夏曾佑小說理論探微
一
中國近代社會，國內外矛盾空前激化。自鴉片戰爭以來，帝國主義列強皆虎視眈眈，不斷尋找機會把侵略的魔爪伸向中國。災難深重的中國，面臨被瓜分的危機。
中國近代社會，也處於一個呼喚風雷、變革求新的時代。無數愛國志士，皆致力尋求救國之路。甲午戰爭後，他們高舉起變革維新的大旗。古老的中國大地上，逐漸形成了具有蓬勃生氣的維新思潮。
作爲時代藝術反映的中國近代文學，也出現了一場影響深遠的革新運動。它的出現，既是社會變革的需要，也反映了文學自身開闢新境的要求。如同政治改革必遭守舊者出死力阻撓一樣，文學革新也勢必要同頑固守舊勢力進行尖銳的鬥爭，包括從理論上摧垮守舊者賴以存在的某些精神支柱。在鬥爭中必須有新的理論、新的學術、新的文學與之配合。於是，令世人矚目的“詩界革命”、“小說界革命”應運而生。晚清文壇巨子梁啓超無疑是“詩界革命”、“小說界革命”的旗手，是首席理論家和宣傳家，但比梁啓超更早地得風氣之先，成爲晚清文學革新運動的先行者的，卻另有其人。他，就是思想深邃、名重一時的夏曾佑。
夏曾佑（一八六三－一九二四），字穗卿，一作遂卿，號碎佛，又署別士，浙江錢塘人。光緒十六年進士，授禮部主事。曾任祁門縣令、廣德知州，充兩江總督文案。
甲午後，夏曾佑作爲一個愛國者，面對羹沸蜩螗的國事，像中國所有的傳統知識分子一樣，懷着拯救斯民於水火之中的宏願，表現出典型的普羅米修斯情結。他以深刻卓越的思想，以及歷史學家的敏感，積極投身維新變法運動。他配合政治鬥爭的發展，在文學領域開闢新的戰線。他倡作“新詩”，引發了“詩界革命”，他研究小說理論，成爲“小說界革命”的啓導大師。
二
在“詩界革命”向着普及和通俗化的方向發展的同時，晚清文學改革運動的重點轉移到普及性最強、影響最大的小說方面。改良主義的知識分子已經認識到小說和廣大群眾聯繫最緊密，是改良政治、改良社會的武器，也是宣傳維新運動的有力工具。爲了創作出大量反映這種政治訴求的小說以配合維新運動的發展，改革家們用近代的眼光，對小說作系統的理論研究，從而開闢了一個新的小說理論研究的學科，終於引發了“小說界革命”，帶來晚清小說理論的勃興和創作的繁榮。
（一）
近代小說理論，肇端於英國傳教士約翰·傅蘭雅（JohnFryer)在上海《萬國公報》第三十七卷刊登的《求著時新小說啓》。①到了光緒二十三年二八九七年）十月十六日至十一月十八日，天津《國聞報》連載了被阿英先生譽爲“闡明小說價值的第一篇文字”的《本館附印說部緣起》，作者未署名。數年後，梁啓超在其創辦的雜誌《新小說》的一個專欄《小說叢話》中說：“天津《國聞報》初出時有一雄文，日《本館附印說部緣起》，殆萬餘言，實成於幾道與別士二人之手。”幾道乃嚴復，別士就是夏曾佑。當時二人都是《國聞報》的主筆。梁啓超並沒有具體說明情況，而以後的論者都以此爲據，在不同的場合指明這篇“雄文”是嚴復和夏曾佑合寫的。
不過，近年有論者提出了不同的看法。
居美學者夏志清教授認爲：“由於夏氏不諳西方語文，該文引證西方知識與歷史處又頗多，因此，該文的重要觀念想係嚴復所撰述。據《民國名人圖鑒》所載夏氏傳略，嚴復經常請夏氏爲其潤飾翻譯文筆，該文極可能爲此類合作的另一例證。”②因此，他行文引用該篇文章內容時僅提嚴復之名。
王栻教授則持相反意見。他在《嚴復在〈國聞報〉上發表了哪些論文》中，指出“這篇文字的風格，完全不象嚴復的文章。文章中還有作者自述身世的一段話，也完全不是嚴復的個人經歷。”他說：“雖然可能嚴復也多少參加一些意見，提供一些內容，但就文章的風格及作者生平看，我們認爲這篇文字不是嚴復做的。而可能出於夏曾佑的手筆。”③王栻教授曾把他寫的文章寄給《嚴幾道年譜》的作者王蘧常教授及嚴復的侄孫嚴群教授。結果嚴群教授復書沒有提出不同意見。王蘧常教授復書謂所論甚“堅確”，同意者十之八九，惟關於《支那不可分》一文持見不同。④
王栻敎授的論斷得到越來越多的學者認同。王運熙、顧易生主編之《中國文學史》就認定《緣起》“主要成於別士一人之手”。
筆者亦認爲王栻教授的論斷正確。《本館附印說部緣起》（以下簡稱《緣起》）一文，嚴復可能曾參與意見，但從文氣和風格看，肯定是出於夏曾佑的手筆。除王栻教授的意見外，再補充論證之。
