陶里《紫風書》的詩路情結
黃曉峰
我帶着生命頑強的歌聲回去
倘把《紫風書》裡按倒序年代編排的兩輯詩顛倒過來細讀幾遍，眼前就漸漸疊現出兩個陶里的影子：一個是浪跡天涯的追求者，另一個是處亂不驚的沉思者。然而，那兩個影子又在將近三十年刀光劍影和燈紅酒綠的恍惚裡糾纏一體，時而幻化爲一個追求者的沉思，時而表現爲一個沉思者的追求。由此可見，陶里決不是現代的陶淵明。陶里是一員從新詩向現代詩跨越的過河勇士。
收在集子裡最早的一首詩是《高原懷想曲》（1958年）。年輕的詩人顯然是一個熱情的理想主義者，他“歌唱那創造不朽業績的英雄”，充滿“幸福的明天開闢道路”的樂觀情緒。早期的陶里是靑春火熱的歌手，唱出了精神昂揚向往光明的東南亞華僑靑年一代的共同心聲。
詩人在中印半島“寂寞的海邊”“徘徊了三年”，等待那條載他駛往“理想和信心”去遠航的船（《我在海邊》）。然而那“三色旗下的猛烈槍聲”和“街頭出現被揍死被吊死的屍首”（《大年夜致西貢》）的殘酷現實使靑年詩人的頭腦冷靜了下來。硝煙彌漫的血腥世界使他的目光嚴峻地警惕着生活的變化。在《夜獵》（1967年11 月）一詩裡可以捉摸詩人堅強而沉着的脈搏：“我們”（象徵詩人的群體意識）在森林之夜（象徵黑暗的現實）煨烤獵獲的野獸（象徵戰勝了敵人），燃起“熊熊火花”（象徵光明）——
吃完了最後的一口烤肉
我們又在槍膛納上子彈
我們沒有忘記這是夜晚的森林
黎明之前有更多野獸出現
這一種對世界提高警覺的意識，使詩人披上了批判現實的沉重甲冑，從而甩掉了浪漫主義的輕快披風。隨着思想的成熟和深化，詩人捕捉形象的技巧也愈加隱蔽而老練，靈感的光芒轉而向“象徵的森林”（波德萊爾語）投射，這就使陶里詩歌語言的內涵量加大了。例如這一首類似絕句的《斷橋》（1968年）：
斷橋 以它
殘缺的半身
傾向河心
要人們重新考慮
它的存在意義
當然，這首短詩還未達到“形象大於思想”的“純詩”境界，具有明顯的格言化傾向，但它無疑已含有現代詩的因素，詩人的感覺已變爲理性化的感覺，換句話說，那就是詩人的思想已被感覺所滲透。然而，此時的詩人仍然堅持追求光明的信念。詩人的呼喚仍然是慷慨激昂的：“我的心／是一片平原／它沒有秋和冬／碧綠終年”（《暖流》）。這幾句詩的情調仍然是浪漫主義的，其價値卻在於另一方面：詩人用自我意識的觸角去探索心靈世界。詩人在反思的瞬間，思想的閃光被象徵的力量投向更廣袤的歷史空間和心理空間。
《鴿子死了》是陶里70年代的代表作。這首詩的靈感是爆發式的，它傾瀉了詩人的憤慨，憂患意識裡飽含着人道主義精神。象徵印支和平與希望的鴿子死了。鴿子就死在那綠色的半島上——
九號公路是個怨魂出沒的地方
他們扼殺鴿子於百里居高原
又把它的屍體拋在
北部灣的火海裡焚燒
南端湄公河三角洲
是個陰雨連綿的水草平原
鸽子死於風寒
泊着戰艦的西貢港口
白天裡也燒起
那自由女神的火把
鸽子被燒死於火把之上
