90年代澳門戲劇狀况

穆欣欣

　　澳門話劇與中國話劇有着一脈相承的淵源關係，早在30年代，本澳第一個話劇團“藝聯”（香港、澳門藝人聯合組織）成立後，雖然活動時間不足半年，但搬演了多個大型劇目，如《武則天》、《日出》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遺恨》和《巡閱使》等。自那時起，傳統的現實主義一直是澳門話劇的主流，直至話劇界經歷了80年代的復甦期，到了90年代，由於澳門的經濟發達及對外開放等客觀的社會因素，話劇活動以前所未有的波瀾壯闊之勢蓬勃成長（雖然澳門至今沒有一個專業的話劇團體），這表現在劇社的數量以倍數增長及演出劇目的增加，爲90年代澳門多元化的戲劇風格提供了基本的條件。這一時期的澳門戲劇一方面沿襲80年代以前的傳統現實主義風格，一方面又受着周邊地區戲劇思潮的影響，如較少傳統束縛，在形式上更接近西方的香港戲劇；又如中國大陸在80 年代興起的探索戲、小劇場話劇，都直接爲澳門戲劇提供養份，這就使澳門的舞台有了變幻的色彩——探索劇、實驗劇、小劇場話劇、青少年音樂劇，都陸續登場，爲本澳劇壇添上無限風光；也爲澳門的多元化戲劇風格的形成奠定基礎。
　　首先從劇社數量的演變情况來看，80年代的澳門祇有三個話劇團體，它們是曉角話劇研進社、海燕劇藝社和澳門戲劇社。進入90年代，話劇團體增加至目前的十四個之多，分別爲澳門聖安多尼堂頤老之家、澳門大學學生會戲劇社、海燕劇藝社、慈藝話劇社、映劇坊、澳門戲劇社、青苗劇社、曉角話劇研進社、澳門文娛劇社、校園純演集、朗研劇社、晴軒劇社、面具劇社、土生葡人劇團。這些劇社的成員具有廣泛的社會層面，旣有以大、中學生爲主的劇社，又有成員年齡在六十至九十歲之間的老人劇社，更多的劇社是以學生爲基礎，並有文員、敎師、工人、公務員等各階層人士參與其內，充分突顯澳門話劇的群眾性特點。從上演劇目看，可以作出一個粗略的統計：近十年澳門舞台共演出劇目一百四十一個，其中搬演名著三十六個、改編劇目在本地上演十四個。
　　澳門話劇有着其群眾性的特點，而校園戲劇和老人戲劇是劇壇兩股聲勢浩大，不容勿視的洪流，它們是普及、推廣戲劇活動的功臣。校園戲劇和老人戲劇以演出內容淺顯易懂、風格溫馨、注重倫理道德的短劇小品爲主，強調說敎、強調“寓敎於樂”的藝術功能。周樹利先生作爲本地唯一的專業戲劇工作者，在推廣及普及校園、老人戲劇上，十年如一日，辛勤耕耘。他於1987年協助聖安多尼堂頤老之家組織話劇組，從而開展了老人戲劇活動，更於89 年起舉辦全澳老人話劇匯演，進一步擴大老人戲劇的隊伍。周氏的戲劇推廣工作同時在本澳多間中、小學開展，扶持學生組織話劇組，吸引大批學生參與演出。目前幾乎每所中學都有以興趣小組形式設立的話劇組，它們以學校名義參加每年一度的校際戲劇比賽（分中、小學組），或以自由組合形式參加由藝穗會主辦的新秀劇場，前者從91年第一屆的八隊參賽隊伍增加至第八屆的五十二隊之多，可見校園戲劇在澳門的熱度。除此之外，校園戲劇也不斷爲本澳劇壇注入新血，以慈藝話劇社、映劇坊、校園純演集、朗妍劇社及晴軒劇社爲例，其成員均受校園戲劇的熏陶而開闢出澳門“新校園戲劇”之路。