一、嚴復一貫堅持正統的文學觀，認爲用近世通俗的文字寫作，很難做到“達”。他覺得中國古文學詞匯豐富，表現方法比較完備，白話是不能與之比擬的。他在《<天演論>譯例言》中就表示“用漢以前字法、句法、則爲達易；用近世利俗文字，則求達難”。他還在《與梁任公論所譯<原富>書》中聲稱：“竊以爲文體者，載理想之羽翼，而以達情意之聲音也。是故理之精者，不能載以粗獷之詞。而情之正者，不可達以鄙俗之氣”。甚至斷言“若徒爲近俗之辭，以取便市井鄕僻之不學，此於文界乃所謂凌遲，非革命也。”嚴復輕視語體文，否定爲“市井鄕僻”而寫的作品。這種觀點與《緣起》提倡小說所用之語言應“與口說之語言相近”的主張，大相徑庭。
二、《緣起》自述身世的內容固然與嚴復生平不符，內中“早逼飢驅”之語，亦非嚴復所慣用者。而夏曾佑在給汪康年的書札中卻寫過“然弟此行，實有飢驅極逼之勢，非向時可比”。另又有“飢寒之逼”之語。《緣起》中用到“僵石”一詞，在夏曾佑給汪康年的書信中可見“一期僵石之間，螺蛤聖賢，同歸黃土”之句。“僵石”一詞，又見於夏曾佑詩“偶從僵石悟無身”（《史館獨坐》一。《緣起》寫興亡之跡、波譎雲湧時，用了“交柯亂葉”一詞去形容，夏曾佑在其詩中同樣用了“交柯亂葉”去形容國事（《題嚴幾道江亭餞別圖》）。通常，一個作家會有自己慣用的詞語，當要表達同一意思時，就會自然地使用同一或近似的詞語。上列之“早逼飢驅”、“僵石”、“交柯亂葉”，就是夏曾佑所慣用者。
三、有論者以爲，《緣起》中引證自然科學常識，非嚴復不能爲之。這顯然是一種誤解。夏曾佑早年已接觸過《談天》、《光論》、《聲論》、《萬國通鑒》等西方自然科學與社會科學的譯著。夏曾佑的小兒子夏元瑜教授回憶童年時，父親常給他講中國和外國的歷史故事。他說：“他老人家是科甲出身，怎麼能有如此的新知？後來才知道他小時侯常常往天主堂玩耍，那時已有中文譯本的科學書籍，這些書中的插圖既大且多，頗能引人入勝。父親在飽讀四書之餘，在教堂里也吸收不少科學知識。此後對他的一生影響很大。”⑤夏曾佑於一八九六年到天津，在彼結識嚴復。兩人“夜輒過談，談輒竟夜，微言妙旨，往往而遇。”⑥由於小時侯已掌握一些自然科學知識，夏曾佑較其他士大夫更易接受進化論的觀點。他撰寫《中國歷史教科書》時，開篇便提到達爾文的《種源論》，認爲會通該學說，便可以“得物與物相嬗之故”。該書還明確肯定優勝劣敗是世界公例。當然，他在《缘起》中以電氣之“同類相拒、異類相吸”去解說英雄爭存和男女傳種之事頗有點滑稽，但確實表明夏曾佑對自然科學是有知的。
我們認爲《緣起》出於夏曾佑手筆，也並不排除在寫作過程中嚴復曾參與意見，甚或作過部分修改。即使此文眞爲嚴、夏兩人合作，也代表着夏曾佑的觀點。
（二）
《緣起》以其嶄新的觀點和理論，向當時的文壇發起了衝擊，當時影響極大。五年後，梁啓超發表“小説界革命”的“宣言”——《論小説與群治之關係》，其闡揚的理念與《緣起》基本一致，梁啓超也自承深受《緣起》的影響。
《緣起》代表着當時最先進的文學思想，主要表現在：
一、強調文學的社會功能
眾所周知，近代小說理論最有價值的核心，首先在於它把小說從“稗官野史”提高到爲社會改革服務的地位，把小說與政治緊密地聯繫在一起，強調小說的教化作用，要求小說家把小說作爲開民智、新風尚的武器。作爲維新派小說理論家的夏曾佑，在《緣起》中對此作了充分的論述。
首先，夏曾佑通過小說與經史之比較，提高小說的社會地位。
小說這種體裁，在我國早已出現，但一直未能取得台法的“身份證”。班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗爲也。’然亦弗滅也。”這種爲小說定性的“稗官”說影響極爲深遠，此後歷代文人或囿於輕視小說爲“小道”的傳統觀念，或懾於鄙視小說非“正史”的輿論壓力，即使在閱讀小說時也抱着輕視的態度。明代以來，雖曾有人力圖扭轉輕視小說的傳統觀念，提高小說的地位，但未能從根本上扭轉人們的看法。