所引的祇是原詩的一段，但已經足以使人感觸到一種由但丁式的憤怒和深刻的反諷鼓盪而至的氛圍氣。詩人展開了想像力的翅膀，翱翔於印支半島的上空，用蒙太奇手法作大跨度的跳躍剪接，迅疾組合一幅殘酷戰爭的災難圖。但是，這首詩的象徵意義卻是建築在全詩的高層結構上的。那種使人絕望的和平被扼殺的意念是用鴿子被燒死於自由女神高舉的火把上的一組意象來表現的，顯然已達到了震撼人心的“場景反諷”的藝術效果，形象已化入意念，顯示出詩歌語言高度槪括的張力。《鴿子死了》是詩人對歷史的反思和對現實的批判，因而具有超出個人情感天地成爲中印半島“詩史”的價値。
中印半島滿目瘡痍，變成死神的領地。這位浪跡天涯的詩人祇有掮起破爛的包袱尋找前路。理想主義的迴光仍然照亮詩人的精神世界。然而，理想主義也因此成爲詩人的精神包袱。追求者痛定思痛（《包袱與山》），當“夜正深深”，“憂郁追捕着歷史”的時候，詩人開始自覺，力圖擺脫困擾，要“洗滌一個時代的悲哀”，準備把“夜明燈”點亮，去尋找一個新的天地繼續他的沉思和追求（《夜正深深》）——這就是在1976年7月離開印支半島前夕毅然轉向的陶里。
從洋紫荊飄紅的意象說起
《紫風書》第一輯所收的詩祇取76年8月的一首（《女媧未死》）、77年一首（《尖沙咀一夜》）、78年的闕如；79年端午以後的詩就多起來了，計有79年五首、80年兩首、81年兩首、82年十來首、83年五首、84年闕如、85年五首、86年三首。這些詩是從過百首詩中挑選出來的，頗能代表陶里旅居港澳後把目光轉向現代主義詩歌的標誌。詩人是這樣描寫自己的形象的：“我落魄於離亂／彈铗旣非本事倦旅／祇求一刻靜恬”（《慷慨飄蕭》）詩人追求內心的寧靜，然而卻爲“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”（郁達夫句）而感慨不已。天涯遊子徬徨歧路難免有一絲失落的惆悵。這位“無語過客”祇能以詩調侃身外的寂寞：
馬屬於我
我屬於不定方向標的前路（《無題》）
儘管詩人在精神的沙漠上踽踽前行，在尋找一隅讓繆斯憩息的綠海，但慘淡的往事仍然佔據他的心頭，使詩人的回憶仍然存在流血——
“我沿着小城的憔悴石板酒醉／蹣跚陋巷喃喃低語說／泡在多水蛭的稻田和聽／機槍往頭上打過的往事”（《紅頭髮的故事》）
我們跟着陶里從印支半島來到近在咫尺可以依偎祖國母親的港澳地區，看到詩人拖着過去頎長的影子，“擁有／遠航歸來的蒼老寂寞”，卻渾身發散“男體的暑味”，站在東西文化古往今來的十字路口。詩人終於選擇了一條陌生的前路，走向未來，卻不淸楚在朦朧的遠方等待他的是桂冠還是荊棘。詩人祇瞥見路旁飄紅的洋紫荊……
詩人在沉思。那飄花的洋紫荊是詩人精神的投射。詩人移情於紫風之中，旣淸晰，又朦朧。《紫風書》這首“十分自我”的詩値得我們細細咂摸：
洋紫荊飄落 在飄花的
風裡 有你的笑
落在我南方人的肩膀
我的思念 化作
滿港湛藍的海水 泛起
一帆浪漫 航向
你的梨渦深處
季候風此刻該吹過
你聖女貞德的水稻田
而七年裡長着七十年的
青籐 此刻緊緊
纏繞我寬闊的胸膛
曾經藉此保衛你的
矛和盾 已從我手中
失落 我不過是
尖沙咀古老鐘樓前的
唐吉訶德 夜夜守望
酣睡的維多利亞港
風與我一起飄泊
