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夏曾佑詩歌研究

第一節　晚清詩壇述略

　　夏曾佑（一八六三——一九二四），字穗卿，浙江錢塘人，近代著名詩人，梁啓超曾推許他爲“近世詩界三傑”之一。
　　夏曾佑生活的十九世紀中葉到二十世紀初，正是中國社會發生急遽變化的時代。他感受過帝國主義列強入侵引發的震動和傷痛，發出過挽救民族危亡的戰鬥吶喊，還見證了古老的封建社會由極端衰敗至最終覆亡的過程。動蕩的社會深刻地影響着夏曾佑的思想和人生觀。
　　早年的夏曾佑，走着一條和當時幾乎所有知識份子一樣的道路。他刻苦讀書，由秀才而舉人，由舉人而進士，終於通過科舉步入仕途。但現實並不如想像般美好，他的宦途也不如希望中順利。政治的窳敗和民族的危機，曾令夏曾佑滿懷憂患意識，肩負起救亡與啓蒙的重任，投身維新變法的宣傳。變法失敗後，他陷入了徬徨和苦悶之中。後來當了幾任小官，都不順意。民國成立後，他的消極頹唐更日甚一日，終在貧病交煎中走完了一生。
　　和眾多科班出身的知識份子一樣，夏曾佑喜歡寫詩。梁啓超說：“穗卿自己的宇宙觀、人生觀，常喜歡用詩寫出來。”^①他既寫傳統內容的“舊詩”，也寫衝破傳統的“新詩”。特別是他那些在當時顯得十分怪異的“新詩”，一直吸引着研究者的注意。夏曾佑詩歌創作的整體情況是怎樣的?他爲何會寫怪異的“新詩”?“新詩”創作在晚清文學革新運動中的地位和作用如何?這些都是我們即將探討的問題。
　　任何文學作品的產生，都有其特定的社會環境和文學土壤。爲了全面地探討夏曾佑詩歌創作的情形，有必要對晚清的詩壇作簡單的回顧。
　　中國詩歌源遠流長。到了清代，隨着商業的發展，市民階層逐步興起，詩歌悄悄地從古典主義分化出來，緩慢地向近代演化。
　　鴉片戰爭使中國社會發生急遽變化，民族災難空前深重。在這種背景下產生的近代詩歌，在內容、形式以至風格諸方面，都發生了影響深遠的變化。這個時期出現了龔自珍、魏源、張際亮、林則徐、張維屏等詩人，他們的詩歌以激越的愛國感情和反帝反封建的內容，爲中國詩歌的演進開創了一個全新的時期。其代表人物就是被譽爲“近代文學史最初一位詩人”的龔自珍。
　　龔自珍具有強烈的愛國精神。他擔心列強的侵略，無情地揭露和批判腐朽的封建社會，大力提倡變革，追求個性解放，疾呼解放人才，對後來的資產階級改良運動產生了直接的啓蒙作用，從而成爲先驅思想家。梁啓超評價說：“晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。初讀《定盦文集》，若受電然。”^②清朝自康熙以來，統治者爲粉飾太平，維護其統治，把沈德潛的“格調說”奉爲詩壇正宗。此說主張詩歌格調必須模擬唐人，以符“溫柔敦厚”的詩教。龔自珍反對脫離實際的詩風，主張用詩歌揭露矛盾、批判現實，抒發不平的感慨。龔自珍創作的詩歌如長夜中的驚雷，發聾振聵；又如一股清風，吹開了清中葉以來籠罩着詩壇的陰霾。
　　從鴉片戰爭到中日甲午戰爭半個世紀中，東西方崛起的帝國主義列強爭先恐後把魔爪伸向中國。國家的危機和民族的災難，使不少詩人跳出了個人生活的狹隘圈子，努力尋求救國圖強的方略。反對帝國主義侵略、抒發強烈的愛國感情，成爲進步詩歌的主調。可惜，這類進步詩歌，盡管意義重大，就其數量和當時的影響而言，並不是晚清詩歌的主流。這一時期的詩壇，正被“宋詩運動”產生出來的“江西派”和“同光體”所把持。
　　早在明中葉以來，已有人鼓吹宗尚宋詩，以反對前、後“七子”提出的“詩必盛唐”的擬古摹古、毫無創新的詩風。清代也有不少人推崇宋詩。如程恩澤詩宗黃庭堅，提出“凡欲通義理必自訓詁始”的主張。這一主張貫徹到詩歌創作方面，則講求考據，提倡寫“學人之詩”。程恩澤的學生鄭珍、何紹基、莫友芝，把宗尚宋詩的風氣推到一個更新的階段。他們認爲以學問的內涵自然地表現於外才是好詩，於是標榜“無一字一句不自讀書創獲”，主張“詩中不可無考據”、“學人詩人詩二而一之”甚至發展到“以澀爲貴，惡熟惡俗”、“不肯作一習見語。”陳衍就曾指鄭珍的詩“語必驚人，字忌習見”。他們更公開提出“詩最患淺俗。何謂淺？人人能道語是也。何謂俗？人人能喜語也。”晚清這種推崇宋詩的風氣，被後人稱爲“宋詩運動”。其中專崇黃庭堅的詩人，被稱爲“江西派”。同治、光緒年間的“江西派”則被稱爲“同光體”。
　　“同光體”的詩人以議論爲詩，以考據爲詩，不少作品都衹是在學古的領域裡翻新，故成就不高。梁啓超批評“咸同以後，競宗宋詩，衹益生硬，更無餘味”^③，是切中肯綮的。對於宋詩派把持的詩壇，梁啓超亦尖銳地指出：“詩之境界，被千餘年來鸚鵡名士佔盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。”^④“同光體”詩人以擬古摹古標榜，實際上把詩歌引向脫離社會政治現實、脫離民眾的死胡同。古直指出：“詩至晚清，疲苶益甚。曹蜍李志，厭厭欲絕。”^⑤於是梁啓超大聲疾呼：“要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。”^⑥
　　甲午中國戰敗後，舉國上下受到前所未有的震盪。有識之士從洋務運動的失敗中吸取教訓，發起了資產階級改良主義的政治運動。爲配合維新變法的需要，資產階級改良派的先進人物拿起文學這一武器，鼓吹新學思潮以改造國民品質。在這種形勢下，守舊學古的“江西派”與“同光體”就成了政治改良運動的障礙。晚清詩壇蘊釀着一場影響深遠的巨變。