　　1995年澳門文學雜誌《蜉蝣體》中收入“澳門劇作專輯”及周樹利先生的個人劇本集《簡陋劇場劇集》的出版，標誌着澳門劇壇對創作劇本的關注，澳門大學中文學院講師鄭煒明先生在《澳門的戲劇活動與作品》（原載《戲劇藝術》97年1月號）一文中指出：“澳門戲劇界終於從隨演隨棄，態度較爲隨意的階段，過渡到如今能夠面對嚴肅的階層，我們不能不承認這是一種進步。”的確，從《蜉蝣體》收入的十二個劇本看，劇作者中旣有戲劇界較有影響的李宇樑、許國權、盧耀華、李盤志，也包括劇壇新秀莫兆忠、余慧敏等，具一定的代表性。周樹利先生將自己《簡陋劇場劇集》中的作品分爲童話劇、倫理劇、寓言劇（改編宗敎劇）、諷刺喜劇、喜劇、校園劇、聖經故事劇、趣劇、實况短劇、兒童劇、獨幕劇等，其中以倫理劇和實况短劇爲多。周先生的劇作，多爲校園戲劇和老人戲劇演出而作，因此它劇作可歸類爲“敎育劇”，以質樸、簡潔見長，老幼咸宜，因此其劇作也是校際戲劇比賽、新秀劇場、老人戲劇匯演、短劇匯演的常見演出劇目。無疑，以單線叙事爲主，講求起、承、轉、合的小品短劇極易被學生或老人接受，但過分強調說理說敎、強調原原本本的叙事過程，忽略了“有戲”的部分，多少有些顯得“高台敎化”。由於學生老人幾乎從未受過戲劇方面的藝術訓練，近乎本色的表演便成了校園戲劇和老人戲劇的一大特點，對於此，人們往往持支持多於否定、鼓勵多於批評的寬容態度。但當今天即將成爲歷史，推廣及普及的戲劇工作取得一定成績之時，我們是否仍該滿足於觀眾走進劇場，帶着同情多於欣賞的心情看戲呢?校園戲劇或老人戲劇又是否有待進一步……提高呢?
　　搬演名著，上演改編劇目及創作劇目一直是澳門話劇舞台上並馳的三套馬車；沿襲傳統現實主義風格及在表現形式上進行多方探索又同時成爲本澳戲劇發展的兩個主要方向。有較長歷史的曉角話劇研進社（以下簡稱“曉角”）一直是澳門最活躍的戲劇團體之一，多年來在戲劇題材開拓、表演形式上進行着不懈的努力和嘗試；而重視演員培訓計劃、重視對外交流、不斷吸納新人和嚴格的劇社規章，都是“曉角”得以在劇壇矚目的原因。以利瑪竇校友爲成員基礎的“曉角”成立於1975年，製作過近百個劇目，並改編及演出各地名家名作，包括《原野》、《車站》、《馬》、《沙膽大娘》（《大膽媽媽和她的孩子們》）、《地獄變》、《羅生門》、《砂丘之女》、《天龍八部之喬峰》、《青蛇》、《少年十五二十時》（《布萊頓海灘的回憶》）、《我若爲王》（《麥克白》）等；較重要的創作劇目則有《虛名鎭》、《來客》、《等靈》、《男兒當自強》、《二月廿九》、《我係阿媽》等。“曉角”是澳門戲劇史的一頁，至今活躍劇壇的李宇樑、鄭繼生、袁惠清、許國權、王智豪，都是“曉角”的中堅分子。“曉角”走過的路，無不帶着澳門戲劇的足跡。“曉角”創辦人之一的李宇樑把劇社自創始期起的藝術道路分爲三個時期：早期作品以講故事爲中心，在極有限的舞台條件下，採用較傳統的戲劇表現手法；中期作品以突出的表現形式爲主，在戲劇表現手法上求新求變，突破傳統以探索新形式，如象形劇《湯姆之死》、意念劇《戲劇路上》及《受薪者》；後期作品擺脫了傳統的“三一律”模式，打破舞台的時空限制，強調以燈光控制舞台的“時”、“空”，力求突出電影感和加強戲劇節奏，該時期作品有《虛名鎭》、《玻璃人》、《死巷》及《裁決》。自86年起，“曉角”每年都赴港參加“香港戲劇匯演”，總結歷年成績，曾先後獲得最佳整體演出奬、最佳導演、最佳劇本、優異演員、舞台視覺效果等大奬，並赴廣州、深圳及葡萄牙作獨立公演。目前任該社榮譽劇藝總監的李宇樑爲本澳著名劇作家，其代表作《亞當&夏娃的意外》、《男兒當自強》、《二月廿九》爲三部曲系列，以剖析現代都市人心態的細膩見長，突出社會經濟水平的發達及都市人缺乏心靈空間的不協調感。《男兒當自強》將被收入《90年代中國文學精覽叢書·戲劇卷》（北京師範大學出版社）。李宇樑是一個在藝術上不斷求新求變的戲劇人，1996年他以新作《澳門特產》參加由文化司署主辦的“澳門人·澳門事”劇本創作比賽奪魁，該劇作並於97年搬上澳門藝術節舞台。同年李宇樑又以獨幕劇作《請於訊號後留下口訊》獲澳門第二屆文學奬戲劇組第一名，該作被視爲三部曲系列的第四部曲，表現在劇作家一如旣往地從日常生活中挖掘富戲劇性的因素，進一步向都市人內心情感靠攏，同時它也是對“日常生活的悲劇性”的進一步探索。
