90年代澳門詩壇發展勘探
懿靈
一
千餘字的篇幅就想爲澳門詩壇發展前路來個勘探，顯然是有點衣不稱身。不過，面對HardSale充塞的市場，早已習慣被廣告愚弄後祇致之一笑的消費者或許已不覺得細頭大帽是一種如何核突的表現，甚至吹噓和僞善已成爲一種趨勢。故此，說明這篇文章顯然是一種商品，一項宣傳（何况作者本身就是90年代詩壇裡的人），祇希望不是HardSale至極的一篇敗筆而已。至於認同、接受與否，就是消費者的抉擇了。
言歸正傳。不，相對下面的言論，也許上述的才是正題。是的，容我大膽的在這裡先來一系列對本地詩及“詩人”的否定。
先就價値而論，我們是如何看待詩人。詩人自己看待自己不外乎兩種觀點：一是千古流傳的書人意識，這儒家道德思想又與西方現代主義政治救瀆有不謀而合之處，因此就有“現實主義詩人”的名堂出現。這種詩人大多數自重也要人尊重，不然怒火中燒，自嘆爲懷才不遇，繼而自暴自棄，銷聲匿跡。也有以抗衡主流文化爲主導思想者，但地盤觀念仍重，無地盤的人抗衡本錢也有限，因此“埋堆”是這等詩人必然的選擇，尤其後者在主流意識洪流下苟延殘喘或初冒起都有如此的需要。好像80年代末期誕生的“五月詩社”就是前者的表表，雖然無可否認“五月詩社”的政治觀點不明確，成員詩人的作品內容取向以及藝術追求亦不一，但是共通點仍存在，他們或多或少均意識到團體力量將有助個人事業的發展，作爲互動之下的一種純創作推動或者聲望的提高也是百利而無一害的，加上在“澳門筆會”以外另起爐灶也是標榜大範圍內團結，小範圍內獨立的一種自我形象確認過程的完成，未嘗不是左右求存的妙法。因此在相近的理想下共組，就是“五月”產生的成因。“五月”的離心也因爲這內部力量和條件的減退。而90年代方始萌芽的“創作坊”（天主敎青年牧民中心轄下團體，有同名刊物）就是在“澳門筆會”、“五月詩社”和一班已負盛名的文擅老將等主流文藝社群以外的學生文藝團體，相信他日由創作坊成熟培訓出來的文學新秀，在獨立思考以外將會比目前本澳現有的文學社團多添一股清晰的政治傾向，來平衡文學界的聲音。
而第二種詩人就是祇追求藝術成就的純藝術家，因而也有藝術家的脾氣，個人主義濃重，無社團觀念，與文壇中人長久保持疏離，祇有自我奮進而無共同創造的意識。在澳門這類詩人很少，但受到家庭、工作以及客居外地等等客觀因素而未能“埋堆”的詩人，甚至爲了保持中立而不認同於任何一方的詩人則大有人在。但共通點都是祇追求個人造詣的提升而絕少理會其他的事。
上述的分析不涉及價値判斷，故無對、錯之分。而作品也因爲這樣的影響而分成兩種，前者多寫現實題材，後者着重藝術形式的追求，本身並無高下之分，祇是各有追求而已。所以問題不在於“詩人”本身，這個名詞基本上是沒有意義的。如果有的話也祇是強加的一種角色要求而已。所以作品才是最重要的反映，恰好反映出“衣是否稱身?”這個道理。假定我們接納了兩種不同取向的作品（即兩類不同詩人所持的寫作態度）同時存在於澳門，那麼就要看他們作品中所反映的文化模式是否符合時代的文化模式。這裡，我們先要來接受一種觀念，就是大家是否認同文學需要有時代感，這不涉及爲政治服務，爲歷史見證一類責任問題，祇在於人是否應爲當世人，而不故作古人爲古。如果以反映時代文化模式爲品評標準的話，那麼無論在言情還是言志，在現實還是浪漫，在內容還是形式上，澳門現階段的實踐還未夠廣泛。大體上，澳門詩人仍在現代主義與後現代主義的狹縫中掙扎，未有顯著的後現代意識，然而後現代這個客觀社會現狀已經存在，那麼我們的文學路向是否應向這個方位有意識地移動呢?爲甚麼說我們還未做到此點呢?下回分解吧!
