寂然小說敍事角度淺論
林玉鳳
前言
現當代的著名小說家當中，有不少都是以其作品的獨特叙事方式見稱的，像喬伊斯（James Joyce）、吳爾芙（Virginia Woolf）和納博科夫（Nabokov）等等，他們的傳世名作，不論在叙事方式或技巧上都有創新的地方。中國現當代小說家的不少作品，同樣顯示了對“如何說故事”這個問題的重視和嘗試。“二十出頭的寂然，是這三幾年才眞正學會寫東西的。而且一學會了便開始‘玩’創作手法，想推陳出新，這也是他的小說有意思的原因之一”（1）這是本澳作家林中英和寂然的小說合集《一對一》出版時，編者廖子馨所說的話。事實上，“想推陳出新”正是寂然對小說創作所抱的態度。他在小說合集出版以後便曾經撰文說：“當初我不知道小說該怎樣寫才好。我祇是對於一板一眼的傳統小說感到不耐煩，加上閱讀小說越多，越想寫一些前衛的東西，於是，我的小說開始注意叙事，重視技巧，小心安排細節，我要在這些地方突出，讓人知道：小說並非‘照’着寫，而是‘試’着寫的。”（2）寂然這番說話，令人不能不想起現代主義著名作家和評論家埃兹拉·龐德（Ezra Pound）提出的Make it new這種實驗精神。由此我們亦可以看到，寂然對小說的實驗，主要是爲了在小說的叙事方式、叙事技巧和細節安排上突破傳統小說的框架。
那寂然爲甚麼要對小說創作進行實驗呢?那是因爲他看到“總體而言，澳門小說的主流仍然是傳統手法，原因是此間的作家很少主動去觀摩、挖掘或創造新的小說技巧。這從80年代中國大陸的小說藝術起了一場重要的革命，大部分作家紛紛向外國的前衛小說學習，然而，這場遍及全國，甚至引起台灣‘大陸小說熱潮’的小說革命，對澳門的影響卻不大。這足以證明，澳門的小說作者很少能在創作手法方面動腦筋，更不會想到以各種新手法來建立此間的小說特色，甚至刺激讀者的閱讀興趣”（3）。由此亦可見，寂然對“以各種新手法來建立此間的小說特色”以至“刺激讀者的閱讀興趣”是有抱負的。
寂然在小說叙事角度的實驗
1 改變小説叙述者為被叙述者
寂然在小說叙事方式的實驗，主要表現爲叙事角度的創新，但這種創新，並不祇是尋找新的叙述角度，還在於轉移、改變和扭曲原有的叙述角度，使小說的叙述者變成被叙述者。在寂然和林中英的小說合集《一對一》中，一共載有寂然的十七個短篇小說或小小說，以及一個系列小說《月黑風高》。從這些作品中，我們可以看到寂然所選的叙事角度和叙事技巧，均有其創新而獨特的地方，可以見到他曾經“動腦筋”。下面，筆者將會以寂然的系列小說《月黑風高》爲例，說明他是如何在小說的叙述角度上進行實驗的。
當我們談及小說的叙述角度時，一般都會將它二分爲主觀角度和客觀角度（4）。主觀角度的最大特徵，是叙述者以我的角度來說故事。這個“我”可以是小說的中心人物，可以是故事發展過程中的一個小角色，也可以是偶然目睹或知道故事發生的一個旁觀者。客觀角度又稱第三身人稱角度，叙述者通常以名字或第三身人稱代詞（他和她），去定義故事中的人物。客觀角度又可以細分爲全知角度（Omniscient Point of View）和有限角度（Limited Point of View）兩種。前者的特點是，對故事的人物、事件和發展以及人物的心理、感覺、行爲、動機等等，叙述者均是瞭如指掌的，而且叙述者多數不會在小說中出現，用形象一點的話說，就是叙述者是隱形的。