後現代的足跡

——從新生代詩作看澳門後現代主義詩歌的實踐槪况

懿靈

前言


　　今日要跟大家談後現代主義，眞是尷尬非常。因爲自己對這門新哲學到目前爲止還掌握不多，看過的有關著作也寥寥可數，而且嚴格上來說也祇屬一些二、三手資料，邊旁著作。這可不是自己的懶散，更大程度上是受制於資訊的封閉。新思潮、新哲學，甚至是一本外國最新流行的時裝雜誌，祇要是新的，澳門很大機會都找不到（譯本少有，原著就更少），也許找到是一種意外。
　　不過，澳門科技即使不發達，資訊即使封閉，然而卻有着後資本主義社會的許多特徵：人口膨脹、污染、工業轉型、消費掛帥……諸如此類，旣有小都會的雛形也有小都會的流弊。正因爲這樣，我們身處其中的靑年詩人，不用接觸甚麼哲學觀念，甚麼主張見解，祇要放心於生活，觸及現實的話，都能寫就一篇篇後現代詩篇。因爲我們的社會確實是很“後現代”。
　　話雖如此，就像澳門大學中文系李觀鼎敎授所言：“我們還得學一點哲學。以哲學的思辨去探究宇宙、社會、人生的秘密，並將自己的特殊感受和體驗加以詩化。”（《澳門日報·鏡海》版95年第十六期刊於4月26日，李觀鼎《學一點哲學——十致少年詩人》末段。）不過，能夠做到這樣，能夠具時代深度的新生代詩人並不多。以下我會選幾個具代表性的來談談。總結一下他們目前的成就，找出一個較爲理想的可行性共同發展方面。
　　後現代主義是乘着現代主義而來的，也是因着後工業社會取代工業社會而來的。
　　現代主義的歷史價値在於推翻宇宙乃由神所創造的神權時代的觀念，擺脫了自中世紀以來，敎廷高於一切，人喪失了本體位置與自主性的現實，拯救了人的尊嚴，發展了自文藝復興以來尙未完成的大業。也正因如此，“作爲近代哲學之父，法國哲學家笛卡兒提出‘我思故我在’，於是人發現本身在萬物中有一特殊的地位，一切存在皆通過人的主體而贏得其存在的意義或存在性。在這樣的意思下，人跟萬物就十分不平衡：人是萬物或宇宙的中心。然而這立場就受到二十世紀後現代主義的挑戰，這挑戰很簡單，即消解人的中心性地位。”（陳榮灼著《“現代”與“後現代”之間》，時報出版社出版，文化叢書，第106號，第227頁。）“克制主體的過份膨脹。因此以‘反主體主義’的方式講主體，以‘無本’講世界的根源，以‘相應’講人與世界（或存有）之間所有的關係，可說是其正面的意思所在。”（同上，第236頁）也“代表了其對西方科技或工具理性過度膨脹所帶來的負面效果的反動；這是一種來自西方文化本身的強有力的反省，或新的治療方式。”（同上，第223頁）最能代表這種治療方式的是綠色和平運動的興起。
　　上文是我對後現代主義的一些理解，希望也能幫助大家明瞭我寫這篇論文的目的。
　　科技帶來了物質，物質帶來了消費，消費加劇了物慾，人在慾海中喪失了自我，功利優於一切，因而齊思有這樣的呼號：“大仙座前／淸煙上裊／壇上一片虛空／壇下無限生魂／慾望的眼睛在討債。”（見齊思著《自白》，《港行偶感·大仙觀》。）慾望的眼睛在討債正是生而爲魂的原因，揭示了人性本質的異化。而這種異化的由來乃在於後資本主義第三工業社會的政經結構。“政府的不干預政策，任由個體及集團依循市場的規律進行生產及交易；這種自由競爭帶來某程度上的經濟成長和富裕。但與此同時，亦帶來弱肉強食，大魚吃小魚的森林規律。這對靑年踏入成人社會時，有一定的影響力和壓力，令他們不得不面對森林式的爭奪，要學習在各種社會活動中求取個人利益。”（莫泰基著《叛逆背後——靑年發展動向》，香港商務印書館，1992年出版，第35頁。）故齊思對義氣與利益相互之間的矛盾形容爲：“我們背靠背／卻永不接吻”（見《義與利之槪念》）。