二
90年代這個詞是相對於80年代而言的。那麼90年代各詩人派系的走勢怎樣，整體要進入一個怎樣的創作年代，都必須以審視歷史作爲判斷的根據。
年代這個詞的背景含意是建基於一個年代獨有的文化模式。而上回提及的後現代客觀社會現狀就是找尋這個年代獨有文化模式的線索。我們姑且套用一個已建檔十多年的學名“後現代主義”來簡化以下的論述。（一如同欄文友鄭煒明平日所指甚麼主義都是沒有意思的專家板斧。但是爲了方便論述，一個學名還是有它的價値的，然而此價値不同於其本身所含的實則價値，它內裡的含意究竟還有値得斟酌、商榷的餘地，正如專家對它仍存有不同的見解。）要演繹後現代主義這個理論，複雜得很，這裡必然涉及一個相對的詞：“現代主義”。但又是爲了方便，且更形符合後現代即食文化，我們可試讀台灣詩人向明在其主編的《藍星》詩刊第二十號裡的一篇名爲《現代詩壇的困境》的文章，內裡不但可看出一點端倪，也能感受到詩人對台灣在這方面實踐不足的感慨。
“後現代反思的形成是緣於今日所謂‘進步’生活方式的結果，是針對現實冷酷律則和科技高度發展淹沒人性，破壞自然律動的一種反彈。據西方一位科學家杜明（Toulmin）的看法，後現代的思想當有兩面，一是重視人性自我反省和重建的“白色哲學”，二是重視人與天地調和的“綠色哲學”，兩者都是強調天人和諧關係和人自由自主的哲學思想。而根據歐美文壇在‘後現代’局面下的傾向是將痛苦化作嘻笑，反思轉發幽默，凝重釋作輕漫，艱深走向直白，這一切的表現也都是恢復到人本的位置。爲甚麼‘後現代’狀况到了我們這裡，我們詩人就顯得這麼無力，詩被重擊得支離破碎呢?我們是不是誤認了後現代反思的眞正精神。”（第二十頁）
這裡一切都顯得是爲追求和諧而存在的，人性的和諧，人與天地的和諧，但是不要忘記從現代文化模式中成長的即使標榜着後現代主義的作家、藝術家，他們都離不開孩提時代已建立，或者整個社會已建立的一套現代社會思考模式，多少也受到高度發展下人性異化、物化、商業化這等與自然主義哲學相抵觸的思想影響。因而後現代作家所面對的是重要的障礙與重重的矛盾，這矛盾來自潛意識。因此後現代主義文學的內旨肯定逃不過自相矛盾的命運。而其外延，在形式上也是拼湊複雜，毫不單純的。這通常被解釋爲多元化思考，多元管導的結果，但這內裡有多少眞正的多元呢?本質旣是矛盾，所走的路就一定不易爲，一時間摸不着頭腦是在所難免的，正如人無法站在歷史的當前看歷史。然而實踐是最重要。
台灣，也許是華人文學陣地中最早對此課題展開討論的地區。但正如向明於同文所述：
“新生代素質參差不齊，前人留下的典型成了他們沉重的包袱，爲了超越，於是有所謂後現代詩（PTV電腦詩，解構詩，科幻詩，遊戲詩）的反叛，但這些詩除了有些實驗精神外，可觀者所剩無幾，再加上詩評論的貧血，他們認爲現代詩壇會招致滅頂的命運。”
筆者對台灣詩認識有限，不敢在這裡強作批評，但詩人的說明已透露出形式雖是後現代文學追求的核心，但內容的認淸也是十分重要的。
如果不否認後現代是現代的延伸，而不是反現代的話，那麼，要用後現代的矛來攻後現代的盾，單靠攻勢這形式祇說明無補於事，怎樣也敵不過比盾更堅硬的矛可以衝破萬難。因此在文學角度來說，祇強調形式顯得是死路一條，形神並重始終是千載佳作不變的定律。
上回說過文壇的埋堆遊戲剛好就是一種形式，而爭取權益方是埋堆的實則意義，而改善出版設計，做宣傳推展，也是作家在後現代商業化和政治化形式上的一種實踐，但文學作品方面的實踐則是乏善足陳的。