想起墮馬受傷的日子
南方在陽光裡 依舊
燦爛
雲彩在你的鬢邊飄過
記憶凝成大理石 在我的
放蕩腦海裡豎起
一鏡星海 一天從崑崙到安南山脈的
虹 虹裡有
你的笑
我把往昔鎖在
流浪的背囊攀山涉水
每當風季而寂寞闖進
我色彩剝落的世界
你的名字已是
掛單湖海的雲僧
輕履步過
我不禪的門 於是
雲霧升起於僵鎖的
子夜 我見你飄然而去的
背影
南方與我落在你背後
你向西 向西
洋紫荊在風裡 撒給我
一個季節無語的
紫
常聽到有人說，讀現代詩如霧裡看花，頗覺朦朧。這祇說對了一半。所謂“朦朧”是看的感覺，花兒本身並不“朦朧”，它祇把幽微的馨香滲透於朦朧霧氣裡，旣惱人又撩人!有人指說陶里近期的詩失去了往昔“自然樸素的情趣”、“雕琢太甚”、“不能一氣呵成”、“生澀之感”……。這種批評不無道理，然而卻是拿了“傳統新詩”的卡尺去衡量“現代詩”的長短，未免失之於膠柱鼓瑟。旣然陶里二、三十年以來就“已經可以用較爲熟練的藝術技巧來映現生活，抒發情思”（引自《紫風書》序），現在的陶里絕不至於弄得連文理也不通了吧?問題乃在於那“映現”的創作方法（技巧）已被現代詩人棄若敝履。我們祇要拿《春帷裡的靑洲》（1986年）和《五月的城市》（1968年）放在一塊兒，就會產生一種恍若隔世的感覺，實無法“一氣呵成”地把兩首詩連起來讀。這到底是怎麼一回事兒?還是聽詩人自己解說吧：
我從來未曾屬於我
而你 將不屬於你
太平山老襯亭的風情已風化
不風化的
你我不屬於風
不屬於誰（《屬》）
陶里詩歌風格的明顯轉向，有其深刻的主觀原因。陶里絕不是那種“寫了一二十年詩，然而寫來寫去，總是在原地上踏步”的蹩腳詩匠。他勇於探索，敢於拋卻陳腐僵化的文學觀念，敢於突破自己，超越自己，迎着詩歌世界的新浪潮，從“傳統新詩”的沼澤轉向“現代詩”崛起的高地。爲此，陶里的詩變得“十分自我”了，但沒有失去情感的眞實性。
從香港到澳門：追踪陶里的腳步
“現代詩”之所以超越逐漸僵化的“傳統新詩”，並非祇是一個形式與技巧的問題，其關鍵乃在於涉及一場想象力和美學原則的革命。“現代詩”的創造性想象否定了對於人格所採取的機械的、量的理解。它以表現的自由充滿深刻的自我意識和精神反饋，意味着與“新詩”傳統形式的決裂。萬花筒似的節奏緊張的現代城市生活使“現代詩”必須尋找多維向度的結構和使一切變形的語言張力，以自我意識向詩意形象投射，再產生意象組合，使詩成爲“視覺的瞬間藝術”——這樣寫出來的詩一般被稱爲“現代詩”。讓我們從陶里的詩裡窺視香港畸變的形象吧：
一個崖上老嫗在風裡屋前
曬她身上
鴉片戰爭歲月的襤褸衣衫
臉裡盡是香港皺紋的歷史
有大廈與大廈之間的失血標誌
土地的主人失去土地
掛奴役生命後遺症於危崖
南去無路 海不屬於她
《赤柱灣與海客》
維多利亞港上有太多的垂直
框框豎起 冷漠的墓碑
天星碼頭的鐘樓伫立斜陽
像一個呆滯的孝子在默哀
《大銅雕》
這些詩句裡扭曲的形象、組合的意象、隱喩、暗示、轉換、跳躍及其悲劇意味和反諷情調，實在也無法一下子說淸楚的。它那深刻的豐富性已超出語言表層所蘊藏的信息量，而指向詩人深刻歷史感和審美觀。