爲了徹底粉碎盤據在人們頭腦中輕視小說的傳統觀念，爲小說的創作和流傳開拓道路，夏曾佑把小說與經史相提並論，竭力將小說同促使中國進步的大業聯繫起來。他指出：“舉古人之事，載之文字，謂之書。書之爲國教所出者，謂之‘經’；書之實欲創教而其教不行者，謂之‘子’；書之出於後人，一偏一曲，偶有所托，不必當於道，過而存之，謂之‘集’；此三者，皆言理之書，而事實則涉及焉。書之紀人事者，謂之‘史’；書之紀人事而不必果有此事者，謂之‘稗史’。”夏曾佑指出小說和經史同源，還指出小說較經史“更能曲合乎人心”。夏曾佑甚至認爲“說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出於經史上，而天下人心風俗，遂不免爲說部之所持。”
夏曾佑以進化論爲理論基礎，站在人性論和歷史哲學的高度上，從人類文明發展史的角度論述小說的影響力，甚至以物理證人情，用“電氣”性質去解釋小說之吸引力。雖有點不倫不類，卻帶有鮮明的時代印記，反映出他對文學社會功能的重視。
夏曾佑極力推崇小說，把小說地位推到經史之上，是由於他特別看重小說的社會教育作用。從唐代到明初，對小說有所肯定的人，大多是贊成以文爲戲的說法，即強調小說賞心悅目的娛樂作用，直至近代的《〈昕夕閑談〉小序》，在闡述小說的社會作用時，也還是認爲小說以“怡神悅魄”爲主。夏曾佑則把小說與社會政治鬥爭聯繫起來，去強調小說的社會作用。他宣稱：小說“本源之地，宗旨所存，則在乎使民開化。”他認爲在開啓民智、推動改良主義的政治運動中，小說具“愚公之一畚，精衛之一石”的作用。他有感於“古人之爲小說，或各有精微之旨，寄於言外，而深隱難求，淺學之人，淪胥若此，蓋天下不勝說部之毒，而其益難言矣”，因此，接受外國的經驗，決心以新小說去同舊小說對抗。他説：“本館同志，知其若此，且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小説之助。是以不憚辛勤，廣爲採輯，附紙分送。或譯諸大瀛之外，或扶其孤本之微。”他以外國爲例，把小說的社會功能強化，使小說與國家的興盛、民族的“開化”聯繫起來，突出了小說的政治職能和社會教育作用。基於“今日人心之營構，即爲他日人身之所作”的認識，夏曾佑指出小說要着重於正面體現社會理想。他在《緣起》中列舉了大量的中外史實，目的就是證明衹要描繪英雄與男女這人類的兩大“公性情”，就能符合人性、打動人心，進而達至開啓民智、改良社會的目標。而古來之英雄及“男女之事之艷異者”何限，偏偏“惟曹、劉、崔、張之等獨傳，而且傳之若是其博而大也”，原因就在於小說有經史不能比擬之反映社會生活的廣闊性。
夏曾佑又從讀者心理分析來論述小說優於經史。他指出“人心畏勞其心力也，甚於畏勞其目力”，“天下之民，其心能作無限曲折，而至極遠之限者恆少，狃於目前，稍遠即不解者恆多。”由於小說所寫乃“日習之事”，小說所用乃“繁法之語言”，所以小說較經史受歡迎得多。
夏曾佑打破傳統觀念的束縛，第一次通過比較與經史的異同，並分析讀者心理，去強調小說的文學特性，以確立小說的文學地位和社會地位，其意義是深遠的。
二、主張文學作品應努力創造藝術境界
小說與經史、政論及科學的區別，是探討小說藝術特徵的一個根本之點。近代較早觸及這一問題提出看法的是蠡勺居士。他在一八七三年所作的《〈昕夕閑談〉小序》中說：“予則謂小說者，當以怡神悅魄爲主，使人之碌碌此世者，咸棄其焦思繁慮，而暫遷其心於恬適之境者也。又令人之聞義俠之風，則激其慷慨之氣；聞憂愁之事，則動其淒宛之情；聞惡則深惡，聞善則深善，斯則又古人之啓發良心，懲創逸志之微旨，且又明於庶物，察於人倫之大助也。”又說：“若夫小說，則妝點雕飾，遂成奇觀；嘻笑怒駡，無非至文；使人注目視之，傾耳聽之，而不覺其津津甚有味，孳孳然而不厭也，則其感人也必易，而其入人也必深矣”。他指出小說的特點在於以形象來感人，從而發揮思想教育的效能。
晚清小說理論家們都圍繞“以形象來感人”這一根本特徵進行討論。“藝術境界移情”說，是他們探討小說藝術規律的樞紐。
夏曾佑認識到，由情、景構成的藝術境界是多種多樣、千變萬化的。不同的景體現不同的情，不同的情景，就造成不同的藝術境界。這種境界可以衝破時、空的限制，即使“數千百年之事，胡、越、秦、楚懸隔千里，而又若存若亡，杳冥不可知之人”，在作者創造的藝術境界中，讀者都可以“皎皎乎若親至其人之庭，親炙其爲人”。
