒誕手法進行叙述和描寫，如下列一段：但此劇最特別處，在於能以大量的一般人日常生活的瑣碎情節，構成一個母親的典型角色，在零星細節的舖排中突出了作爲母親的平凡而偉大、普通而重要的地方。
(除了阿媽外，全部人到飯桌開飯。)
(桌上三餸一湯，以蓋蓋着。)
大子：吃飯了，看看今餐有甚麼餸？
二女：相信又是牛肉菜心!
大子：鹹魚肉餅!
幼子：滑蛋蝦仁!
三女：希望有奇蹟啦!
大子：奇蹟!多隻鹹蛋呀？開啦!
(衆開飯蓋，竟發現沒餸。)
衆人：吓？沒有餸啊!
三女：這次真是奇蹟啊!
(衆人鼓噪。)
二女：一定是她又胡亂想，沒有買餸!
大子：(抱餸籃)不，不，她買了餸沒有煮呀!
三女：好肚餓呀!
幼子：沒飯吃，我不認你做阿媽!
(衆人鼓噪，十分嘈吵。)
父：(大喝一聲)肅靜!(全場靜默)(突指阿媽)超!有冇搞錯!
(衆人再鼓噪。)
二女：趕她出街!
大子：用豉油淋她!
幼子：鎖她入廁所，連飯都不給她吃!
三女：不煮飯，你知不知醜？
父：(以馬經打各人)不要嘈!没餸食白飯囉!有電視汁送飯嘛!
幼子：但——
父：(舉馬經欲打，衆驚)還駁嘴!阿媽你們也敢鬧？豈有此理!尊卑不分!快些過去叫阿媽來吃飯!
(衆子女到媽跟前，場面剎那間變得溫馨。)
(媽望子女，感動，雙眼含淚。)
(突然，衆子女發惡推阿媽。)
四人：過去食飯啦!
(四人粗聲粗氣地埋怨。)
二女：行啦!莫非要我抱你過去呀!一大把年紀，用腦吖，衹是識喊!再這樣，就請個菲傭回來，等你沒事做，手痕到要抓牆!
幼子：姊姊，不要呀!聽說無證勞工便宜得多呀!
大子：喂!你過唔過去呀!
(媽呆望着他們。)
三女：真給你氣死人!(將梳化椅上的衣服拋向阿媽)
(子女發脾氣用衣服掟阿媽。)
二女：(突發覺大哥用她的衣服掟阿媽)喂!你小心點，很貴的，你賠不起!
大子：好矜貴咩？(有心地把衣服弄皺)
(幼子及三女亦在爭奪衣衫。)
(終於演變成大混戰，各人將衣服瘋狂地互掟，場面混亂。)
媽：(離開戰圈，回望子女，呆呆地)五十歲人才回頭，算不算太遲？
(媽離去，見地上衣服，慣性地拾起，摺好。再摺另一件時，突然呆了，慢慢拿着那件衣服離家而去。)
(當媽一離家，鋪天蓋地般從高空飄下無數的衣服，將整個舞台覆蓋，衆人亦被衣服圍着，堆着。)
(各人追逐，回復開場時的凝結動作。)
(“媽媽好”歌曲出。)
(衆人回復動作，如開幕時一樣。)
父：超!有冇搞錯!
三女：(和幼子繞着無形的阿媽追逐)弟弟又搶了我的牙刷呀!
幼子：常常刷牙會爛牙!
三女：還我牙刷!阿媽呀!