現代詩使它觸及的一切都變形。這種詩甚至變得沒有句子，祇有畫面和意象，表現直覺的審美特徵、瞬間感受和潛意識。詩人力求在對被描繪對象的瞬間感受中獲得一種整體效果，致力於突入生存的剎那情緒表現。爲了強調表現瞬間感受，就必須突破“傳統新詩”的平面線性表現手法（所謂“映現”、“反映”），使詩的整個畫面流動，意象碰撞組合，高速調度印象、意象、情景，大量滲用隱喩、象徵、通感、蒙大奇和意識流手法，進行多側面、多層面、多視角的高層建構，增加語言密度和詩的張力來深化詩意的思想內涵。這就使現代詩出現了內容的多義性、結構的開放性和情緒的朦朧性，並指向整體的豐富性和高容量。因爲現代詩是“視覺的藝術”，已不能拿出來朗誦，如果按照“傳統新詩”的思維定勢與審美習慣去鑒賞現代詩，就會錯誤地得出否定的結論。眞正的現代詩是創造的，絕不摹仿自然、絕不摹仿別人，甚至也絕不摹仿自己。
在現代詩人的心中，“上帝已經死去”，絕對的客觀祇是冰冷的存在，祇有經主體精神投射的存在才能成爲靈感捕捉的對象，因而現代詩着力創造由感受而產生的意象。
陶里致香港友人文樓的詩就是通過具體的審美感受使用抽象槪括的手法來表現他對作爲現代派雕塑家文樓的藝術評價。在這首詩裡，似乎不存在“形象大於思想”或“思想大於形象”的問題：詩人突出一個“銅”字的意象，而那個“銅”字卻是一次豐富的高容量的“藝術抽象”。那個“銅”字旣是一個“意念”，又是一個“意象”，旣是雕塑家的“藝術象徵”，又是他的“人格象徵”。全詩不僅寫得有意象突出，而且在視覺上產生明快的跳躍感，並使用通感的手法使句子獲得音調鏗鏘的轉換效果。這首詩的題目就叫做《銅》，詩人接着極響亮地把文樓的名字也呼作“銅”——
我驚訝於香港的
銅 就是
你 把生命賜給
銅
我為尋找你的聲音去太古城
聽到
銅在說話
見到
銅的精靈
我站到愛因斯坦思維之前
我站到金字塔雕刻之前
《銅——致文樓》
這眞是一首被現代意識、現代精神照亮了的由靈感爆發撒落紙上而成的短詩。陶里在深化詩句的內涵時也深化了自己生命感覺的內涵。陶里在近期的佳作中敢於“打碎生活，超越時空的囿限，從物理空間的大跨度跳躍（《女媧未死》）到從心所欲地拉開“心理距離”並開拓“心理空間”，從而達到沒遮攔的自由境界，（《過澳門歷史檔案館》、《赤柱灣與海客》），形成了他二、三十年來詩路歷程上非常引人注目的現代詩斷層景觀。
即使是那些爲數不多的被人目爲“生澀難解”多少帶點“韻味”的詩（如《松山雲外》），詩人創造的一隅空靈境相，亦非“出世思想”的表現。詩人營造一個“自我隔離”的形象去嘲諷紅塵俗世的狗苟蠅營，頗有點“荒誕派”的意味。旣然“掌中舞與紅櫻槍／盡是／菩提與明鏡的物銓”，“靑衫紅塵”又能“洗落了幾許”呢?像這類詩人塑造超脫的自我形象的詩儘管不多，然而卻是《紫風書》中最心靈化的作品。慷慨飄蕭的現代詩人那種似不可避免的孤獨感何嘗不是一種當代知識份子普遍的感覺?而這種“普通的感覺”就是一種“現代意識”，因而也是一種深刻的歷史感。問題是現代詩人如何將這種充滿現代意識的孤獨感外化爲詩意形象，組合意象世界，來表達反抗因襲傳統的超人意識。