夏曾佑又認爲，藝術境界應是理想的，應能滿足人們美的欲望。他在《緣起》中說：“天下事萬端，人心之所期與世浪之所成，恆不能和合。”這是一種遺憾。但是，在作家創造的藝術境界中，由於“其事爲人心所虛構，則善者必昌，不善者必亡”，所以能夠滿足人們“好善惡不善之心”，也就“更能曲合乎人、心”。
小說要產生移情作用，必先要引導入境，讓讀者化身其中。如《緣起》所說，讀者在閱讀小說時“猶必稍歷於腦，而後得此景”。應如何創造藝術境界呢?夏曾佑提出了一些方法，頗有見地。茲分述之：
一曰：塑造形象。文學作品是通過人來反映社曾生活的，塑造形象歸根結底就是要塑造人物的形象，高爾基就曾將文學稱做“人學”。塑造人物形象時必須注意其具體性、生動性和豐富性，否則就不能構成一種藝術境界，讓讀者有親臨其境的感覺。夏曾佑指出，執途人一問，皆知曹操、劉備、阿斗；皆知宋江、吳用、武松，亦知唐明皇、楊貴妃以及張生、鶯鶯，雖時空相隔極遠，亦能“皎皎乎若親至其人之庭，親炙其爲人”，其實是由於他們或忠或奸，或勇或智，或爲才子佳人，俱有鮮明的形象，令讀者難忘。
在探討如何塑造藝術形象的過程中，夏曾佑也接觸到了小說典型人物形象問題。《緣起》說：“謂英雄必傳於世，則古來之英雄何限?謂男女之事之艷異者必傳於世，則古來纏綿悱惻之事亦何限。茫茫大宙，有人以來，二百萬年，其事夥矣，其人多矣，而何以惟曹、劉、崔、張等之獨傳，而且傳之若是其博而大也?”爲甚麼這少數人物能夠異於當世的千百萬人而獨存於後世人的心中?夏曾佑認爲，小說中是經過加工、點染的。所說“或則依托姓名，附會事實”，就是一個概括和塑造典型的過程。這些人物一經加工、點染，便能高於現實生活，具有典型意義，便能流傳不泯。恩格斯說：“現實主義是除了細節的眞實之外，還要眞實地再現典型環境中的典型性格。”⑦典型環境中的典型性格，可說是小說的生命和靈魂。雖然夏曾佑並不能明確地從典型概括的高度去作出結論，但他對典型論的探討邁出了第一步，彌足珍貴。
二曰：想象虛構。小說取材於現實生活，但又不同於現實生活。小說的藝術境界應由現實生活經過“挑逗默化”“淋漓摹寫”（蛻庵：《小說叢話》一而成，明末李日華曾提出“實者虛之，虛者實之”的命題。清康熙年間的金豐進一步運用“有”與“無”的觀念來說明小說中藝術形象的虛構必須立足生活，讓讀者產生眞實感。夏曾佑繼承和發展了這一觀點。他指出：“書之紀人事者，謂之‘史’，書之紀人事而不必果有此事者，謂之‘稗史’”，清楚地界定了小說與史的最大分別在於小說允許虛構。夏曾佑進一步分析：“若其事爲人心所虛構，則善者必昌，不善者必亡……天下之快，莫快於斯，人同此心，書行自遠。故書之言實事者不易傳，而書之言虛事者易傳。”夏曾佑明白地告訴我們：要創造符合作者理想的藝術境界，就必須加以想象和虛構。
創作小說應如何進行虛構呢？夏曾佑認爲可以“稍存事實，略作依違”，“或則依托姓名，或則附會事實，鑿空而出，稱心而言，更能曲合乎人心者也”。他說：所謂“虛構”，乃指“人心所構之史”，而非“人身所作之史”，而“今日人心之營構，即爲他日人身之所作。”他還指出：“若其事爲人心所虛構，則善者必昌，不善者必亡。”夏曾佑已認識到：“虛構”是爲了表現作者的理想而作，它可以滿足人們懲惡揚善的願望，可以描寫出比現實更理想的生活。
三曰：細節描寫。細節，是文學作品中描繪人物、事件、環境和景物最基本的組成單位。社會環境和人物性格的完整描寫，是由一系列的細節描寫組成的。經過精心提煉的細節描寫，可以具體生動地表達作品的主題，增強作品的藝術感染力。《緣起》把小說描寫的細致性和形象性稱爲“繁法之語言”，與“以一語而括數事”的“簡法之語言”相對。夏曾佑稱讚“繁法之語言，則衍一事爲數十語，或至百語、千語，微細纖末，羅列秩然，讀其書者，一望之頃，即恍然若親見其事者然。”這裡指出細節描寫具有把現實圖景畢露在讀者面前的功能。夏曾佑繼而指出：“讀繁法之語言則目力勞而心力逸。而人之畏勞其心力也，甚於畏勞其目力”。也就是說，通過細節的描寫更能吸引讀者。
三、主張語言的通俗化
小說是一種語言藝術，它以語言文字創造藝術世界。近代小說理論家們提倡小說，目的是爲了啓民智、新風尚、新政體。小說的對象乃在下層大多數的國民，因此，他們就下能不重視普及的問題。他們首先着眼於語言的通俗化。