第二節　概述與分期

　　夏曾佑深於舊學，詩歌寫得不錯，絕、律、古各體都得心應手，在當時產生過一定的影響。一如梁啓超所言，夏曾佑常在詩歌中寫出自己的宇宙觀和人生觀，故夏曾佑的詩眞實地記錄了他走過的心路歷程，成爲我們研究當時社會情狀，特別是研究夏曾佑思想發展的可靠材料。
　　據梁啓超說，夏曾佑作詩“從不留稿”。長期以來，人們衹能從幾部詩選及詩話中讀到他的少量詩篇。《清詩紀事》和《晚晴簃詩匯》分別提到有一部《碎佛師雜詩》，但似乎無人見過此詩集。夏曾佑的本家和學生夏循垍撰《夏先生穗卿傳略》中說：“遺文若干篇，詩若干首，待梓。”夏元瑮所撰《夏曾佑傳略》說：“有遺文百餘篇，遺詩百餘首，均待梓。”他雖則進一步說明夏曾佑所遺詩文的約略數目，但同樣指出其詩文僅是“待梓”而已。一些研究者也表示沒有見過夏曾佑的詩集。北京大學中文系專門化一九五五級選注《近代詩選》的師生說：二夏曾佑）有《碎佛師雜詩》約一百餘首，絕少流傳，未見。我們見到的大都是散見在《飲冰室詩話》、《道咸同光四朝詩史一斑錄》、《晚晴簃詩匯》、《卷盦題跋》、《清議報》等著作和報刊中。”錢仲聯先生編著《近代詩鈔》，在談到夏曾佑的詩歌時也説：“《晚晴簃詩匯》稱他有集名《碎佛師雜詩》，這書從未見過。”
　　吳則虞在《記夏別士》一文提到夏曾佑外孫朱西谿曾“手輯別士遺詩及別士年譜，未授梓。”^⑦
　　知識出版社主編出版的《文學百科辭典》和周篤文主編的《中外文化辭典》，都在夏曾佑條目下說有《夏別士詩稿》抄本傳世。
　　彙上所述，可知提到的有《碎佛師雜詩》、《別士遺詩》和《夏別士詩稿》三種。其中，《碎佛師雜詩》之說的出處乃在《清詩紀事》和《晚晴簃詩匯》，但這兩書所據的又是甚麼呢？似乎並沒有清楚說明。至於《別士遺詩》和《夏別士詩稿》，則僅爲“手輯”和“抄本”，同樣沒有刻印出版。我們不否定這幾本詩集的存在，但由於俱未授梓，流傳不廣，能親睹的人肯定極少。
　　這種情形，純因夏曾佑作詩常不留稿一梁啓超說“從不留稿”。事實上，夏曾佑有不少詩是留有底稿，甚至事後作過修改的一，給後人的輯錄造成困難。夏曾佑臨終前以“未能有著作留傳後世爲憾”（夏元瑮給梁啓超的信一，其妻許德蘊也在《哭外》詩中寫道：“傷心最是臨終語，深悔胸懷未一伸一歿前一日，深以未留著述爲恨）。”其實夏曾佑是有著作傳世的，就是那本《最新中學中國歷史教科書》。原書三冊早在一九零四年至一九零六年陸續出版，以後又幾次重印。夏曾佑臨終仍耿耿於懷說“未留著述”，顯然不是說這本歷史教科書，毫無疑問是指他的詩文。以夏循垍、夏元瑮兩人與夏曾佑的親密關係，並且是作傳於當年，夏詩“待梓”的判斷應較準確。故我們相信，夏曾佑在生時及去世後頗長時期內，其詩文確實不曾出版過。
　　一代學者、“近世詩界三傑”之一的夏曾佑，竟無一部詩集傳世，確實是一大憾事，而且也不利於教學和研究。無怪近人冒辟疆慨嘆說：“（穗卿）詩則融鑄中西哲理，運陳入新；風格不失其舊，思致務極其新。偶出一篇，淵乎味永。生平所作，僅存雜報。惜無人裒葺，以饜人望耳!”^⑧
　　幸而，趙愼修先生爲彌補這一缺憾，做了很有意義的工作。他根據錢秉雄珍藏的鈔本《夏穗卿遺詩》，整理校正成《夏曾佑詩集校》（以下簡稱《集校》），刊於中國社會科學出版社一九八五年十二月出版之《近代文學史料》上。我們因此得窺夏曾佑詩歌的基本面貌。關於夏詩的整理工作，趙先生有很清楚的說明。姑錄原文