在全知角度的叙述中，作家有時也會以插入叙述者（Intrusive Narrator）的身份，對故事中的人物、人物的行爲以至事件等方面進行評價，甚至籍此表達作者的價値觀和人生觀。有限角度的叙述，特點是叙述者以第三身人稱講故事，而叙述者本身，則像依附在小說的其中一個人物（他或她）身上一樣，其所知所感的和他假借的人物所知所感的一致。這種叙述角度和主觀角度叙述，都是後來意識流小說的發展基礎。
人物、情節和環境被稱爲小說的三要素，所以傳統小說強調對典型人物的塑造，具有特定的故事環境，講求“開始、發展、高潮和結局”這種叙述結構和情節發展觀。在叙事方式上，傳統小說作家通常祇會選取某一個角度去叙述故事，像魯迅的《藥》，作家選取的是全知客觀叙述角度，而狄更斯（Charles Dickens）的不少作品，作家都在全知客觀叙述角度的基礎上，以插入叙述者的身份表達他的思想。除了以一個叙述角度貫穿整個故事的作品外，現當代的小說中，還有一些作品，是以多個不同角度進行平行叙述的。作爲一個對傳統小說不耐煩而立志要在叙事方式上創新的小說作者，寂然當然不會循規蹈矩的站在某個單一的角度來說故事，也不滿足正正規規的多角度平行叙述模式，這在他的系列小說《月黑風高》中表現得尤其明顯。
寂然的《月黑風高》系列，是由《月黑風高》、《視死如歸》和《無悔追尋》三個旣獨立又互相連繫的部分組成的。表面上，小說是同時以“我”和“他”這兩種主觀和全知型客觀角度進行平行叙述的。在《月黑風高》部分中，叙述角度是“我就是那個叫舒飛的作家”的主觀角度，叙述者本身就是小說的中心人物作家舒飛。而《視死如歸》和《無悔追尋》中，則同時進行全知客觀叙述，而寂然對叙述角度的扭變，也主要表現在這兩個部分當中。
寂然在《月黑風高》的第二部分《視死如歸》中，以這類叙述爲主：
這年冬天來得特别快，所以他們許多事都做不好。
到了冬天，男孩阿力孱弱的身體要穿上許多衣服，動作變得緩慢，常常在寒風裡顫抖。
……
在前往星期六酒吧的路上，阿力不期然的想起昔日的大哥小寶。
走在街上你就會覺得好人和壞人其實沒有多大分别。阿力這樣想的時候，黃昏已經悄悄地來臨，斜陽裡的新馬路人群熙攘，車流滾滾。（5）
可是，在叙述過程中卻出現了這樣的句子：
……這些級數據說是B哥看了很多報紙雜誌和武俠小說得出來的結果，他認為這是一套極之獨到極度完整的懲罰守則。他當然沒有想到這些級數後來流傳至各地華人社會，同時又被一本名為《沒有人寫信給上校》的書披露出來。
他更意想不到的是，這篇小說的作者在讀完《沒有人寫信給上校》後，會追查出這些人渣訂出來的分級制度，原來是人渣B哥發明的。這篇小説的作者將在某大報把這事公告天下，讓更多人認識這些人渣的守則。（6）
本來，《視死如歸》“這篇小說的作者”是以客觀角度在叙述故事，而且他的叙述是透明的，作者本身不在故事中擔演角色。寂然在這裡祇用一句“這篇小說的作者”，便使原本的“作者”變成小說中的一個角色，即使原來的叙述者變成被叙述者。而且，“級數”、“B哥”以及《沒有人寫信給上校》這本書，本來就是小說的作者在小說中創造出來的東西，但在這裡卻變成“這篇小說的作者”閱讀的材料和追查的目標。