(兩人回頭一望，不見了阿媽，失落地坐在地下。)
父：超!有冇搞錯!(沒人回應)超!有冇搞錯!(依然不見阿媽，失落地)超!有冇……二女：阿媽，同我洗了這件——(驚覺阿媽不在)
(大子睡眼忪忪地起來，呆望四周。)
全場陷入愁苦的沉默中。)
二女：(落寞地，撥電話)(衆人望她)喂，菲傭公司，有沒有阿媽？(掛線)(對衆人)他說衹有MARIAN，黑色的，衹識煮薯仔牛扒，不過夜的。
(衆人正在發呆之際，突聽到開門聲)。
衆人：阿媽。
(各人走到門口張望，大門開，強光射入，衆呆。)
(阿媽從房中行出，搖頭輕笑，拾起地上的衣服一件又一件地摺起來。)
(歌曲出，提議用黃耀明的《母親》。)
(燈漸暗。)
(閉幕。)
(全劇終)(38)
許國權是一位勇於嘗試的劇作新秀，他另有一個以實驗性形式見稱的劇本《九個半夢之後……》，寫成於1989年，劇情以兩男一女(其中一對爲夫妻)一個荒誕而充滿了激烈衝突的夢展開一幕又一幕的暴力與看似不相關的打科插諢般的無聊情節，全劇充滿了暗示，野心頗大，請看下引的別開生面的結尾：
第六場＋0.1場
(燈再亮。)
(演員A、B及妻謝幕。)
三人：有請導演XXX。
導演：多謝!多謝各位今日嘅來臨。嘩!今日有咁多(或咁少)觀衆，真係令我有發夢嘅感覺，真係好多謝大家。今次嘅演出，我特別要多謝……
(當導演在滔滔不絕時，其他三人以慢鏡方式拿出V.S.O.P.、甜橙、刀、叉、機關槍向導演逼近，開始攻擊。)
A：我一生最大嘅夢想就係將一個導演碎屍萬段。
B：我鍾意剁餅!剁到佢作噼嘢!——
妻：——再將佢搓成一隻狗!
(導演慘叫。)
導演：唔好殺我!唔好殺我!……
(燈急熄。)
(音樂。)
第六場＋0.1場再送0.01場
(燈急亮。)
(導演睡在床上慘叫，驚醒。身上蓋着棉被。)
導：吓!發夢!
(導演將身上棉被慢慢拉下，原來床是由三位演員組成。)
(三位演員突然彈高。)
(四人一起尖叫!)
(燈急熄。)
第0.011場＋……
(燈亮)
(導演出場。)
導：哈…真係謝幕嘞!真係謝幕嘞!有請三位搏到盡、歇斯底里嘅演員!各位，請鼓掌!
(側幕跑出三位完全不相關的演員，陰沉地、神經質地環視導演及觀衆。)
(燈慢慢fade out。)
(導演不知所措。)
(完：或者未完)
(請有限量或無限量延伸)(39)
眞的是戲如人生嗎？還是人生如夢呢？這個劇，想表達的也許是太多了一點，但不失爲一個勇敢的實驗。
從七十年代中至今，澳門劇壇重要的劇作者還有高煥釗、趙天亮、李盤志、譚淑霞等等。其中在七十年代中後期寫成的劇作，較重要的有高煥釗的童話劇《瘋子伊凡》、趙天亮的《法庭內的小故事》、《相逢何必曾相識》；在八十年代末至九十年代初則有以寫工業安全和現代化城市環境保護問題見稱的李盤志所創作的《天使的控訴》、《超人之死》、《神奇女俠也移民》和《回到往日垃圾時》等劇作，還有譚淑霞的《誰言寸草心》、《幸運何價》和《我要獎學金》等劇。綜而觀之，這些劇作皆爲充滿了現實意義和敎育意義的短劇。
六、餘論
回顧澳門的劇作，我們必須指出澳門的劇本創作是以短劇爲主；也許因爲是演出本的關係，大都是用粵方言來寫的，內容則以題材寫實而富敎育意義爲主流，這些都是澳門劇本創作的特色。但我們缺乏較長篇的、能反映澳門歷史和文化的、文學性較強的劇本，也是一個事實，希望澳門新一代的戲劇工作者終有一日能在這方面有所突破。
而整個澳門劇壇，對劇本創作並不十分重視，部分劇壇人士更認爲劇本可有可無，衹能視爲一次戲劇演出的附庸。這種演藝至上的錯誤的戲劇觀，無可避免地妨礙了澳門戲劇的正常發展——有許多澳門劇壇朋友，衹熱衷於做與登台有關的工作，實在非常可惜。假如大家能明白到完整的戲劇必以劇本爲根基，而優秀的戲劇又必須有一個文學性強的劇本這一點的話，筆者相信會對澳門劇壇的發展起到良性的影響。