　　本澳另外兩個有着較長“藝齡”的劇社——澳門戲劇社和海燕劇社，其“藝途”亦同樣具代表性。澳門戲劇社成立於1979年，前身爲“敎區戲劇研究社”，社員多爲文員、敎師、公務員、工人、學生，宗旨爲“推廣戲劇、服務社會”。因爲有着面對社會的宗旨，澳門戲劇社演出的多爲現實主義劇目，風格輕鬆、溫馨，但亦同步搬演名著及上演改編、創作劇目，包括《再見女郎》、《鴛鴦配》、《編劇家妙計擒兇》、《小城風光》、《我的女兒》、《上班第一天》、《色》、《緣份》、《移民》、《媽咪親親》、《浮光掠影》、《共鞋連履》、《愛情三部曲》。海燕劇社爲本澳最老的劇社，長達半個世紀；成立於1947年的“海燕戲劇服務社”是“海燕”創辦的起源，早期公演名劇《雷雨》、《夜店》、《梁山伯與祝英台》、《搜書院》等。劇社於60年代後期暫停活動，直至76年再度活躍劇壇，上演劇目以傳統現實主義爲主，曾於87 年參加《華僑報》爲同善堂籌募善款工作，期間公演大型話劇《天網》。80年代末的海燕劇社也在藝術形式上進行探索，除搬演名劇《日出》、《荷珠新配》、《不可兒戲》（王爾德）、《不許動》（陳敢權）；同時上演了多個創作劇目，包括《末路》、《鏡花》、《他就是這樣長大的》及《女人心》等。
　　90年代的澳門處於歷史轉折期，它面臨着過去與未來的交替。在80年代中國大陸劇壇興起了探索劇熱潮，中國的藝術家們在面臨話劇藝術步入低谷之時，開始了更深層的思考，他們的思考從藝術的生存條件跨越到人的存在價値，因而一大批從內容到形式俱予人耳目一新的探索劇誕生了，像《屋外有熱流》、《車站》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間·白房間·黑房間》、《野人》、《魔方》、《WM（我們）》。這批劇目在形式上採用散文式藝術結構、戲劇時空自由轉換、並運用大量象徵、隱喻、荒誕變形等藝術手法及借鑒其他藝術門類的手段，滲入歌、舞、戲曲等元素，以增加戲劇表現力；在內容上則注重對人的生存意義、價値的思考及對人性復歸的呼喚。1988年中國戲劇家協會理事王貴應邀來澳爲本地戲劇敎師培訓班執導荒誕劇作家貝克特名劇《等待果陀》（一譯《等待戈多》）作爲結業演出劇目，在崗頂劇院公演，拉開本澳多元化戲劇風格的序幕。
　　社會經濟水平的發達，促使政府對本地文藝活動方面的撥款增多，直接導致文藝社團數量的急增。以話劇團體而言，從89年至95年的六年間就增加了七個，除了沿襲一脈相承的傳統現實主義風格，受周邊地區戲劇思潮的影響，一批新成立的劇社也在不同程度上進行着探索和嘗試，在戲劇表現形式上打破鏡框式。舞台、藝術結構散文化、注重故事性和叙述性的結合，象徵、隱喻、荒誕變形等藝術手段的引入豐富了戲劇的表現力，而話劇藝術外延的模糊及幻燈、投影等大量視覺效果的滲入也是這個時期上演劇目的特點。青苗劇社和文娛劇社均搬演過多部名著，並注重形式上的探索及題材的多樣化。近年來兩劇社上演的名著有《六個尋找作家的角色》、《禿頭歌女》、《藝術家》、《玻璃動物園》、《徵婚啓事》（以上爲青苗劇社演出劇目）及《一個死者對生者的訪問》、《腳色》、《榆樹下的慾望》、《花與劍》、《四對鴛鴦三張床》、《痕》（以上爲文娛劇社演出劇目）。