2 改變叙述角度干擾情節發展
寂然是擅於透過改變叙述角度來打破傳統小說的情節發展路線的。前面說過，傳統小說講求“開始、發展、高潮和結尾”這種情節發展結構。若果我們用這個情節發展觀去分析小說的第一部分，大槪會認爲，這是一個講述作家舒飛如何被他的鄰居阿達吊死的故事，因爲故事的結尾是這樣的；
現在是凌晨一點三十五分。我就是那個叫舒飛的作家，在這個月黑風高的晚上，我本來有很多故事想告訴大家，但我卻被變態的鄰居阿達把我吊在書櫃的吊扇下，現在我想到很多好題材，現在我快要死了，還被阿達綁得像自殺一樣，我的故事不停在腦海裡浮動，我的身體不斷在搖搖晃晃，搖搖晃晃。（7）
事實上，如果我們從表面看，《月黑風高》系列講述的是一個有着兩條主線的故事。這兩條主線分別是：一，在《月黑風高》和《無悔追尋》中，阿達吊死舒飛並造成舒飛自殺的假象，而舒飛的好友警察阿傑在追查舒飛眞正死因的過程中，爲了營救舒飛的女友沈芸而殺死阿達；二，在《視死如歸》中，少年黑社會成員阿力在遇見舒飛的晚上，在一次黑幫仇殺事件中被自己的同黨細毛射死，而細毛則被警察阿傑射死。不過，寂然在這個系烈小說中，想向讀者們叙述的，似乎不僅是這個在表面的故事，還有另一個隱藏着的故事。那麼，寂然到底想告訴大家甚麼呢?
上一節我們說過，寂然在突破傳統的小說的叙述角度時，採用了改變原有角度，變叙述者爲被叙述者的方法。在《月黑風高》第三部分《無悔追尋》中，有更多這樣的例子：
是的，他就是在《月黑風高》出現過的阿達。也就是殺人王阿達。如果不是這篇小說的作者在這裡披露，大概沒有人知道他是變態的。當然如果這篇小說的作者跟《月黑風高》的作者不是同一人，我們將永遠把阿達遺忘。即使是曾經細心閱讀《月黑風高》的讀者，相信到現在就會把阿達，甚至把舒飛遺忘。對於你們的善忘，這篇小説的作者深表同情，並且非常諒解，而他真的不忍心讓舒飛枉死，讓阿達繼續逍遙法外，但他跟舒飛一樣，祇是一名副刊作者，面對一個變態殺人狂，他又有何辦法呢?
他唯一能做的，是把這件事寫成小說。
於是，他久仰大名但絕不認識的專欄作者，被他描寫成對寫作充滿希望的小說作者，並且命名為舒飛。
倒楣小說家舒飛的女友被他命名為沈芸，真名是周小茵。到底這兩個名字有何意思，紀念的是甚麼事，這篇小說的作者準備將它變成永遠秘密。
愛讀小說的警察阿傑當然真有其人，他也是這篇小說的作者的朋友，當然他不叫阿傑，他的女朋友雖然也對他諸多不滿，但她也不叫文清。（8）
在這一段引文中，我們可以看到，原本處於“透明”叙述狀態的小說第三部分，因爲“這篇小說的作者”的出現和對“這篇小說的作者”的叙述，令故事的線索由阿傑、阿達和沈芸之間轉移到：“這篇小說的作者”正在披露阿達的罪行→“這篇小說的作者”其實是一名副刊作者→舒飛也是一名副刊作者，但舒飛這個名字是“這篇小說的作者”給“他”起的→舒飛的女友爲甚麼叫做沈芸和周小茵，這是“這篇小說的作者”的秘密→愛讀小說的警察名字不叫阿傑，他的女友也不叫文淸，但愛讀小說的警察是“這篇小說的作者”的朋友。
若果是一心想看阿傑追查舒飛眞正死因的讀者，讀到上面的部分時，大槪會覺得很迷糊，因爲原來的故事線索受到干擾。而且，這種干擾在越接近小說的終結部分時便越明顯，也因爲這樣，讀者要繼續了解阿傑追查舒飛死因的過程時，所需的參預度便更大，因爲原本的“月黑風高”故事線索，已經因爲叙述角度的改變而變得模糊。最重要的是，這種叙述角度改變而造成的干擾，到最後，還會令讀者對整個故事的起點和終點產生混亂。先看小說第一和第三部分的若干段文字：