　　梁啟超十分推崇夏曾佑的詩，竟把他和黃遵憲、蔣智由並稱為“近世詩界三傑”。《晚晴簃詩匯》的編者也稱讚他的詩“涵蘊深遠”。但是，夏曾佑並無詩集傳世，人們所能看到的僅是幾部詩選、詩話上選錄的少數詩篇。因此，要想對他的詩作出比較全面的評價，要想判斷前人評價的得失，就不能不感到非常困難。
　　錢秉雄同志珍藏的鈔本《夏穗卿遗詩》大體上可以彌補這一缺欠。這個鈔本分装兩冊，共錄詩一零三題，二零三首。目錄和補遗部分的九首詩係錢玄同先生手書，其他似為戴克讓手書。目錄之首錢玄同題作“夏穗卿先生遗詩目錄”，正文之前戴克讓又題作“夏穗卿師遗詩”，“受業戴克讓謹錄”從錢、戴二人的批注中可知這個鈔本是根據夏曾佑的散亂的詩稿整理過錄的，時間當在一九二九年。
　　梁啟超說夏曾佑寫詩“從不留稿”，《晚晴簃詩匯》的編者卻說他有《碎佛師雜詩》。從錢、戴鈔本的情況看來，夏曾佑的詩並無定稿，隨手散失的情況可能較多，即有存留，字跡也相當潦草。
　　不管是已經刊布的，還是錢、戴鈔本的夏曾佑詩，題目與文字的錯亂情況都是比較嚴重的。例如，《己亥秋別天津有感寄懷嚴蔣陳諸故人》一題四首詩，梁啟超《飲冰室詩話》竟誤以為蔣智由之作；錢、戴鈔本雖然錄存了這組詩，卻又誤題為《寄嚴又陵》，而且又把一首贈梁啟超之作誤入其中而作五首。應當題作《寄嚴又陵》的詩，錢、戴鈔本卻又誤題作《七里瀧》。贈梁啟超的兩首詩，發表於《清議報》時注明作於“戊戌春”，一九二四年當梁啟超寫《亡友夏穗卿先生》一文時卻又說是甲辰年所作。《癸巳四月入都過塘棲與家容伯吉士游超山》一詩，錢、戴鈔本竟有“浙江從東來，西去何雄肆”的句子，顯然不符合地理實際；而《晚晴簃詩匯》題作《超山》，句作“遥望錢塘江，東去何雄肆”。諸如此類，凡一詩重見者，比比皆是。
　　鑒於上述情況，我對夏曾佑的詩進行了初步的整理校勘工作。詩的編排順序大體上按照錢、戴鈔本，惟鈔本補遺部分分别編入適當地方。詩人原有的雙行夾注改為單行加括號。錢玄同、戴克讓的批注均予採錄。凡一詩重見或數見者，則根據錢、戴鈔本與其他選本、詩話互相比較，題目與字句擇善而從，各本文字異同於注文中注出另從《時報》等錄詩三首一併編入。經過初步整理，合計得夏詩一零九題，二零六首，暫題作《夏曾佑詩集校》。
　　抄錄《夏穗卿遺詩》的戴克讓和錢玄同，與夏曾佑淵源都很深。戴克讓是夏曾佑的學生，其父就是清末洪揚起事、城陷投水殉節的晝家戴熙。戴克讓十分尊敬夏曾佑，在夏氏去世後曾盡力照拂夏妻許德蘊和兒子夏元瑜。錢玄同的父親錢念劬，乃夏曾佑赴日本考察憲政時認識的摯友，兩家人來往十分密切。錢玄同極敬重夏曾佑，視如父輩。他取“疑古玄同”之意爲名字，即見其受夏氏的史學觀點影響之深。
　　《集校》刊布後，王若海先生根據葉景葵的《卷盦書札》所記，補上題爲《和陳杏孫<登岱詩>》的佚詩一首：“扶輿旁薄五億步，今古蒼茫七十君。何日峰頭共登眺，石床卧看出山雲。”王若海認爲夏曾佑從未登過泰山，此詩是他看了陳杏孫的《登岱詩》之後，和作以志感懷，表現了詩人對世事的淡薄，可能是夏氏晚年之作。除輯佚外，王若海還根據狄保賢的《平等閣詩話》及《卷盦札記》抄錄汪康年的《友朋投贈詩翰冊》的內容，對《集校》中的《贈麥孺博二首》及《送汪毅白出都六首》進行對勘，抄錄了異文，並提出自己的判斷。王氏所提，對進一步整理、校注夏曾佑的詩歌很有價值。但由於夏曾佑的詩稿散亂，錢秉雄所藏之《夏穗卿遺詩》又是由後人手書，題目與文字的錯亂自在意料之　中。^⑨我們希望有更完整和準確的夏曾佑詩集出現，但目前，《集校》就是我們研究夏詩的主要依據了。