《緣起》是近代較早提出這個問題的重要文章之一。夏曾佑將小說與正史比較後，曾總結出著名的“五易傳五不易傳”：書中所用之語言文字，必爲此種人所行用，則其書易傳，其語言文字爲此族人所不行者，則其書不傳；若其書之所陳，與口說之語言相近者，則其易傳，若其書與口說之語言相遠者，則其書不傳；繁法之語言易傳，簡法之語言難傳；言日習之事者易傳，言不習之事者不易傳；書之言實事者不易傳，書之言虛事者易傳。其所列的“易傳”標準中，前三點是直接講到小說語言特點的。簡單地說，夏曾佑認爲爲小說的語言應是民族的、群眾的、描寫的語言。
我們看到，“易傳”標準的第二、第三點較之第一點更爲重要。因爲“今世之俗，出於口之語言與載之紙之語言，其語言大不同”。對於下層勞動人民來說，會造成閱讀的障礙。夏曾佑知道，藝術境界是通過語言文字傳遞給讀者的。作家若不用通俗的語言去寫小說，就不能吸引讀者。爲數最多的婦女與粗人失去讀小說的興趣，甚或讀不懂小說，則“人人、行遠”之説徒剩空言衹有運用接近口語、平易通俗的形象性語言文字，才能做到明白曉暢而易於普及廣傳。
夏曾佑提倡語言通俗化以適應下層人民的需要，顯然是配合維新政治運動的發展。但他能抓住小說是一種語言藝術的特點，從廣大群眾的喜好和願望出發，研究小說語言的特點，這種着眼點是正確的。事實上，通俗小說的產生和發展，也爲後來提倡白話作了準備。
（三）
夏曾佑以别士之名在一九零三年《繡像小説》第三期發表了小説界革命的另一篇“雄文”——《小說原理》（以下簡稱《原理》）。此時距《緣起》發表已經六年。期間，戊戌變法失敗，倖存者更努力於喚醒民眾的宣傳工作。一九零二年，梁啓超發表了《論小說與群眾治之關係》，高揚“小說界革命”的大旗，推動了小說理論和創作的繁榮。但是，晚清的文學改革與政治運動結台得過於緊密了，維新派提倡寫以“導世”爲目的的理想小說，卻往往忽視小說的藝術特徵。結果連篇議論，缺乏神釆和趣味。舊小說被否定了，新小說又如此枯燥乏味，小說改革正處在重要的抉擇關頭。夏曾佑從憂時傷國的使命感轉向對文學審美功能的探尋，他敏銳地把握住這一關鍵時刻，發表了《原理》，詳盡地論述小說的藝術特徵，大力扭轉當時過分強調教化功能而忽視藝術特點的傾向，爲撥正小說改革運動的方向作出了貢獻。《原理》首次有意識地把小說問題當作一種“理論”來處理。它在《緣起》和《論小說與群治之關係》的基礎上，更深入、廣泛地探討小說創作的種種問題，打破了小說批評中印象、感覺化的傳統，令人耳目一新，成爲晚清小說改革運動的又一綱領性文獻。
《原理》申明：“小說與社會之關係，諸賢言之詳矣，不著於篇。”夏曾佑清楚地告示：《原理》重點闡述的，是小說創作的藝術問題。下面，我們將集中探討夏曾佑在《原理》中對小說創作論的進步與突破。
一、關於作家與社會的關係
文學理論告訴我們，作家要在他們的文學作品中眞實地反映社會現實，就必須了解社會、熟悉生活。作家衹有按照事物的本來面目準確地觀察，才有可能把自己的感受準確地表達出來。因爲文學創作是受着作家生活經驗的制約的。清人王夫之說得不錯：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”⑧著名的文學家都主張寫自己熟悉的題材。羅丹指出：“最美的題材擺在你們的面前，那就是你們最熟悉的人物。”⑨
夏曾佑論及作家與社會的關係時，十分重視作家的思想水平、生活經歷對文學創作的影響，十分強調作家豐富自己生活體驗的重要性，主張寫熟悉的人和事。《原理》總結出創作小說有“五易五難”：寫小人易，寫君子難；寫小事易，寫大事難；寫貧賤易，寫富貴難；寫實事易，寫假事難；叙實事易，叙議論難。他分析所以會產生這“五難”，是因爲作者不容易具有象“君子”那樣高的思想水平和道德品質，而且大部分未曾經歷過一些大場面、大事件，未曾經歷過富貴的生活。他指出：“人多中材，仰而測之，以度君子，未必即得君子之品性。”又說：“大抵吾人於小事之經歷多，而於大事之經歷少”，“發憤著書者，以貧士爲多，非過來人不能道也”。明確地提出了作家生活經歷、思想水平與創作的關係。指出作家寫自己未曾親身經歷過的、不熟悉的題材，就不容易寫得眞實、生動和深刻。夏曾佑從作家某種生活經歷的有無及生活體驗的多少，去分析小說創作的難易，強調作家進行創作時，必須有生活體驗，並以一定的生活爲依據，寫價值取向與自己相近的人物。這種見解是深刻的，也符合認識論、反映論的文學創作規律。