　　無疑，捨利而取義的時代已過去，當功利主義高舉的時候，性靈就滑落至深谷，一切理想也遭活埋，這是理所當然的事。
　　撫弄着穹蒼的灰白
　　吐掉一口冰凝的紅血球
　　拋出
　　灑落
　　敲醒昨夜夢裡的瘋情
　　——齊思：《閑日亂句》
　　將日出比喩爲“吐掉一口冰凝的紅血球”，其過程恐怖不已，而且還“敲醒昨夜夢裡的瘋情”，正是容不下一個夢的存在，這種過份理性化的生活就連人性也遭掩蓋。瘋情祇能在夢中被釋放，人的率性才能擺脫社會道德規範的枷鎖，行爲才能掙脫是非判斷的綑縛。而這種桎梏祇不過是價値觀的操控，看似具有一定合理性，但其實祇是慣性的對社會規範的妥協，而夢正是對日間經驗的反抗。可惜其存在極之短促，不容一絲光線的打擾。這種揭示人性異化遭遇的因果，正是後現代主義的企圖。
　　這種人性的不健康，其實催化自政治制度的不健全。年靑人意識到政治參與權利的備受壟斷，在議政無門的情况下，無法主宰自己命運的苦况。就正如齊思質疑自己那個CI護照的價値意義。全詩祇有兩句：“我是中國人／可是我卻無國籍。”（見《持CI 護照者的自白》）
　　這種有家如無家，有國籍如無國籍的“無家可歸”（Homeless）感覺不難使人產生不安的情緒，失根的心理。不過詩人雖然失根，但對自我形象的肯定卻是不移的。爲甚麼這樣說?因爲詩人一開首就直接了當地直認“我是中國人”，並無一般現代主義作者那種找尋自我的身份問題，他祇是用了現象學的手段直接將現象的本質彰顯出來，切合了後現代的無爲精神，平白地點出這種無稽的現實，不作多餘的詮釋或任何介入式的評價，自然而然處理了這場反思。其創作手法充分發揮了後現代極力主張的無深度、平白化的美感。至於開放性的思維結構亦引證了“現象學所強調的不僅是作品的本身，也包括讀者的回饋、反應。”（《The Implied Reading》，The Johns Hopking University Press．1974，p274。）詩歌看似祇在呈現無家（Homeless）的現象，其實卻直指回家（Back Home）的要求。
　　齊思另一首題爲《破屋》的詩赤一定程度上是Back Home的又一宣言。
　　尋根，回家都是各安其所的意思，萬物皆有其自處之所，不容侵犯。可惜，事與願違，正如齊思所言：
　　文明洗禮下
　　自然彷彿手足無措
　　——《路》
　　他亦將雲比喩爲藏着砒霜的棉花糖，認爲霧也許充滿着芥子氣，而雨冷凝的血小板敲打着寂靜（見《風·雲·霧·雨》）。這種外在世界的冷寂，剛好映照出詩人內心世界的孤寂與無助。這種孤獨是無處不在的。我們另一位靑年女詩人林玉鳳也有着同樣的感受。
　　在《孩子的故事——索馬里的呼喚》一詩裡，就有這樣的詩句：“枯草祇可長眠／如乖乖的孩子一樣／靜靜地閉着眼睛／……孩子們眞的很靜／靜靜地如不再發芽的希望／……／靜靜地如遠方的憐憫。”而在該詩的後記裡亦有這樣的結語：“靜靜的孩子的故事，不是一個好故事。”正因爲孩子應該是活潑的，不受限制的，有孩子的地方應該是熱鬧的，而不是死寂的靜。孩子最愛爭取，向父母撒嬌，要求父母照顧，然而一旦被“父母官”看成是苛索的話，孩子就被冠以不聽話的罪名，這是何等悲哀的事。所以詩人有這樣的譴責：
　　權力的魔術棒
　　點破空氣的掙扎
　　掙扎死在人性的角鬥中
　　罪與惡在非洲的陽光下
　　站不死
　　真和善卻祇有一睡不起
　　睡着是子彈孔進出和平的見證
　　見證卻是血紅的黑色
　　林玉鳳以女兒家的細膩筆觸，悲憫心情向世界的不公平，施以側目。然而跟王和相比，卻欠了一種心靈的震撼力，這種震撼力的源流始於詩人的革命精神。
　　我是動脈裡一股鮮血／赤紅的熱情／奔向你顫動的泉源／壓力下的心房心室／可有感到我的激昂