　　一九九七年，夏曾佑的孫女夏麗蓮女士在台灣出版了《夏曾佑穗卿先生詩集》，由文景書局發行。書首有夏女士撰的《詩人夏曾佑先生小傳》和《整理<夏穗卿先生詩集>有感》。書末附梁啓超之《亡友夏穗卿先生》。此詩集基本上是依據趙愼修先生的《集校》排印的，可供研究者參閱。
　　現存的二零九首夏詩中，一按：《集校》稱夏詩共二零六首，誤。集中實有詩二零八首。加上《和陳杏孫〈登岱詩〉》，則共二零九首。）計五言古詩十九首，七言古詩二首，五言絕句二首，五言律詩三十四首，七言絕句七十首，七言律詩八十二首。可以看出，各體中夏曾佑較喜寫律詩，五律七律合起來共一二六首，超過全部詩歌的一半。而使用最多的則是七言，七絕加七律竟多達一五二首，佔全部詩歌的七成多。在人們的印象中，歷代詩人在反映國事民生時，常用容量大、伸縮自如的古體詩，抒發個人情趣時則多用簡短的近體詩。夏曾佑的古體詩卻幾乎集中在題贈方面。如：《哭李心栽》、《贈任公》二首、《己亥秋別天津有感寄懷嚴、蔣、陳諸故人》、《寄嚴又陵》、《題沈子培方伯寒林坐臘圖，謹用原韻即送方伯東歸》、《壽嚴又陵六十》、《壽林琴南七十》等。大概夏曾佑面對摯友，感情澎湃洶湧，非用古體不足以盡情傾訴故也。
　　現存的夏曾佑詩歌，寫作時間約由一八八二年一壬午一至一九二四年一甲子一。由於夏詩中不少是沒有注明寫作年份的，原抄本的訛錯又較多，因此《集校》和《夏曾佑穗卿先生詩集》中部分詩歌的順序，未必符合編年先後。這會給我們的研究帶來困難。不過，我們還是可以從整體上看出夏詩的面貌的。
　　夏曾佑無意成爲詩人，他的詩作往往是有所感而隨手寫下的。正是這種原因，使夏曾佑詩歌最大的特點在於其“眞”。詩歌眞實地記錄了夏曾佑各時期思想和生活狀況，是他“交友、婚姻、事業、思想的寫照。”^⑩因此，在了解了夏氏走過的生活道路之後，我們就不難對他的詩歌作簡單的分期了。
　　夏曾佑的詩歌創作可分四個時期。
　　第一個時期約由一八八二年至一八九五年。這個時期夏曾佑的生活主要是讀書、應考。披宮錦後進京任職禮部。接着受到甲午中國戰敗的衝擊，思想開始發生變化。這個時期的詩歌，從內容到形式都與傳統無異。
　　第二個時期約由一八九六年至一八九七年。夏曾佑自一八九零年進京後，受改良主義思潮影響，急切地追求“新學”，在前後兩年的時間裡首作“新詩”，引發了影響深遠的“詩界革命”。
　　第三個時期約由一八九八年至一八九九年。這是夏曾佑個人歷史上最光輝的一頁。其時，夏曾佑在天津認識嚴復，接受了進化論學說，思想發生了一次飛躍。他參與創辦《國聞報》，爲維新變法搖旗吶喊。變法失敗後，他陷入了深重的苦悶中，但仍不斷思索，探求救國的道路。這個時期寫下的一批憂國詩，成爲夏詩中最有價值的部分。
　　第四個時期約由一九零零年至一九二四年夏曾佑的思想比肉體更早地進人了晚年。他被“民智決定論”蒙蔽了眼睛，看不到中國的前途。在君主立憲的希望幻滅後，更加消極頹唐，終於成爲時代的落伍者。這個時期的詩歌，除偶爾還流露一點愛國情懷外，可觀者實在不多了。
　　以上對夏詩所作分期，純爲研究和叙述的方便，絕非機械和截然的劃分。理由很簡單。詩人思想的變化是一個長期的漸變的過程，中間有交叉、有反覆，因而出現在某一時期詩歌裡的內容和情緒，也就不可能是單一的了。譬如我們抽出夏曾佑在戊戌變法失敗後的兩年間寫的憂國詩進行分析，並不否定他早年甚至晚年曾寫過出色的憂國詩。又如我們以一八九六和一八九七兩年，作爲夏曾佑創作“新詩”時期，這也是整體而言的，並不表示這段時間除“新詩”外別無“舊詩”作品。事實上，第一時期部分洋溢憂國情感的“舊詩”就寫在一八九六年，明顯與第二時期重疊。先說清楚這點，下面對各時期的詩歌進行論述時就不致誤解了。