三
如果70、80年代是一個生吞活剝的年代，那麼到了90年代應該是一個反芻的年代，將從前照單全收的一套，細味之下去蕪存菁，這該是後現代朝的方向。
其實所謂後現代的白色哲學和綠色哲學，已然活躍於我們身邊。就以寫聖誕爲題的歌曲爲例，早年樂隊達明一派的一首《今天應該很高興》內裡所表達的那種故友們相繼移民他方的失落和無奈感覺，要幻想節日中的自己仍然很高興就祇有幻想故友仍在身邊。這種極具社會背景的政治宣洩，也許就是爾虞我詐的殘酷商業社會中，一班重視人性自我反省和重建的年青人在質疑無根感覺與身份模糊的典型。我們再細味一下無線電視聖誕台歌的內容就可以想像那種視環保工作已迫在眉睫的心理：
靜聽那呼吸聲山內藏
樹有綠葉 鳥飛有林
萬壑千山 飄白雲
伴清溪澈 俗塵莫染我
生生不息自由
是愛是樂 我心冀望
青青葱葱樹林
伴我千個美妙聖誕
行文至此，也許大家還要說筆者尚未到題。是的，要爲澳門詩壇把脈實際的工作是找出血脈所在，但是對於這個醫學尚未昌明，評論尚未發達的小城來說，找尋秘笈也許是我們這等赤腳醫生所能行的第一步。這裡不是說引入後現代這個驗方一定能夠爲澳門詩壇強身健體，但看成是眾多出路中的一條也未嘗不可。事實現代的醫術更能切合目前的需要。
首回跟大家談的都是澳門踏入後現代環境後，各詩壇將帥對後現代需要講政治實力而考慮結社的情况，正顯示出已有借助團體力量實現以人爲本位，向政治權力討價還價的自主條件（當然亦包含內裡有與政治權力私通、妥協的人）。但這轉變絕對跟作品的取向無關，然而結社趨勢將有助有心致力於後現代發展之徒埋堆，壯大力量，也增加此等人的影響力。而第二輪說到的是台灣後現代主義發展的未如理想，也從中帶出一個眞正的後現代創作理念，應該是本着後現代反人性異化和反污染的宗旨，以現代化工業社會階段中遺下的多元化管導的方式（譬如電腦、錄像機語言、廣告述語等等電子媒界，又或者各種藝術流派創作手法等來構造詩的形式），來打擊現代主義思想價値。而採用的情緒應該是反日間嚴肅氣氛，更容易被人接近，更快速更簡易的，所以至有“痛苦化作嘻笑，反思轉發幽默，凝重釋作輕漫，艱深走向直白”的情緒要求，詩要和現代人同呼吸，而不是禁錮在象牙塔裡的一隻故弄玄虛會抓人的貓。
後現代的世界是通俗的。所以通俗文化在這方面的實踐也較嚴肅文學來得多且快。無厘頭文化和出位文化就是香港的地道後現代產物，而《笑星救地球》、《頭條新聞》、《香港有問題》等等都是較佳的實踐。但反觀兩地文學界的實踐如何?!
澳門最早的實踐是1988年6月葦鳴透過香港華南圖書文化中心出版的《黑色的沙灘與等待》。黑色的沙令人聯想起黑沙，這個澳門有名的沙灘，但爲甚麼不直言名之爲黑沙，而要作如此的安排呢?黑色意象是其中最主要的選擇因素。也正如這個若有所指的書題，其中一輯名爲蠔鏡意象的十數首詩更形充滿後現代意味。
四
現代是一幢幢鋼筋水泥和冷冰冰的玻璃幕牆，爲了採光，卻不考慮加倍的空調費用，也連累了臭氧層出了問題。這種兩頭不到岸的愚蠢行爲正好反映出現代主義的不擇手段和違反自然。因此建築界最先領略到惡果，也由它帶頭打破這個困局，引入花園式建築，自然採光等概念，甚至太陽能發電。
所以，後現代從建築走來，也份外的着重形式。而抱持後現代信念的詩人，亦不諱言自身是一個形式主義者。正如葦鳴在《黑色的沙與等待》後記寫道：“是的，我是非常形式主義的，那又怎麼樣?”