時代精神的脫節和人性的異化是現代工業社會進步不可避免的負面現象。尤其是現在處身於港澳社會這種鋼筋水坭森林的縫隙裡求存的知識份子，難免經常有一種失去自我的沉淪感覺。與傳統觀念決裂的現代詩人旣無法擺脫在十字路口徘徊的窘境，又不能相信理性的雲梯可以把眾生救脫苦海。那麼，光憑感覺生存實在是一件極痛苦的事。於是文學就在十字路口轉向表現主義，拋棄摹仿物質世界亦步亦趨的奴性，藐視海市蜃樓的理想主義，極力掙脫傳統經典思想的束縛，睜開內視的眼睛，強調自我意識、主觀表現、陌生化效果、非英雄化、意識流和夢幻色彩。現代詩人絕不是躲進象牙之塔的幻想家，而是以自由創作的武器向僵化的文學傳統挑戰的激進主義者。
港澳社會“現代意識”的壓力使陶里腦子裡的文學細胞變得更加敏銳了。詩人能把使一切產生異化的力量嵌進五光十色的社會輪盤上；光怪陸離的生活場景紛至沓來疊入詩人的感官，促使他伸出所有的神經觸腳去全方位捕捉印象，滲合以感應的情緒，加以變形組合，然後隨靈感的噴泉構成意象流動的畫面。於是，詩人成爲“洗影者”。他在字裡行間噴灑紫色的密碼：
刻額的情種 煩惱絲三千覆蓋
盡是誘人欲飛的靈感
抵賴不了 抵賴不了
慶幸它未死於那個
排字房的小框框 還是
蠶
去澳門街石板路的春夜吐絲
澳門亞美打利卑盧大馬路向晚的陶里：現實的反諷和歷吏的反思
陶里作爲一位經歷過印支半島戰火洗禮的歸僑詩人，雖看透世事卻執着人生，從來沒有想逃避現實躲進象牙之塔。陶里的目光是犀利的。他始終冷靜地用批判的態度審視生活。這在他才到香港不久寫下的一些刻劃香港面貌的詩行裡就可以感覺到詩人強烈的社會意識和嚴肅的審美意向。詩人在香港畸型繁華裡看到一道道陰影：“夜已蒼老 尖沙咀在寒風中叫春／她沒有破衣蔽屣的顧客”“彌敦道注下過量的迷幻劑／日夜興奮／勾引東洋豪客和／西方暴發戶男女”。對那些要終日爲生活而掙扎在“十八樓以淚水壓制十二個小時的塑膠花”的可憐的求生者來說，“明天是一個失去自由的名詞”（《尖沙咀一夜》，1977年1月）。
詩人強烈的現代意識無疑也是一種深刻的歷史感。一個浪跡天涯過着飄泊生活的海外孤兒，難免有一種茫然若失的無根感覺，倘爲文寫詩必多自怨自艾冷言嘲諷，或者在“更殘漏盡人不寐”“倦客天涯苦思歸”的寂寞裡甇甇獨守長夜的消逝。然而陶里可是個硬漢子。他仍然篤守一己的人生信念，不肯隨波逐浪。他旅居中印支半島時曾從事華僑敎育工作數十年。他似乎不能須臾離開那些純潔天眞的華僑學子。他就像一位“掛單的雲僧”，毅然從香港渡海來澳門重執敎鞭。在澳門一晃而過的十年裡，陶里默默耕耘，用他辛勤的工作，用他眞誠的作品，與澳門同胞認同，與澳門滄桑的歷史鍥合，與澳門的喜怒哀樂共存。詩人終於在澳門感到“歷史的宿疾迸發於我的現代血液”，對澳門歷史的深刻認識使詩人在注入現代意識的血液裡激起四百多年的不平潮聲——
自從林則徐被鴉片煙
燻黑之後 我的先人便遠適
金山
老祖母把柔腸掛在
荊林裡懷念他鄉遊子
而浪子被賣豬仔的名字
又記於
甚麼歷史檔案?