第三節　青年時期的詩歌（一八八二－一八九五）

　　夏曾佑青年時期的詩歌，數量不少。就其主要詩歌的内容及流露的思想感情去劃分，大抵又可以甲午爲界，再分前後兩期。
　　先說夏曾佑青年前期的詩。
　　夏氏幼年失怙，生活頗艱辛。但在慈母的悉心扶持下，成長道路還算是平坦的。少年的夏曾佑肩負母親的期望，專心致志，發憤苦讀。二十八歲中進士之前的詩歌，現存者不多，所見者亦較平淡。如《壬午五月十二日作》：


廿載光陰轉瞬過，韶華空自悔蹉跎。
昔年儔侶分離盡，近日文章慷慨多。
暮雨孤檠尋舊夢，西風書劍悵關河。
不堪往事重回首，嘆息人生逐逝波。

　　壬午，即一八八二年，夏曾佑虛齡二十歲。自十四歲入泮，他就恨不得一日間取得功名。但倏忽已二十歲了，自己依舊是一介生員，不知何時方可更上層樓，難怪他自怨蹉跎韶華。這類“光陰易逝”的嗟嘆，本來就是傳統詩歌中的老生常談，不易寫好。夏曾佑這首詩寫得頗爲空泛，並無任何新意。但是，我們絕不應視爲文士的無病呻吟。詩中流露出來的“歲月虛度、功名未就”的焦躁情緒，正是夏曾佑整個青年時期思想的眞實反映。他由寡母拉扯培育長大，確實比一般人更急切地盼望早日蟾宮折桂，重振家聲，以報答母親的劬勞。
　　另有《答葉浩吾》六首，同樣可以窺見夏曾佑早年思想的焦躁和憂鬱。葉浩吾，名瀚，字浩吾，浙江仁和人。生於同治二年（一八六三），卒於民國二十二年。早年入張之洞幕府，後接受維新思想。一八九七年與汪康年等同創蒙學公會。葉氏熱心教育，一九零一年在上海創辦建成師範學校。次年與蔡元培等發起中國教育會，設立愛國學社及愛國女校。民國後曾辦博物館。一九二五年應聘任北京大學教授，主講中國美術史。晚年因病返里，任浙江大學教授，兼教育部編修。葉浩吾與夏曾佑交誼甚篤。兩人同歲、同鄕、同科中舉，後更同年得子，數十年間兩人來往不輟。夏曾佑晚年嗜酒，葉浩吾常陪他小飲。夏曾佑的次公子元瑜自幼拜葉浩吾爲義父，對之十分敬重。
　　《答葉浩吾》六首是惜別之作。詩中，夏曾佑回憶自己走過的艱辛日子，以及與葉浩吾的友誼。“憶昔鄕關住”，自己“煢獨無兄弟，艱危仗友生”。爲了早日出人頭地，日夕刻苦讀書，“易稿筐常滿，抄書燭屢低”。與葉浩吾交誼深摯，兩人曾在“一燈風雨夜，長話到凌晨”。此次浩吾離去，因爲“同是作勞薪，孤帆去住頻”，實在是無可奈何的事。雖然夏曾佑“亦知非遠別”，但心中仍是覺得黯然。詩末寫道“尚有中旗在，無爲便爨琴”，活用“爨桐”的典故。夏曾佑以桐木雖遭火燒，終得蔡邕賞識來互勉與自勵。不過，這條“光明”的尾巴並沒有改變六首詩歌那種壓抑低沉的格調。
　　到寫《光緒庚寅出都贈滬江陸校書》八首時，夏曾佑的焦躁和抑鬱已一掃而空了。此時，夏曾佑高中進士，報捷出都。“對酒當歌百感侵，獨將往事幾沉吟”。幼年失怙、寡母扶持、燈下苦讀，幾許不堪回首的辛酸往事一下子湧上心頭。可幸今日躍過龍門，一切辛酸都成過去，一切辛勞都得到報償。“毿毿垂柳擅風姿”、“繁花飛絮滿高枝”，映入眼眼簾的景物是如此佳美。展現在這位新科進士前面的，應是一條鋪滿艷陽的康莊大道。“雕鞍欲上重回首，不見浮雲見曙霞。”句中所見，該是何等意氣風發！葉景葵在《卷盦書跋·志盦詩稿》中說：“穗卿由庚寅會元得庶常，天下當想望風采。”我們讀了上引詩句，也不難想見夏曾佑當年那種“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的風采
　　如果說，《光緒庚寅出都贈滬上陸校書》八首已眞實地反映了夏曾佑名題金榜、報捷出都時的意氣風發的話，那麼，一八九三年所寫的《癸巳四月入都過塘棲與家容伯吉士游超山》，就更是當時他揮斥八極、躊躇滿志的生動寫照了。這首五言古詩長三百多言，詳盡地記錄了游超山的經過，也抒發了詩人登第後的心境。“超山我故人，十載心相繫。愧我作勞薪，與山失交臂。行將入京華，立願窮幽異。”嚮往十載的超山，終在今日擺脫“勞薪”之困後，登而游之了，心情舒暢不言而喻。“人望意中山，山有迎人意。”你看，超山也含情頷首，笑着歡迎我呢！“誓與山相窮，志決力遂騺。”“莽莽目中山，歷歷心頭事。宏識與孤懷，對此將誰寄？”眼前的超山再高，詩人亦立志窮而後已。在此入京候選之際，夏曾佑頗以多年所學的“宏識”自傲。他登高遠眺，衹見“群山列如幟”，但莽莽群山又算得甚麼呢？它們都將被踩在腳下！這首詩寫出了夏詩中難得一見的豪氣。
　　不過，豪氣歸豪氣，諳於歷史、思想深邃的夏曾佑並沒有因個人科舉報捷失去理智。他已隱隱感到帝國主義侵略的危機日甚一日，並開始爲國家的前途擔憂。他寫有《舟過大沽望炮台》二首：