從“那又怎麼樣?”一句話又誘發出另一個概念。那就是每一個新的文學類別出現的初期，都像怪嬰一樣面對各方的白眼，反叛就成了唯一的出路。但是後現代主義之所以異常反叛，並不是因爲這個通則，而是它一生下來就有一個使命，要挑戰封建主義；挑戰現代主義；挑戰一切違反天人合一的行爲，它鄙視控制自由人的政權（在政治立場上，它異常複雜。它不是無政府主義者，它服膺於權力，但又憎恨權力，理由是它的臣民同出一幟，旣是社會中間階層，習慣於資本主義所謂多勞多得的剝削形式，也深受現代社會自文藝復興，巴士底監獄被攻陷以來西方奉行的民主制度、人權、法治、人民有權監督政府等等所影響。因此它祇有攻擊性，而毫無殺傷力，它是中肯的，而不是偏激的，它是有理由的，而不是無理的）。因此政治針對性強是它的特質。所以在內容方面，它不單是時事即興，而是有政治立場的作品。在形式方面，它是一種投入溶和，而不是現代主義作品的一種隔閡利用。它有懾人的外表而不是矯飾的包裝。
澳門出現這樣的作品，還是1988年的事。葦鳴《黑色的沙與等待》中有組詩《濠鏡意象》十首，其後現代實驗意圖是舉目皆是的。
譬如《創世紀》一首就分別動用十三個黑暗、哭泣和呻吟，作上下交錯並排出現，下接一句“一隻螢火蟲在沉思於是世界有了形相”。這裡象徵着祇要有一個能代表光明的青年在面對黑暗、哭泣和呻吟之餘仍能沉思人類的去向出路，那麼本來不能名狀的不幸，也無所遁形了。植字上面所安排的技巧，點點飛升的黑暗、哭泣和呻吟就如眾多的螢火蟲在翻飛折騰，更顯出那一隻頓悟的重要性。也可看成是一道寬厚的磚牆，在阻擋着那一隻頓悟的前進。而這開放式結構也符合後現代預留讀者再創作空間的要求。
這首詩也可同末詩《末世紀》相呼應。這裡的“光明”、“和平”、“友愛”、“民主”、“公正”、“平等”、“發展”就是作者的政治願望。處理也是上下兩行連排，但數目上是七，正好是西方人的好兆頭，與上面一首數目上十三不祥的安排恰巧成對比。但下接的一句是：一個漢子在挖土，於是“更好的”明天有了墓穴。後面一句墓穴就可知道爲甚麼作者要把光明、和平、友愛等等劃上引號，像是說世上有不少漢子在親手埋葬光明與和平。而“更好的”被劃上引號正好是後現代手法之一：講反話的使用方式。而同書中一首名爲《鏡頭：路環海邊，暮色中》，亦是出現於澳門的第一首菲林格數排列，單靠鏡頭內對焦景物自身所含的語意來湊合整體意義內容的詩，而內裡亦涉及對本澳政治的反思。再多的例證不舉了，有心的讀者祇要翻翻這本書便有一番體會。
餘下繼續回顧其他澳門詩人在這方面的實踐，其中有老有少，包括：陶里和他的兒子凌鈍以及莫淡然、紫鳶等一班年青詩人。
五
詩人陶里在1991年第四季初出版的詩集《蹣跚》中有三至四首頗符合後現代主義詩歌規格的詩，這些詩或在形式表現手法，或在意識內容上都有很顯著的後現代軌跡。譬如《雪的假設》中以飄雪的夏天做意象，呈現出一個是非黑白顚倒的世界，若有所指的是中國目前的政治環境，在主題上面已打破了本地文藝界祇談風月，少談政治的習慣，成爲輩份中人一次帶頭的突破，詩行開首是這樣的：
我們的城市在飄雪氣溫攝氏三十五度
雪 影和
雪 影和
城市 倒影
倒影於融雪 倒影於歷史
我們擁吻於床上 一翻身便返回冰河
祖先來自冰河 我們並不冷血
幾行詩令人暇思不已，儘管歷史倒退至冰河時期，人類的血依然是熱的，所以就算詩人接着寫道：
我的雙眸 受制於雪的天線網
我的聲音 被納入雪的System
但這一切的看不見與聽不到，在詩人心目中都祇不過是暫時的事。而詩人對不公平現象卻是選擇了後現代反話式的反諷口脗來闡釋：
順我者昌逆我者亡 是美和善的最後詮釋
季夏 飄雪
我們在雪地裡 享受貧窮
心靈 安謐如斯
他們在試管裡 製造性慾