所不同的是，在經過搬演名著及藝術上的多方探索嘗試階段後，青苗劇社亦於每年上演創作劇目，計有《等雨等晴》、《循環的弧寂》、《眾生》、《神奇女俠也移民》、《我要入獄》、《從前有班細路仔》、《壹線傳眞》。《從前有班細路仔》一劇於94年夏天公演，這是一齣年青人的“懷舊戲”，除了散文式的藝術結構，時空轉換於70年代和今天的90年代跳來跳去外，戲最大的特點是着眼於澳門“特色”，它表現在一代成長於澳門的年青人對往昔歲月的留戀，穿插於戲中帶有極大的遊戲成份，同時又在一定程度上表達了年青人對現實的不滿和求變心理。翌年青苗劇社推出《壹線傳眞》，這個以澳門有線電視台新聞節目壹線傳眞工作人員的採訪工作爲主線的戲，在虛擬中構造“眞實”故事，同樣把焦點對準澳門，力求以“澳門特色”拉近台上台下的距離。
　　澳門大學戲劇組是探索流派中的佼佼者，大學戲劇組成立於1984年，前身爲東亞大學話劇組，曾先後演出《車站》、《年初二》等名著，並多次參加全澳戲劇匯演，劇目包括《自烹》、《魂去來兮》、《千億個夜晚》、《竹林中》等，特點是注重探索、創新、追求深度。《自烹》曾於第三屆全澳戲劇匯演獲整體演出奬第三名，原著出自台灣女作家張曉風之手，講的是春秋時期齊桓公建立霸業，用十場戲概括了從“齊迫魯殺子糾”，“鮑叔荐管仲”到齊桓公死、易牙、豎刁“公立子無虧”這四十三年的歷史（即公元前685至643年）。澳大戲劇組版本的《自烹》則是“運用了‘讀者接受論’把這個戲重新創作，以達到他們要表達的信念”。一齣《自烹》在當時引起了公開爭論，爭論的焦點於從戲劇情節、歷史事實的失誤到戲劇形式、流派的探討，爭論使人進步，這場爭論的確使讀者、觀眾對一些常識性的錯誤及流行一時的“藝術流派先進落後論”有了正確的認識。
　　在澳門將探索戲劇有所發展的是陳栢添和他的實驗劇。也許把陳栢添導演的戲稱爲實驗劇並不貼切準確，但陳栢添的確是一位勇於在探索戲劇的道路上另闢蹊徑的嘗試者，將戲劇變成一種能誘發觀眾眞切情感體驗，以戲劇內在的震撼力打動觀眾，這包括由他執導的作品《正正反反》——達達主義代表人物查拉名作；《哈姆雷特機器》——後現代主義戲劇；《鬼魂奏鳴曲》——表現主義大師斯特林堡代表作以及反映澳門治安問題的殘酷劇場式創作劇《屋內》——（第七屆匯演季軍）。《正正反反》獲第六屆戲劇匯演亞軍（冠軍空缺），引來了正正反反的爭論意見，充分體現出小眾嘗試者不爲人理解和不爲人接受的孤獨感。在爭論的意見中，有人不承認這樣是“戲劇”；有人說拿幾斤白麺粉在台上倒撒是暴殄天物；有人乾脆說看不懂；也有人同意、鼓勵這種嘗試，爲了劇壇的百花齊放。《正正反反》承襲了達達主義的核心精神——虛無、毀滅和在普遍的否定中，否定傳統的戲劇、毀滅演員、毀滅導演、拼湊或任意塗抹現成作品進行創作。另一齣《鬼魂奏鳴曲》當時是在本澳一幢具歐洲建築色彩的青少年活動中心上演，這完全是劇作者斯特林堡“室內劇”創作的一脈相承——情緒和氣氛主導一齣戲的演出。三幕戲分別在三個不同的空間進行，觀眾隨着戲的發展轉移看戲的空間，導演意在顯示的從外到內並激發起觀眾感同身受。唯遺憾在戲所缺乏的正是表現主義戲劇的“力”與“激情”，導演並沒有成功地營造扭曲或變形的現實。