大旗明落日，雄鎮拱神京。
朔氣三軍重，平原萬馬輕。
犀軍環鐵艦，元老卧長城。
吹角樓船過，寒潮入夜平。



登高東北望，滾漲暮濤黃。
千古龍興地，風煙隔渺茫。
山河資禁旅，潮汐哭英王。
日落看佳氣，橫天紫翠長。

　　詩人遠望大沽炮台，回想起中國守土將士曾在那裡三次抗擊英法聯軍入侵，心中激盪着愛國的熱情。一八五八年，英、法侵略軍兵船發炮攻打大沽口，清朝守軍猛烈還擊，但因軍械落後，又缺乏後援，炮台終於失陷，守軍遭到殘酷的屠殺。將士們用血肉譜寫了一曲保衛祖國的悲壯戰歌。一八五九年六月二十五日，英、法聯軍再次進攻大沽口炮台，守軍堅決還擊。激戰一晝夜，擊沉擊毀英法兵船十多艘，打死打傷侵略軍四百多名，入侵者狼狽而逃。一八六零年八月，英、法兵艦一百多艘、士兵一萬八千多人第三次進犯。僧格林沁帶領精兵三千多人和英法聯軍作戰，以大刀長矛對付洋槍，僅打了半個小時，清軍全線潰敗，大沽炮台陷入敵手。聯軍接着攻入通州，直逼北京，火燒圓明園，給中華民族帶來極大的恥辱和災難。
　　史學家的夏曾佑太熟悉這段歷史了。他心潮難平，寫下了這兩首風格沉雄悲壯的詩歌，以憑弔愛國將士的英靈。我們看到，夏曾佑此時已脫離登第後的亢奮，關心國家民族的危亡了。隨着“乾嘉盛世”的釉彩一塊塊剝落，“天朝大國”的神話不斷被列強的槍炮戳破，強烈的憂患意識已清晰地反映在夏曾佑的詩歌中。《東中望見國門有作》二首：