歷吏 永遠是單程路 兩邊是
浮屍的江水
有太多的典故為它
詮釋
每當我用古典的眼睛看雨
朦朧裡有獨夫
從金鑾殿推歷吏出午門
斬首
（《過澳門歷史檔案館》）
以上所引述是陶里對澳門歷史所作的摧肝裂肺回顧，沉痛的反思裡透出無名的憤火。這種深刻的歷史感源於詩人強烈的現代意識。中華民族的歷史創傷也就是詩人心靈的創傷，神州大地邊緣的一道道刀痕引起詩人切膚之痛。海外遊子有一種被歷史拋棄的感覺，但愛國情緒卻發自於龍的傳人的潛意識裡。詩人的淚眼看到“升旗頑抗的城堡／終歸是蘆溝橋戰役”。於是熱血沸騰的詩人感到了一種崛起的莊嚴。他昂首詠歎：
我歸來於寂寞歲月
有固體支持我的脊椎升起
傲慢的線條
我聽到呻吟
自遠古 自現代
那來自於“遠古”的“呻吟”乃是從澳門歷史斷裂的深淵裡發出的。在那兒蠕動的陰影向我們走來，彷彿在重現十六世紀的兒戲——
胸毛裡掩着十字架的甲必丹牽着
濕毛狗踏上禪聲幽幽的灘頭：
“吾人水漬貨物乃必曝晒於此!”
（《水漬集·媽閣廟》）
從此以後，“里斯本的東方歷史乃以馬交爲主題”澳門媽閣古廟的平靜灘頭有人叫賣馬介休魚，似乎換上了葡萄牙漁村的景色。
詩人不禪的心境也可以在《水漬集·普濟禪院》一詩中窺見了——
台是台 雖非明鏡亦明鏡
《望廈條約》的辛酸就刻在台上
浪跡斑斕的台
老死不去的心
於是，澳門的歷史變爲一個塗脂抹粉的巫婆，愣在馬交石上搔首弄姿。於是在詩人橫眉冷眼的幻覺裡就出現了如此可愛的情景——
糾纏的愛十分淒楚 染色酥胸
失去頻率 徹底裸露的女體和
僵硬的亞馬喇銅象已中毒
新寓言寫着群鴉爭啄的
輪盤是凶兆 賭徒紛紛以
明天的命運下注……
（《馬交譜》）
詩人帶我們去追尋“荒唐的見證”，那也就是“菩提與明鏡的物銓”。然而詩人並沒有在歷史苦痛的痙攣中麻木或沉默，儘管他在借酒澆愁，卻異常淸醒地觀察發生於澳門街頭的微妙變化：寒流從馬交石與公文夾之間漏出來
冷皺了一九八五年的除夕
沒有荷蘭人的荷蘭園懸掛着
葡萄牙人的燈飾 發泡膠造的
大蝙蝠和大銅錢
是舊年的歡樂殘餘 或是
古老的又是現代的華夏文化
寂寞得未能為這城市
增添一絲兒繁華
在澳門這塊珠江三角洲一角的土地上，“吃狗肉文化”一直被禁止，而我們的詩人偏偏欣賞“馬交食譜地羊煲薑芽”，因此牢騷滿腹。那個在“賣鴉片的東印度公司舊址之前”的流浪漢，“來自里斯本的哲學家”打算“永不回地中海”的形象，是頗有那麼一點沒落者的象徵意義的。詩人並不是在“胡說八道”，他的聲音是堅定的、響亮的：
我們曾經坐在冷皺了的馬交石上
焚燒馬介休魚 企圖阻止
達伽馬的後人再闖太平洋
詩人對澳門歷史的認識不僅來自理性的判斷，而且來自感情的滲透，帶上了正義感和愛國主義的成份。在《春帷裡的淸洲》一詩裡，詩人“縹緲於霧裡有彎曲的記憶”，引來了一番發思古之幽情的慨嘆：
海岸上沒有感情的足跡
隱隱 當潮水退去
泥濘上破碎的可是
唐宋或明清的文物?