　　本澳80年代末或90年代湧現的這批探索劇或實驗劇，其共同點是形式上的創新大於內容的創新，在內容上卻相對地缺乏引人深思的哲理內涵，或是從戲劇作爲整體文化的角度而言，這些戲劇都缺乏了一種對人生、對社會意義上的更深層次的思考。探索劇式實驗劇的出現究其因由固然與中國大陸80年代的戲劇思潮有關，但一如一切事物的興旺或消衰，必須同時受多種多樣的因素影響或制衡。澳門的探索劇熱，從積極的角度看，是戲劇人力求打破傳統的戲劇觀念所作的努力嘗試，然而無可否認這其中亦存在着對傳統現實主義的否定及對西方藝術的盲目崇拜或追隨。以關於澳大版《自烹》的爭論爲例，92年11月1日《澳門日報·藝海版》——“演藝講場”欄中刊出一篇題爲《從匯演座談看幾個問題》的文章，其中一段這樣寫道：“……反觀當今澳門劇壇，大部分還是採用自然主義及現實主義的表現方式，這些表現手法在魯迅那個年代便已經運用，到了今天，應該有所改變了。對比外國和港台，我們實在落後了很遠，人家已超越了現實主義、結構主義、解構主義、達達主義、魔幻現實主義、甚至向後現代主義的終極進發，而我們劇壇仍是在原地踏步……”這的確代表了一部分的“心聲”，因而有了一些形式決定內容或形式大於內容的走了極端的戲，這當中還有一個形式上創新比內容上創新易見成效的因素存在，造成祇在形式的探索中徘徊不去，對於這種現象，我們並不鼓勵。
　　90年代澳門戲劇的發展畢竟是令人欣喜的，一批以學生爲基礎，走過校園戲劇道路的新劇社，開創了澳門“新校園戲劇”。慈藝話劇社、校園純演集、朗妍劇社、晴軒劇社等爲新校園戲劇代表劇社。自94年起，先後上演了《青春三面睇》、《上帝搞乜鬼》、《小王子》、《暖毛毛》、《陽光拍子機》、《澳門·我們》等劇目。新校園戲劇的特點是打破傳統的校園戲劇的說理說敎、寓敎育於戲劇的功能，它們以說年青人的心聲、演年靑人的戲爲追求，在模式上延續了探索戲劇的表現形式，並滲入歌、舞成份，而最値得注意的一點是新校園戲劇帶着極大的遊戲性成份在舞台上出現，成功地溝通了台上台下同齡人的心靈，因而新校園戲劇的演出總是能得到極熱烈的劇場反應。其中朗妍劇社的《暖毛毛》是以小劇場形式上演的，這是一齣較有影響的小劇場環境兒童劇，它的成功在於創造了一種觀眾共同參與的戲劇環境，直接與觀眾達成交流。《陽光拍子機》則是一齣青少年音樂劇，該劇由慈藝劇社及晴軒劇社聯合製作，連續演出五場，爲近十年本澳獨立演出場數之冠，開本地音樂劇製作先河。莫兆忠是新校園戲劇較突出的代表人物，他是在周樹利先生引領的校園戲劇路上成長起來的新一代劇壇中人，於中學畢業後兼任戲劇敎師。莫兆忠是編、導、演的戲劇多面手，他承襲了傳統的校園戲劇風格，但更注重戲劇題材及內容的社會性、戲劇表現形式的多樣性和可觀性。其劇作包括《阿毛·我兒》、《子君的手記》、《樹蔭下的回憶》、《夢劇社》、《飛越自我》、《星星男孩》、《澳門狂想曲》等短劇。《阿毛·我兒》一劇勾勒了痛失愛兒阿毛的母親的悲情形象，同時也對拜金社會的見死不救、冷眼旁觀作了有力的鞭撻。《星星男孩》於第七屆全澳戲劇匯演獲優異整體演出（亞軍）、最佳創作劇本、優異演員及優異新秀演員奬。
　　面具劇社和土生葡人劇社爲本澳多元化戲劇風格所作的貢獻也是不容忽視的。前者於1992年成立，宗旨是集合不同年齡、不同文化及語言、熱衷戲劇藝術的人。曾於創社時作首次公演，將斯特拉文斯基的《士兵的故事》搬上舞台，參演者有中國人及葡國人，導演爲法國人。其後面具劇社在戲劇藝術表現形式上作多方面探索，於95年借用澳門盧廉若公園（中式庭園建築）作“環境劇場”演出。同時亦協助其他門類的藝術演出，於96年參與製作舞蹈劇場：《一則沉淪的啓事》和《舞·語·錄》。土生葡人劇團是以保留一種不同於葡萄牙語的頗具特色的土生葡人語言爲己任，曾赴歐洲等國家公演。

主要戲劇的活動與交流