亭亭黃日向入斜，
古道衰楊噪晚鴉。
忽見林中排雉堞，
真成孤注向天涯。


城闕參差樹色新，
馬頭十丈帝京塵。
西山閱盡人間世，
不及南屏面目真。

　　兩詩寫在自通州入京途中。在前往禮部任職的興頭上，望見國門，夏曾佑不但收起少年得志的興奮與豪情，反而盡寫“斜日”、“古道”、“衰楊”和“晚鴉”，營構出一幅囑目驚心的荒郊落日圖，充滿了“日之將夕，悲風驟至”（龔自珍語一的蒼涼。穗卿豈無意爲之？
　　不過，震撼更深的，還是一八九四年的甲午戰爭。夏曾佑的詩歌，也以傾訴對祖國危亡局勢的關注和憂慮爲特色，自此進入青年時代的第二階段。


落拓長安秋已分，烽煙如此況離群。
馬頭風雨連紅樹，笛裡關山望白雲
千古心期憑寸簡，九州容易入斜曛
江湖斷梗藩籠翼，同向天涯哭典墳，



豐沛從來拱帝畿，曾覘雲起應昌期。
連雞失計開新局，聚米無謀覆舊棋。
西帝欲窺同氏鼎，北庭誰卓海都旗。
凌煙將相今何在？萬里秋風入鼓鼙。



長江直貫中原下，兩岸青山挽不留。
大澤幾人書帛待，庸奴循例處堂游。
金繒日見歸鞮譯，兵氣宵來接斗牛。
太息湘淮龍虎地，誰人慷慨策神州？

　　這是作於光緒二十年（一八九四)中日甲午之戰期間的詩，題爲《送汪毅白出都》，又題作《甲午九月送毅白南歸》，共六首，上引爲第一、三、四首。毅白，即夏曾佑的表兄汪康年，⁽¹¹⁾他是甲午年進士。由於中國戰敗，當時京城一片混亂，人心惶惶。汪康年在京城無事可爲，衹好倉卒出都。“九州容易入斜曛”，此句充滿了國事蜩螗的歷史衰落感。即使詩人極不願看到，但眼下封建王朝確如落日西昏，一片垂危。像汪康年這樣一個胸懷大志、正欲報效國家、輔弼君主治理天下的人才，竟不爲時用、遭到排斥，以致辜負所讀典墳，實在是國家的悲劇和民族的不幸。詩人痛心之餘，也對國家民族命運無限擔憂。
　　上引的第一首詩相對還較多地流露個人友情，第二、三首則直接表達詩人對時局的關注。詩人指出：“金繒日見歸鞮譯”，對中國的損害極大，且絕非長治久安的良策。自從鴉片戰爭，中國的大門被洋槍洋炮轟開之後，一連串喪權辱國的不平等條約，讓帝國主義列強從中國攫取了多少財富！單是《馬關條約》，中國便要賠償給日本二萬萬兩白銀。可是，侵略者的慾壑是塡不滿的。“西帝欲窺周氏鼎”，列強覬覦中國的野心何曾消除？侵略中國的行動何曾稍停？在這國家危急存亡之秋，詩人多麼渴望有人能力挽狂瀾、扶危牆於既倒！他竭力呼號：“凌煙將相今何在？”“誰人慷慨策神州？”焦慮之情躍然紙上。
　　在送走汪毅白之後不久，夏曾佑也離開京城，南歸杭州了。夏元瑜教授回憶說：“一八九四年（光緒二十年甲午）我不知道先嚴爲甚麼回到杭州家鄕，可能因爲中日開戰，不放心家中的老母和兒子。”⁽¹²⁾其實，禮部主事衹是正六品的低級官員，在這種混亂不堪的局勢中，夏曾佑留在京城也是沒有多少事情可做的。此次離京，夏曾佑寫有《出都》詩：


歸心同別緒，觸處隱相和。
馬首來時道，魂疑夢寐過。
停車問舟楫，殘照下關河。
回首長安路，浮雲日暮多。⁽¹³⁾

詩中的“殘照”、“浮雲”和“日暮”，與其說是寫實景，不如說是夏曾佑因擔憂國運而營造的有特定含義的意境。回杭州途中，夏曾佑另有一首《歇浦舟中》，中有“憑將家國無窮恨，併合關河一葉舟”之句。詩人的家國恨愁是如此濃重，直教人擔心：“衹恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁”！
　　一八九六年春，夏曾佑寫了《丙申三月將改官出都和青來前輩》：