一條船的肢解 還有
水手們的煙斗 或是
老漁民們的網呢?
它們的歷史 染着
青洲幾百個春天的色彩
這麼深沉的浩嘆發自這位華人後裔的肺腑，使我們終於明白了，詩人正在尋找失去的東西——那滄桑澳門曾經在歷史浩劫中失去一切……
陶里的目光是冷峭而犀利的。他在殖民者“豐功偉續”的碑座上看到“奔騰作勢”的炫耀祇不過是“一個老王朝衰落的標誌”，而“在那僵曲的蹄影之下”，“愛情沒了價値”（《銅馬像十四行》）。
陶里在詩裡對澳門歷史的反思和對澳門現實的反諷（Irony）臻於絕境的一首詩就是《亞美打利卑盧大馬路向晚》。它無疑是澳門歷史和現實的縮影。
在夕陽無限好祇是近黃昏的亞美打利卑盧大馬路（澳門中心地段的一條馬路，俗稱“新馬路”）向晚時分，在它西端的港口碼頭鐘樓上有一口大鐘，仍然“停留在1948年十二點”，那停滯的時鐘彷彿是澳門的見證：
新建的高樓舊去
朝朝暮暮有人祈求保祐
舊樓正如新樓 常有人
自高處躍下
用模糊血肉描寫繁華裡的悲劇
另一方面，不斷更迭的來自里斯本的統治者就在位於這條馬路中段的議事亭（市政廳）前迎新送舊；而在這條馬路上競爭生意的商人們則“忙於高利合同的追逐”在玩“一種興奮的遊戲”。然而，此詩妙不可言之處還是詩人爲我們描繪了一幅時下澳門的風情畫，詩人細膩的筆觸簡直伸進澳門的骨髓裡去了。在“向晚華燈／分外妖嬈”的時分——
總有人打着菜籃走向
横巷的青板石作骰子遊戲
福隆新街的冷枕寒衾門外
有人細訴粵語殘片的風塵
半斤豬肉乾幾盒老婆餅
吸引興致的遊客紅裙叢中
可沒有村女娥眉?……
這是在詩人強烈的現代意識與深刻的歷史向生活突然滲透時而引發的靈感一下子照亮了澳門的街景，在一連串蒙太奇的形象接合中詩人爲我們提供了澳門“繁華社會”的一個沒落的側影。然而，詩人旣沒有那種“新古典主義”的傷感，也沒有那種“後現代主義”的冷漠。從這首詩結尾的幾行，我們可以看到陶里是頗熟悉“反諷筆法”的。他冷嘲熱諷地寫道：
其實／土生的葡國人不吃葡國雞／而濠江舊侶從不相信／豪乳可以擠出古劍或玫瑰／當人們把自己的肖像貼上街頭／向晚的亞美打利卑盧大馬路已經／從斜坡滑向明天
澳門的歷史興許就像向晚的新馬路，正在“從斜坡滑向明天”。在這歷史轉折的關頭，各色人等各種勢力免不了要在這條令人興奮的馬路上搬演自己的角色，或則粉墨登台，或則匆匆過場。無論如何澳門現代詩人陶里將繼續抱起繆斯的琴琶，爲我們彈唱澳門的歌：這彈丸之地昨天的歌，今天的歌，明天的歌!
（1987年8月）