在《原理》中，夏曾佑還從小說的成敗得失去強調一個道理：作家的生活是小說創作的源泉。他認爲“將此生數十年所親見、親聞之實事，略作點化，即可成一絕妙小說”，但如果作家硬寫自己不熟悉的人和事，就將“猶航斷港絕潢，而至於海也”。雖然夏曾佑在說明這一問題時所舉例子多不恰當，他所指出的“生活”也多局限於作家自己和別人的日常生活，但他強調社會生活對創作的重要性，實際上是強調了現實主義的創作原則，無疑代表了當時最先進的文學思想。
二、關於形象塑造
在《緣起》關於形象塑造所作討論的基礎上，夏曾佑作了更生動、具體的論述。他在《原理》中指出：“以大段議論羼入叙事之中最爲討厭，讀正史紀傳者無不知之矣。若以此習加之小說，尤爲不宜。”夏曾佑把握住小說的根本藝術特徵提出這個問題，是極爲重要的。他深明議論不是文藝作品的正調，議論發揮不當，往往會破壞形象、破壞整個藝術境界。當然，夏曾佑也認識到，在藝術形象的描述過程中，有時也需插入一些議論。他指出：“有時不得不作，則必設法將議論之痕跡滅去始可”。他以《水滸》、《海上花》爲例加以說明。吳用說三阮撞籌、黃二姐說羅子富均有大段議論，但“三阮傳中，必時時插入吃酒、烹魚、撑船等事；黃二姐傳中，必時時插入點煙燈、吃水煙、叫管家等事”，夏曾佑認爲“其法是將實景點入，則議論均成畫意矣。不然，刺剌不休，竟成一《經世文編》面目，豈不令人噴飯?”提出不能用議論來代替形象的塑造，是對創造小說藝術境界最基本、也是最重要的認識。夏曾佑這一卓見的提出，針砭了當時流行的“新小說”創作概念化的時弊，貢獻是很大的。
三、關於想象虛構
前論及《緣起》已肯定了小說允許虛構，夏曾佑在《原理》中進一步指出：“史亦與小說同體，所以覺其不若小說可愛者，固實有之事常平淡，誑設之事常穠艷，人心去平淡而即穠艷，亦其公理”，夏氏所說的“誑設”，就是虛構，就是合乎生活情理的想象加工。“穠艷”就是比生活中平淡的實有之事更強烈、更集中、更典型。夏曾佑明白地告訴我們：要創造符合作者理想的藝術境界，就必須加以想象和虛構。
一般說來，作家的經驗和感受來自現實生活，但個人的經歷、閱歷有限，獲取的生活素材往往是零碎的，而小說卻應是完整的。用零碎的材料構成完整的小說，就需要用想象和虛構來“補充事實的鏈條中不足和沒有發現的環節”（高爾基：《談談我怎樣學習寫作》一，使小說臻於完整。夏曾佑明白到，“誑設”不僅可以彌補“實有之事常平淡”的缺陷，而且可以塑造出生活中不曾有的新形象，使小說更具吸引力，令讀者產生美的快感。他舉例說：“如說某人插翅上天，其翅也，天也，飛也，皆其已知者也，而相綴連者，則新事也。”這裡已清楚地指明想象虛構具有點化現實的藝術創造力，並以此使讀者產生移情作用。這一觀點，實質上已涉及美學中的“藝術感染力”的特徵。而通過“誑設”，樸素的自然形態的生活得到概括和集中，這就是藝術的典型化。可見，夏曾佑關於“誑設”的論述，已觸及生活的眞實和藝術的誇張的關係問題。
四、關於細節描寫
《緣起》曾把描寫的細致性稱爲“繁法的語言”。在《原理》中，夏曾佑對這個問題作了更詳盡的分析。他舉例說：“如《水滸》武大郎一傳，叙西門慶、潘金蓮等事，初非有奇事新理，不過就尋常日用瑣屑叙來，與人人胸中之情理相印合，故自來言文章者推爲絕作。若以武大入《唐書》、《宋史》列傳中叙之，衹有‘妻潘通於西門慶，同謀殺大’二句耳，觀者之孰樂孰不樂可知也。”由此可知小說之引人入勝，不一定刻意追求“奇事新理”，衹需把“尋常日用瑣屑”即細節描寫好，能“與人人心中之情理相印合”，便是佳作，便能令讀者樂於閱讀了。據此，夏曾佑得出結論說：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也。”
如何才能使細節描寫生動呢?夏曾佑強調作者必須親身體驗、熟悉生活。《原理》所列“五易五難”就指出：人們對小事如吃酒、旅行、奸盜之類的經歷多，故而易寫；廢立、打仗之類的大事，人們經歷少，故難寫。又說寫貧賤易，寫富貴難，乃因著書者多爲貧士，非過來人不可道。所說就是肯定作者的體驗與細節描寫的密切關係的。