現在是凌晨一點，我就是那個叫舒飛的作家，我躺在書櫃的安樂椅上，搖搖晃晃，想着該寫點甚麼，該怎麼寫。
（第一部分）
這篇小說的作者唯一肯向你透露的是：他和太太是住在《月黑風高》的主角舒飛對面的。從舒飛坐在安樂椅上搖搖晃晃思考寫小說的內容，直至他被阿達吊起來搖搖晃晃地死去，他都看得一清二楚。
（第三部分）
現在是凌晨一點三十五分。我就是那個叫舒飛的作家，在這個月黑風高的晚上，我本來有很多故事想告訴大家，但我卻被變態的鄰居阿達把我吊在書櫃的吊扇下，現在我想到很多好題材，現在我快要死了，還被阿達綁得像自殺一樣，我的故事不停在腦海裡浮動，我的身體不斷在搖搖晃晃，搖搖晃晃。
（第一部分）
這篇小說的得以完成，多少因為事情結束得夠快，可供發揮的地方夠多。
唯一要說明的是，這篇小說的作者是在事情完滿結束之後才動筆寫作。
令人遺憾的是，即使事情已經結束，阿傑仍然找不到真兇，沈芸的悲痛祇是一天一天地加重。
……
警察阿傑連續開兩次槍殺人的事成了城中佳話，但他連開六槍祇有一槍射中的事卻成了城中笑話。
這篇小說的作者是在讀完這件事的新聞後才寫這篇小說的，當中有虛構的情節，也有刪減的部分。
由於阿達的變態和舒飛的死沒有直接關係，所以警察阿傑在醫院時曾對沈芸説：“經過了這麼多事仍找不到舒飛的死因，實在遺憾。”
沈芸定定的看着阿傑，遺憾之外，還有無限傷感。
關於兇手。
真正的兇手被殺了，真相卻正式地成為某些人生命中無悔的追尋目標。
（第三部分）
小說至此，讀者也許要重複小說中這一句話：眞的與假的，在場與不在場，常常敎人感到迷惑。（9）因爲上面的引文，至少可以引發這一系列的問題：舒飛的眞正死因是甚麼?眞相又是甚麼?如果舒飛的死和阿達的變態沒有直接關係，那它們兩者之間有甚麼關係?月黑風高這個故事是不是眞的?這篇小說的作者到底是誰?這篇小說的主題究竟是甚麼?
出現上面的問題，原因是《月黑風高》的作者寂然，透過對舒飛之死的叙述和對叙述的干擾，向讀者叙述着另一個故事——一個小說作者在創作小說的故事。這就是我在前面說的隱藏的故事。
寂然在小說中，其實一直有提醒讀者：有一個小說作者正在創作小說，這個作者（寂然本人）對小說有一些看法。他甚至在小說中直接告訴讀者，《月黑風高》是一個讓人可以在小說中瞭解他的作品：
在許多人心目中，我是專欄作者。我祇是專欄作者!
但我最喜歡寫，寫得最多，也自以為最好的，是小說啊!
做人總是這樣，總會遇上事與願違的情形。
請不要再自言自語吧!
“你現在想怎樣?”
而你們總是心急，總是不瞭解我。
“寫一篇讓人瞭解你的小說吧!”
我知道了，但怎樣才可讓人在小說中瞭解我呢?
“請你快把《月黑風高》寫出來吧!”（10）
而且，小說一開始便這樣說：
對於一個很長時間沒有寫出作品的作者來説，一篇小說的優劣，已是一種偶然而非必然了!
所謂偶然和必然，像是人偶然會做壞事，偶然又會做好事。偶然會稱讚別人，偶然會詆譭別人，偶然會這樣那樣，偶然會如此如此，這樣說來，這個世界充滿着偶然。
“你現在想怎樣?”