澳門劇壇又常常有爭論文章見報，但可惜的是這些爭論大多建基於情緒性的意氣之爭——有時甚至爭辯的雙方連一些最基本的戲劇槪念都沒有弄淸楚就急不及待地各抒己見，強調自己的戲劇觀才是唯一正確的一方。這種表現，筆者以爲縱有積極的一面，也未必能抵消其負面的影響和消極的效果。筆者相信如果澳門的戲劇評論能建基於學術，以理性的態度對戲劇問題進行理論的探討，則澳門劇壇必將有所得益。
註釋：
(1)章文欽，《淸代澳門詩中關於天主敎的描述》；見章著，《澳門與中華歷史文化》；澳門基金會；1995年2月；第179頁。
(2)黃慰慈、陳立平，《澳門四界救災會的抗日救國活動》；《濠江風雲兒女》編輯組《濠江風雲兒女——澳門四界救災會抗日救國事蹟》；澳門星光書店；1990年4月初版；第9至11、14頁。
(3)鄧耀榮，《澳門話劇斷章》；澳門東亞大學中文學會編，《澳門文學論集》；澳門文化學會·澳門日報出版社；1988年3月第一版；第132頁。
(4)見同前註所引鄧耀榮文；第132至133頁。
(5)見同註3所引鄧耀榮文；第133至134頁。
(6)何樂，《在北江》；(澳門)培正中學，失名文集(缺封面、封底、版權頁及第一至第六頁)；約出版於1939、40年；第186至202頁。案原書爲現任澳門中華敎育會理事長劉羨冰校長所珍藏，今蒙其賜贈影本，玉成拙文，謹此致謝。
(7)李鑄晉，《我們在廣西》；同前註；第116至146頁。
(8)見同註6書；第147、161頁。
(9)見同註6書；第157至158頁。
(10)見同註6書；第153頁。
(11)《迅雷》第8期爲筆者所原藏，今已轉贈陳樹榮先生收藏，筆者藏有原刊影本。
(12)見同註3所引鄧耀榮文；第133至134頁。
(13)見同註3所引鄧耀榮文；第134至135頁。
(14)見同註3所引鄧耀榮文；第135至136頁。
(15)見同註3所引鄧耀榮文；第136至137頁。
(16)(澳門)紅豆出版社；1964年2月1日；第9，11頁。
(17)1964年3月1日；第8、14頁。
(18)1964年4月1日；第12至13頁。
(19)1964年5月1日；第7、15頁。
(20)見同註3所引鄧耀榮文，第135、137頁。
(21)見劇本第10至12頁。
(22)請参考
a.同註3所引鄧耀榮文，第134、137至138頁。
b.李宇樑，《澳門的戲劇(1975－1985)》；澳門東亞大學中文學會編，《澳門文學論集》；澳門文化學會·澳門日報出版社；1988年3月第1版；第147 頁。
c.周樹利，《澳門話劇槪況》；見周著《簡陋劇場劇集》；澳門星光書店；1995年8月初版；第152頁。
(23)見同前註·b所引文；第148頁。
(24)見同註22·b所引文；第148至149頁。
(25)見同註22·b所引文；第150至151頁。
(26)見同註22·c所引文；第153至154頁。
(27)部份爲周樹利先生複印原劇本赐贈，另一部份乃許國權先生複印原劇本赐贈，謹此致謝。
(28)蜉蝣體編委會編；《蜉蝣體》第三、四期合刊；1995年6月出版。
(29)出版資料同註22c所引書。
(30)林兆明，《周樹利與“簡陋劇場”》；見同註22c所引書；<目錄>後第3頁。
(31)周樹利先生的四個劇，可參讀註22c所引書；第87至91、93至96、111至116和118至124頁。
(32)鄭煒明，《從傳意學看戲劇作品與方言的關系——周樹利<簡陋劇埸劇集>讀後的一點思考》；見同註22c所引書；第169至170頁。
(33)見《蜉蝣體》第三、四期合刊“澳門劇作專輯”；1995年6月；第57頁。
(34)見同前註所引刊物；第59至60頁。
(35)見同註33所引刊物；第61頁。
(36)見同註33所引刊物；第69頁。
(37)見同註33所引刊物；第71至92頁。
(38)見同註33所引刊物；第127至129頁。
(39)見同註33所引刊物；第114至115頁。