五、關於文學批評與研究
夏曾佑除了提出一系列極有價值的創作論觀點外，在《原理》中，還通過文學批評和文學發展史的研究，表現其文學思想。
（一）對中國傳統小說的批評
根據“五易五難”的原則，夏曾佑對中國傳統小說作過深刻的批評。他說：“此種小說，流布深遠，無乎不至，其力殆出六藝九流上。而其爲書，則盡蹈前所云小說五弊：所寫主書之生旦，必爲至好之人，是寫君子也；必有平番、救主等事，是寫大事也；必中狀元、拜相封王，是寫富貴也；必有驪山老母、太白金星，是寫虛無也；惟議論可無耳。”但是，爲甚麼傳統小說已蹈五弊（其實四弊而已），卻仍流行不衰?夏曾佑分析其原因在於那些“文理不深、閱歷甚淺”的讀者心中所樂的是“不費心思、時刻變換”。他指出“作此等書之人，既欲適神經最簡者之目，而又須多其轉換，則書中升沉離合之跡，皆成無因之果，不造驪山老母、太白金星以關鍵之不能，此皆事之不得不然者也”，作書人爲迎合群眾口味，便無端地加入升沉離合的情節，結果令傳統小說每每因襲舊套。這就是舊小說不佳的癥結。夏曾佑評論中國傳統小說難出佳構的原因，看得出是受了梁啓超的影響，但他並不象梁啓超那樣偏頗、那樣極端地否定舊小說。在對待中國傳統小說這一問題上，夏曾佑比梁啓超冷靜和客觀得多。
當時維新派提倡寫理想小說，雖以“導世”爲目的，卻往往寫一些英雄豪傑，寫國家大事，傳奇空想，連篇議論，完全墮入了“五弊”之中。夏曾佑說：“若欲爲社會起見則甚難，蓋不能不寫一第一流之君子，是犯第一忌；此君子必與國家之大事有關係，是犯第二忌；謀大事者必牽涉富貴人，是犯第三忌；其事必爲虛構，是犯第四忌；又不能無議論，是犯第五忌；五忌俱犯，而欲求其工，是猶航斷港絕潢，而至於海也，”夏曾佑所言，完全擊中了該類小說的弊病。理想主義小說如《新中國未來記》缺乏神采和趣味，又“以大段議論羼入叙事之中”，連梁啓超自己也評其“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體。”其失敗自不待言。
至於寫實派小說，即所謂“譴責小說”，這類小說本以暴露社會黑暗、喚醒民眾爲宗旨，看來頗符合“五易”的原則，可惜，由於此類小說易寫又能賣錢，發展下來，一些缺乏公心的作家以揭露別人隱私爲快，變譴責爲油滑，充滿市儈氣，終至淪爲“黑幕小說”，同樣難逃失敗的命運。
夏曾佑以“五易五難”作武器進行文學批評，可見他確比梁啓超更懂藝術的特點和創作規律。他對“理想派小說”的分析，是精闢而切中肯綮的。
（二）關於小說的分類
晚清小說理論家爲小說分類的風尚甚盛。《緣起》中就小說的內容而言，把小說所叙述的人物事跡區分爲英雄、男女兩類。梁啓超在《論小說與群治之關係》中，就小說的性質分爲“寫實派”和“理想派”。夏曾佑則從小說的對象出發，主張把小說分爲二類。他在《原理》中說：“綜而觀之，中國人之思想嗜好，本爲二派，一則學士大夫，一則婦女與粗人。故中國之小說亦分二派，一以應學士大夫之用，一以應婦女與粗人之用，體裁各異，而原理則同。”兩者之中，他認爲應婦女與粗人之用的小說更重要。因爲“今值學界展寬（西學流入），士大夫正目不暇給之時，不必再以小說耗其目力，惟婦女與粗人，無書可讀，欲求輸入文化，除小說更無他途。”這段話有兩方面值得注意：一是反映出當時知識分子追求“西學”已成爲風氣，重蹈“五弊”的舊小說已不能與時代相適應，故“小說改良”爲無可避免者。二是說明夏曾佑已把小說普及的眼光關注到下層人民身上。雖然未能脫離“聖人教化”的舊觀念，同時具有較濃的實用主義色彩。不過，“實用主義”不正是當時文學理論的“時代標記”嗎?而且，事實上，小說衹有受到下層勞動人民的歡迎，才能發揮其“開民智”的社會效能。夏曾佑主張爲婦女與粗人寫作小說，在整個維新政治運動中，算是具有戰略意義的。
（三）對小說源流的研究
關於小說的起源，歷代不少學者做了有益的探討，明代謝肇淛在《五雜俎》中說：“夷堅、齊諧，小說之祖也。”馮夢龍在《古今小說序》中則說：“韓非、列御寇諸人，小說之祖也。”到了近代，狄平子認爲“以《詩》爲小說之祖可也，以孔子爲小說祖可也”。披髮生在《紅淚影序》中曾把小說戲劇聯繫在一起考察它們的變化，揭示了小說與戲劇的密切關係。