焊接 獸性尊嚴
這裡左右反襯，並現出情緒上的不協調，也違返一般情理邏輯常規，而詩中亦有後現代詩常用的性描述，好似：“擁吻在床上”、“第三朵乳房”、“恣意調情夜晚／床第抑揚頓挫”等。其實這種描述很多時被用作政治譬喻，以男性的領導地位和女性的從屬地位來象徵國家和人民之間的支配和受制關係，對當權者污穢的居心進行最徹底的批判。
好似葦鳴在詩集《血門外、無血的沉思》，中（1991年6月版）中就有一首詩名爲《巴拿馬事件分析報告》，首二段是這樣的：
人物
布殊（一個嫖客）
諾列加（一個開低級妓院的流氓）
過程
子彈頭（象徵龜頭）
出（其實是進；日文進出的進）
民主（往往就像妓女又鬆又腥的秘洞）
結局
諾列加下台
尋求梵帝岡庇護
布殊派重兵圍困教廷駐巴拿馬大使館
這裡議論的是美國這個國際嫖客的行止。與其說他強加民主予人，倒不如說他祇爲了滿足私慾而去強姦他國人民意願，也間接強姦了民主，或許嫖客所散播的祇是妓女的愛滋病毒而已。
在內容上，兩詩有異曲同工之趣，但在形式上則葦鳴一詩更符合後現代直白的要求，且用上印刷手法作補充前述，使這詩雙向出發。而陶里一詩在形式上仍沿用現代主義圖像詩的模式，使詩中出現倒影這個圖像。然而略嫌的是詩人未能盡用後現代科技諮詢管導，利用印刷語言，將橫排的詩行植成縱排的詩行，使水面和倒影更明顯地分野開來成爲上、下之別，而非左、右之分（也許詩人是屬意安排成左、右以喻政治上左派與右派之分，不過成立機會很微）。
再正如陶里另詩《影》以及《其實沒有》在內容意識上以至詞彙運用等技巧小節都有極豐厚的後現代韻味，然而在形式編排上就是欠了一個突出的外貌，無法加強後現代詩歌那種賦予弦外之音具有直接震撼力而令人讀後產生快感，相反地是阻礙了震撼力的伸張，減低了High的程度，似乎還停留在現代詩娓娓道來，像跨欄般越過道道障礙到壓線一刻方能領略到快感階段，未能適應現代的快速節奏。不過名家的逐步實踐也點明了後現代主義在澳門是有市場、有支持者的（儘管意識上反對後現代主義，但在潛意議裡卻受時代影響而間接吸收了後現代詩歌語言趣味而吐出不自知的大有人在），然而大家都保守慣了舊有的一套現代主義表達方式而未能大幅度過渡去後現代而已。或許這點正是澳門後現代主義實踐的缺憾美，正如我們可以避免台灣的包裝風潮，而潔身自愛，按部就班地進行探索。像凌鈍詩集《下午》中一首《秋夜遇友》就用平淡的筆觸去諷刺人生這個Circle Game的枯燥無奈和人與人之間的疏離隔膜：
話説十月六夜
某處歸家遇友於街巷
舊聞駁雜糾纏不清
風聞甲已秘婚
已好像有了兩個孩子啦
怎麼丙在美國尚未博士你不知道
……
原來
戊己庚辛
都住在附近南北東西
一二三四樓EFGH座
電話不外六五四三二一
一二三四五六
諸如此類
……
小小的城鎮
曲曲折折的街巷
說像蜘蛛網的八卦陣誰曰不宜
喂，究竟你我是蜘蛛
還是被困的昆蟲?
再如《辦公室速寫》之三《英文公函》更是對商業社會中自我形象模糊的反思，挺後現代的啊!然而形式仍不外如是的行復行：
……
自稱一律我們
數千員工的大公司
何來有我，你的忠實的?（節錄）
如果能以書信方式排印，解說成分的用括號圍起，做到Business letter敎科書的效果就更具吸引力了。
年青詩人輩的實踐也是不容忽視的，像晴思的《我們中國人》已是毫無保留的向歷史宣戰，又紫鳶（即林玉鳳）的《失蹤少女》寫十六歲雛妓的失落更是非凡之作，完全道盡後現代社會形態的失陷沉淪。唯嘆是不能表裡一致地套用後現代的形式去做到形神合一的嘗試。因此90年代要有所發展，跟轉型這個大氣候同步，走出現代與後現代的狹縫，不再原地踱步，就得靠各方的思索、反省和實現了。
1991年12月－1992年1月