　　妳我的相會／祇為了成就妳生命的存在／我吐盡最後一絲氣息／渾身紫黑／衝進藍色的胡同／幽暗處有生命誕下
　　——《循環》
　　輸血的過程有一種新血換舊血，新生命取代舊生命的含意，循環不息。人雖死而生命猶在的眞實正發生在一場悲劇當中。這正又是後現代主義經常性的借助人類悲劇來強調人如果要有明天，則要求助於自身的救贖力量。這種自覺性的革命精神其實是對人爲主體所作罪孽的補償。表現在生活形態上是綠色和平運動的出現：反戰、反核、女權運動、民主改革、人權宣言、保護瀕臨絕種動物，拯救雨林，改變生產模式減少污染、保護環境、減少浪費等等，在在都是提醒人在宇宙當中有重新定位的必要，有了新的角色，因而有了新的生命。
　　說到反戰的詩，要看黃文輝的《這一天》：
　　世界大戰遙遙無期／阿媽去街邊拾子彈／一粒子彈可換一筆葬屍費／我們家裡窮／不得不撿破爛
　　阿媽又和阿嬸爭論／布殊和薩特姆哪個是好人／明年是羊年三羊啟泰
　　阿妹要做個聽話的淑女／火災中有四具幼童的屍體／石油氣又加價
　　窗在下雨窗在的的嗒嗒／看着在水珠中掙扎的燈光／我想起明天要買／希特拉漫晝精裝本／還要申請簽證去巴格達／拾子彈／天又黑了臉／這一天沒完
　　世界大戰可帶來全球的滅頂，全球滅頂與否看似跟本來就戰亂頻仍、習慣貧窮的國家的人民毫不相干，但若果全球覆亡，那就沒有輸家與贏家，也沒有侵略者與被侵略者，更沒有戰爭，就不用殮葬，一切完蛋之後就復歸於虛無。所以前句的遙遙無期正好與後句的日復日撿破爛互不對稱，做成反諷效果。而好人壞人難分，聽話的淑女僞善非常，傳統禮敎對女子的克制比迷信三羊啓泰不遑多讓。可惜泰然未至，四具屍體又來，石油氣也隨波斯灣戰亂而漲價。這種看似無關，實則有關的語言不相稱性，正是後現代主義詩歌的特徵。（簡政珍認爲：“不相稱的詩學有點類似雅克愼語訓兩軸中，毗鄰軸或混合軸的聯想跨越。在雅克愼的思維裡，毗鄰歸屬橫軸，聯想則屬縱軸，而‘不相稱’的意象似乎是純由橫軸毗鄰（表面不相干）的意象引發縱軸的聯想。但正如上述，表象的不相稱實際含蘊另一層次的和諧……不相稱的美學是增加詮釋的可能性，使理體中心論所固定的意義展延成多層面的意義。”此外，他又認爲：不相稱詩學“是80年代以來所謂後現代詩的重要特色，詩行在似乎不相干的意象並置中隱含意義，而非隨意爲之的文字遊戲。”（見國際華文詩人筆會會刊《詩世界》雜誌創刊號。1995年8月出版，簡政珍著《“不相稱”的詩美學（Poetics of Incongruity》）。顯然“阿妹要做個聽話的淑女”與“火災中有四具幼童屍體”，跟海灣戰爭無絲毫關聯，它們之所以穿插其中，並不如陶里前輩所說的，“是現代詩不可或缺的意象跳躍手法，這跳躍有極大的隨意性，但它們都是環繞着與海灣戰爭有關的事件展開。”（陶里著《從作品談澳門作家》，澳門基金會出版，第220頁。）
　　所能解釋的祇有是作者企圖以不相稱意象所產生的多義投射，來反省現代主義哲學：以人爲本，所帶來的禍害，就如獨裁者支配別人的生死，母親支配女兒的行爲，比比皆是人禍所爲，就像火災一般慣常地發生，日復日，沒完沒了。
　　這是後現代詩的意向，其有別於現代詩的特點，在於其反抗的對象不是科技文明（包括黃文輝詩中的軍事工具：子彈），而是主宰科技的權力集團，是布殊，是薩特姆的妄自尊大，是希特拉的野心勃勃。然而正因爲申請簽證去巴格達有子彈拾，有錢搵，所以希特拉的納粹主義依然有市場，皆因念戀權力利慾的人仍多，故天依然黑，戰雲依然密佈。