而你們總是心急，總是不想多瞭解我，我祇好依着想好了的故事大綱，或悲或喜的故事，隨意答一個似是而非的答案。
在小說的第一部分中，還有：
曾經有人叫我寫這樣的小說，但我拒絕了，我說我不懂得寫。我不懂得寫色情小說。
“寫一個關於小說家的故事吧!”這是另一個小說作者説的。
……
小說最好有豐富的情節，有前呼後應的效果。
這是我的老師說的。
……
其實小說的另一個重要問題是時間。
有些作者喜歡把故事從頭到尾說一遍，有些則善於打亂時間。
太蠢了!太蠢了!怎麼我沒想到呢?
在遇上這幫人之前，我一直沒有考慮過小說的時間模式。
看到這些穿插在小說第一部分中的叙述，我們可以進一步肯定，寂然在叙述舒飛等人的故事的同時，也在叙述着一個小說作者在創作小說的故事。故事中的小說作者在創作的時候，想到了和小說有關的種種問題。也因爲這樣，我們看到的系列小說《月黑風高》，其實是一個有多重結構，多個主題的小說。
寂然小說在叙述方式上的實驗價值
爲甚麼我們的文學需要創新?王蒙認爲原因是“不論是個體還是群體，人們在成長的過程中，人們的頭腦會愈來愈複雜，對生活的理解會越來越深刻和全面，正像簡單的因果報應的哲學解釋不了日趨複雜和多變的生活一樣，那種封閉的、脈絡分明的故事也不可能滿足日益發展的文學欣賞者的要求。人們在對客觀世界的認識上，有一個不斷突破現有的局限性、不斷解放思想的過程，人們在文學創作和欣賞上，同樣有一個不斷突破、不斷解放思想、不斷追求從必然王國進入自由王國的過程。”（11）的確，就因爲“人們在文學創作和欣賞上，同樣有一個不斷突破、不斷解放思想、不斷追求從必然王國進入自由王國的過程”，不同時代的作家都會在不同的領域去尋求突破。
對寂然來說，傳統小說的一板一眼叙述方式讓他感到不耐煩，因爲“澳門的小說作者很少能在創作手法方面動腦筋”而令“澳門小說的主流仍然是傳統手法”，同樣讓他不耐煩，所以他立志要在小說的叙事方式、叙事技巧和細節安排上突破傳統小說的框架。我們在他的系列小說《月黑風高》中，可以見到他透過轉變小說叙事角度而造成的多重藝術效果：一，小說同時叙述着——“舒飛之死”和“一個小說作者在創作小說”兩個故事；二，“這篇小說的作者”的運用，在轉移小說叙事角度的同時，干擾讀者對原故事的理解，也同時加強了讀者對故事叙述的參與度。最重要的是，這些效果不僅令本地讀者耳目一新，也告訴了小說讀者和作者，“小說是可以這樣寫的”!
註釋
（1）廖子馨“編者的話”，見林中英和寂然合著小說集《一對一》，第I頁，（澳門日報出版社，1997年9月第一版）。
（2）寂然《從大作家到神經病……關於《一對一》以及其他》，見《澳門日報》，1997年11月12日鏡海版。
（3）引自（鄒家禮）寂然在《澳門文學的歷史、現狀與發展》學術研討會所發表的論文——《澳門小説的未來——一個小說作者的觀察》。該研討會由澳門大學中文學院主辦，於1997年12月17至18日在澳門大學舉行。
（4）這裡和下面有關叙述角度的分類和定義均引自M．H．Abrams，AGlossary of Literary Terms．th。
（5）同（1），p127－131。 （6）同（1），p137－138。
（7）同（1），p126。
（8）同（1），p171－172。
（9）同（1），p97。
（10）同（1），p109－110。
（11）王蒙《王蒙談創作》（中國文聯出版公司出版，1985年5月北京第二次印刷版）p70－71。