夏曾佑在《原理》中就中國小說中的不同體裁、曲本、彈詞與章回小說的淵源和發展，分別作出考述，從小說的發展和繼承關係上，理出了中國小說發展的簡單脈絡。他指出：“曲本、彈詞之類，亦攝於小說之中，其實與小說之淵源甚異。小說始見於《漢藝文志》，書雖散佚，以魏晉間之小說例之，想亦收拾遺文，隱喻托諷，不指一人一事言之，皆子史之支流也。唐人《霍小玉傳》、《劉無雙傳》、《步非煙傳》等篇，始就一人一事，紆徐委備，詳其始末，然未有章回也。章回始見於《宣和遺事》，由《宣和遺事》而衍出者，爲《水滸傳》，由《水滸傳》而衍出者，爲《金瓶梅》，由《金瓶梅》而衍出者爲《石頭記》，於是六藝附庸，蔚爲大國，小說遂爲國文之一大支矣。”這樣，夏曾佑不僅清理出小說發展的一條線索，而且從淵源及流變中將小說與戲曲、彈詞區別開來。接着，夏曾佑又對彈詞的演變作了闡釋：“彈詞原於樂章，由樂章而有詞曲，由詞曲而有元、明人諸雜劇，如元人百種曲，汲古閣所刊《六十種曲》之類，此種專爲演劇而設，然又病其文理太深，不能普及。”夏曾佑指出，這種曲本到了清代發展成爲一種七字一句的閨中唱詞，如《玉釧緣》、《再生緣》之類。它已脫去演劇、唱書的範圍，可以逍遙不制，因此常有數十萬言的大型作品。“樂章至此，遂與小說合流，所分者，一有韻，一無韻而已。”夏曾佑在論述這一發展過程時，仍着眼於作品的通俗性特點。他指出，即使是詞曲，也衹有在演變成有韻的小說後，才能“流布深遠”，得以普及。
當時的小說理論家大多從小說形式上的變化着眼，來總結小說發展的歷史。夏曾佑另闢蹊徑，從小說的發展和繼承關係入手，探討小說的源流和發展，糾正了當時以爲小說已包括了曲本、彈詞、戲劇的錯覺，爲小說發展史的研究開出了新生面。他的見解也爲後人的研究提供了很好的借鑒。
三
夏曾佑以愛國者的熱情，史學家的廣博和思想家的深邃，配合維新政治運動，參與晚清文學改革運動。他倡寫“新詩”，引發“詩界革命”，以及對小說理論的研究，都先於梁啓超。他的思想和文學理論對梁啓超及後來者影響很大。夏曾佑不但是“晚清思想界革命的先驅者”，也是晚清文學改革的先行者。他的文學思想表現出明顯的超前性、時代性和進步性。
夏曾佑的小說理論，爲爭取小說進入文學殿堂擂鼓吶喊。《緣起》和《原理》以進化論的觀點討論小說的發展，以心理學探討小說盛行的原因，在小說的文學本質論、創作論、語言論和發展論等方面進行較深入的探討，並達到了前人未有的高度，充分表現出夏曾佑文學思想的先進性和深刻性。這兩篇雄文也成爲近代小說理論發展史上的丰碑。
由於時代的限制，夏曾佑的文學思想也存在着嚴重的偏頗和矛盾之處，帶有明顯的近代標記《緣起》認爲小說“乃愚公之一畚，精衛之一石”，是救世的武器，而在《原理》提出創作小說的“五易五難”，又認爲小說難以導世。其實，“易”與“難”之間已存在着不可克服的矛盾。至於視小說爲一種教育工具與視小說爲一種娛樂工具，兩者在本質上也是有衝突的。夏曾佑看出了這種矛盾，但未能提出解決之道。
夏曾佑辭世整整七十年了。他的文學思想除在當時發生廣泛深刻的影響外，至今仍可看到其思想的閃光，是我國近代文學寶庫中一份珍貴的遺產。通過整理和研究夏曾佑的有關著作，肯定他開風氣之先的歷史功績，進而探求晚清的愛國知識分子面臨中西古今文化撞擊時的政治取向和文學理論的發展，是很有意義的。
註釋：
①參見拙文《近代小說理論起點之我見》，載《明清小說研究》（南京）一九九四年第一期。
②夏志清：《新小説的提倡者——嚴復與梁啟超》，載林明德主编之《晚清小説研究》，台北聯經出版事業公司，中華民國七十七年三月初版，第八十三頁。
③見《嚴復研究資料》，海峽文藝出版社，一九九零年一月第一版第二一七頁。
④同③，第二二九頁。
⑤夏兀瑜：《反對科舉的翰林——記憶中先父的言行》，（台灣）》中央日報》，中華民國八十年九月十三日。
⑥見《汪康年師友書札》，上海古籍出版社，一九八六年五月第一版，第一三一三頁，一三一四頁。
⑦恩格斯：《給馬爾加麗諾·哈克纳斯的信》，見《馬克思恩格斯論藝術》。
⑧王夫之：《薑齋詩話》《薑齋詩話箋注》，人民文學出版社，一九八一年出版。
⑨羅丹：《羅丹藝術論》，轉引自吴中傑《文藝學導論》，江蘇文藝出版社一九八八年版，第一零九頁。