　　此詩所採用的手法是後現代的戲謔，帶點黑色幽默，語言方面亦甚具失語性（牛頭不搭馬嘴，上文不接下理，彷彿就像大腦語言區域受創的人出現的失語症），是典型的後現代零散書寫方式，故此詩深具後現代主義詩歌風格。其實，戰爭的殘酷祇不過是人類獸性的濃縮。有人的地方本來就有煩惱。這個道理早在20年代末，海德格爾出版他的存在主義著作《存在與時間》（Being And Time）時已將“存在”詮釋爲“煩躁不安、恐懼、死亡和絕對毀滅”。（《西方思想家寶庫》第九號，香港中華書局1974年出版，雷頤著《薩特》第六頁。）他直指“畏”爲存在之實質，因爲人在遭遇苦難的折磨，感到“畏”時，才意識到自我的存在。不過這個存在卻處於瞬息萬變的時間之中，沒有任何質的穩定性，因而其實質祇是一個虛無。這樣，就從存在過渡到虛無。因此海德爾認爲存在雖然是有限的，但卻與無限相通，方法祇在於超脫，其“無限”之意並非天主敎中的永生（eternal life）而是他所說的虛無。祇有認識這點，才能從“虛無”中體會到人生眞諦，才能坦然面對死亡。
　　林玉鳳的一首《我是眞的忘不了——訪老人中心》，就有這樣的參透。
　　誰的母親／跌落在這裡／誰的父親／失落在這裡／這裡卻仍有微笑／為着暮色的殘陽／帶來新的一天
　　空虛是撒旦的賞賜／留給你的他和她／七十歲的活潑／卻是愛的餽贈／回送給你／七十歲的陽光
　　歌唱着／視網膜的漆黑／歌聲穿過水晶體／光芒就在瞳仁中／給你照一臉慚愧
　　你就是我／一張無目無耳的臉／淚總為那鴻溝而流／卻不知鴻溝中流着的／就是我血脈的基因／溝通的空隙是傷心的／空隙中卻有情感的交流／但願我忘不了／您和您和我的基因／與那夕陽的尋求
　　而我／是真的忘不了
　　生命，生生不息正是宇宙的自然定律，無人希望基因滅絕，也無人希望見到曾經賜予我們生命的上一代，迷失於兩代的思想鴻溝中。同等的基因，同等地要面對垂暮之年，當其時同有對生活的要求。那可是安逸和閒適，開朗和健康，兒孫的關懷與陪伴，在愛中平靜地歸土。
　　林玉鳳在詩中旣讚揚老人家的無執着，也帶出年靑人應善待長輩的信息，是何等具誠意之作，實在是經過一番苦心經營，眞的不忍心下像陶里先生這樣的評語：“林玉鳳有心干預生活偏偏又少了生活。”（陶里著《從作品談澳門作家》，澳門基金會出版，第220 頁。）這對年靑人來說，也許太苛刻了。
　　要再說虛無，則非舉王和的《循環》不可。
　　是石英射燈的熱情／激起塵粒萬千／飛舞青煙縷縷／盤旋在圓錐形的籠罩下／昂然往上衝／幻化出一道強勁的／光明的路
　　但是／當開關的按扭轉向負極／塵煙依然飛舞不休／光明之路／卻在悄然無聲的沉默中／向虛無／無限／伸延
　　詩中表現出事物的兩面性，差異在於人對物象所持的態度。燈亮固然光明，燈滅也不代表光明消失，因爲光明的存在，在作者心目中已超出了“有”與“無”的向度。王和這種頓悟正好把握着後現代主義不把人主體化、中心化的精神。這正切合海德格爾理論中“Abgrund”（nonground）無根本的意思（也剛巧跟佛學所說的“無本”相吻合）。其含意不外乎認爲世界旣不爲神所創造，也不爲人所創造，世界就無本源，乃是自然而然的。若人能理解得到存在祇爲着了解和順應萬物，而非佔有、主宰和操控萬物的時候，一切就復歸自然，人就再不是世界的依據。那就無用執着。
　　檢視新生代的詩作，屬於後現代主義的實在不多，大部分仍處於“現代”與“後現代”的夾縫之間。好像齊思的處女詩集《自白》，幾乎可說是一部關於後現代的社會學著作，其“後現代”題材俯拾皆是，但他的表現手法則仍以現代詩手法爲主，好像一首題爲《我們》的詩就有這樣的句法：“是我們而又不是我們的大地”，“有軀殼而沒有血髓的龍的私生子”，“有母親而無母愛的孩子”，“活着而不知爲甚麼活着的孩子”，“是我們而不屬於我們的未來”，這不就是黑格爾的辯證法嗎?
　　再如林玉鳳，她大學畢業後已投身到新聞工作裡去，作爲一個記者，她見到的，感受到的會比常人多，因而近期發表的詩作也比從前具社會性，可算是新生代中較有條件向後現代主義進發的一個。不過林玉鳳卻偏偏很有性格，自我意識很強，所以她的現代詩遠較她的後現代詩爲佳。就正如陶里所言：“林玉鳳的《我在那裡描畫》表面上是對‘正在溶化’的‘你’的失望和譴責，但骨子裡卻是蘊藏着極度倔強的自我意識，突出了完全出於以自我爲中心的審美觀……詩裡接二連三的出現‘我還在那裡描畫’是自我肯定，又是一種自我執着……在否定你的同時，以斬釘截鐵的語言力量使自我無限度地產生張力，不斷膨脹，企圖在意識上、精神上壓倒‘你’。”（陶里著《從作品談澳門作家》，澳門基金會出版，第219 頁。）這點執着剛巧跟後現代主義克制人爲主體觀念的過份膨脹相抵觸。也許這正眞實地驗證了消費社會以標榜自我爲推銷手段的毒害，怎樣作用地使我們變成自大狂。
　　有的雪糕是很雪的
　　有的雪糕是很糕的
　　但我要的是雪糕
　　不是很雪的或很糕的
　　——林玉鳳：《我就這樣告訴你》
　　雪，冷度大，也許象徵凍結，情感的過份冷冰。
　　糕，黏度大，也許象徵癡纏，情感的過份投入。
　　雪糕則比喩爲適可而止，過猶不及的中庸之道，若放在情感要求上，則表示詩人旣喜歡享受與情人相處的時光，也同時希望能保持有自己的私人空間。要求看來合理，其實是任性的做法，就正如詩人不涉尋求對方諒解，自顧自地說：“我就這樣告訴你將不會瞭解的”一樣自我。
　　缺乏溝通，是後現代社會人際關係失陷的原因。詩人那種自我中心強大至不能考慮對方的要求是很雪的還是很糕的態度，你我皆有。這種熱衷於建構自我至尊性、絕對性的立題正好代表了這是首徹頭徹尾的現代詩作。
　　至於其他人的作品，諸如謝小冰、馮傾城，則更大程度上仍停留在現代主義的自我意識階段，還未眞正過渡至後現代主義的革命性抗爭時代。
　　若果按照陶里所言：“現代主義是寫實的反動。現代詩不以反映現實爲己任，一切現代藝術都以表現自我爲神聖不可侵犯的權利。”（同上）然則當我們的靑年詩人都朝這個方向走的時候，那誰來反映現實?誰來關心社會?
　　擁有四十多年現代詩發展史的台灣，已然提出了現代主義詩歌的終結問題。在一篇題爲《現代主義的壯美與終結——從洛夫的詩作探究台灣現代詩的現代主義》的文章中，作者洪凌就有這麼一段發人深思的見解：
　　“現代主義的創作者應該會永遠保有反抗的精神，其反抗的核心可能就是洛夫自己所說的：‘……我們看到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運。寫詩即對付這殘酷命運的一種報復手段。’甚麼是現代人的殘酷命運呢?也許就是現代主義的大死敵：異化個體處境的非人（impersonal）機械文明。然而，在整個客體環境已然發展到後資本主義的世紀末當代，以現代主義的觀點檢視洛夫的一些詩作，除了以此和後現代創作者對抗態度做一個類比與對照，也要藉此說明筆者對於現代主義將反抗姿態放置在機械文明，而非主宰機械的威權個人（或集體意識）之疑慮。在90 年代的當下台灣，現代詩也許該多多沉思自己的過於‘絕對’的現代主義精神，究竟是否能夠和現代的情境呼應，從而提出批判或反調?否則，也許現代主義的‘終結槪念’到頭來不是終結掉這個無趣僵化的世界，而是那位試圖反駁它的詩人。”（刊於《創世紀》詩雜誌第一百零二期，1995年春季號）。
　　現代詩赫然走進了死胡同，然則我們的澳門詩人何年何日方能明白到現代主義那種叛神，推崇自我的人道主義精神已然不能救贖一個快將淪亡的地球，祇有後現代主義那種返璞歸眞，非定於一尊的徹底多元化哲學，方能開展藝術嶄新角度，以藝術改善人生，救贖地球。