連天芳草送征輪，未免低回去國身。
八百餘年王會地，垂楊無語為誰春？

　　之前，夏曾佑接到通知，着他回京候選外放知縣。回到北京後，卻要等候吏部抽籤分發，拖了很久仍無着落。這時，國家衰頹之勢盡露，帝國主義列強瓜剖中國的行動不斷升級，夏曾佑極爲憂慮。他在給汪康年的信中寫道：“然獨逸人即乘此以邀泊船之口岸，將來若此之事，將日見其多，瓜剖之謀，恐尚未熄。公度不出，在公度未爲不幸，蓋交涉之事，雖恃行人，實憑國力。國力如此，恐行人亦未必成其志也。”⁽¹⁴⁾這首詩傷時感事的情緒十分強烈，遠超過“留別”的本意。“垂楊無語爲誰春”一句，更是沉痛異常。楊柳發芽，也不知爲誰報道春天消息！它暗示清王朝確已日薄西山、奄奄一息。當時夏曾佑已深通今文經學，公羊學的“三世說”令他痛感衰世已臨，乾坤須重整。此詩就暗露出重整河山之意。它還是夏曾佑與梁啓超、譚嗣同等人遊，已接受維新思想的明證
　　青年時期是夏曾佑一生的第一個轉捩點。通過科舉踏人仕途，使夏曾佑夢寐以求的願望變成現實。不幸的是，他生活在國家民族災難空前深重的年代，亡國滅種的陰霾籠罩着華夏大地，腐敗的清皇朝朝不保夕，在政治上根本不會有所作爲。原先以爲鋪滿艷陽的仕途變得如此暗淡。出於保種自強的愛國心和使命感，夏曾佑煥發出強烈的熱情，努力尋找救國的道路。在禮部服官的幾年間，他拋棄了傳統的封建思想文化，追求“新學”，爲後來投身維新變法宣傳奠定了思想基礎。
　　夏曾佑年青時期的詩歌，記錄了他這段日子的思想變化。讀着夏曾佑甲午後所作的詩歌，我們常被其濃重的憂國情懷感染，從而感受到夏曾佑那顆愛國心的強烈搏動。也正是這種救國的信念，驅使夏曾佑以無比的勇氣首作“新詩”，向傳統詩壇發起挑戰。

第四節　“新詩”與“詩界革命”

　　夏曾佑的詩歌中，最爲人矚目的是他的“新詩”。這部分詩歌數量不多，寫作時期也很短。更爲有趣的是，在“新詩”出現時並未引起多少人的注意，但在作者不再寫“新詩”之後乃至現代，卻引起了極大的爭議。贊揚者有之，貶斥者有之。
　　爲甚麼人們對這區區幾十首詩歌的評價會如此極端?“新詩”的創作情況是怎樣的?“新詩”產生的社會背景是甚麼?“新詩”有何歷史意義?“新詩”與“詩界革命”的關係如何?夏曾佑在“詩界革命”中擔當甚麼角色?這些都是我們要在本節探討的問題。
　　一、“新詩”概述
　　現在，人們習慣把“五四”新文學中興起的白話詩稱作“新詩”，這是相對傳統的舊體詩而言的。我們要討論的“新詩”，則是指夏曾佑等人在戊戌變法前前夕所作、內容與傳統有別的部分詩歌。
　　關於“新詩”，梁啓超在《飲冰室詩話》是這樣說的：
　　蓋當年所謂新詩者，頗喜撏撦新名詞以自表異丙申、丁酉間，吾黨數子皆好作此體，倡之者為夏穗卿，而復生亦綦嗜之。
　　這段話告訴我們：一、好作“新詩”的時間在丙申、丁酉間。二、“新詩”的提倡者是夏曾佑，好作“新詩”的人還有“吾黨數子”。三、“新詩”的特點在於“撏撦新名詞以自表異”。
　　按梁啓超所說，“新詩”創作的時間在丙申、丁酉間，即一八九六年至一八九七年間。如果是指“新詩”主要的創作時期，這大體是對的。但若仔細考察和劃分的話，就非“丙申、丁酉間”一語可以概括的了。
　　“新詩”的作者圈子很小，似乎自始至終衹有夏曾佑、梁啟超、譚嗣同三人。因此，我們查看一下他們三人訂交的經過，再參考有關背景，“新詩”創作的起止時間就清楚了。
　　一八九二年(壬辰)任職禮部的夏曾佑在北京與梁啓超見面，當時並未深交。時梁啓超虛齡二十歲，夏曾佑三十歲。（夏曾佑：《贈任公》二首之一：“壬辰在京師，廣座見吾子。草草致一揖，僅足記姓氏。”）
　　一八九四年（甲午一，梁啓超入京會試不第，留在京師八個月。“於京國所謂名士者，多所往還”（《三十自述》)。他與夏曾佑“日相過從”，常在一起切磋學問。（夏曾佑：《贈任公》二首之一：“洎乎癸甲間，相居望衡宇。春騎醉鶯花，秋燈狎圖史。”）
　　一八九五年（乙未），梁啓超再入京會試，常與夏曾佑討論“新學”。（夏元瑮：《夏曾佑傳略》：“癸巳、甲午之際，言新學者起。自南海康有爲師徒出，而公羊學風行。新會梁啓超、麥孺博諸子，常就先生言公羊。”）秋間，譚嗣同到京，本欲拜訪康有爲，適康氏南歸廣東，遂與留在北京的梁啓超相交。當時，夏曾佑租住賈家胡同，梁啓超住在粉房琉璃街新會館，譚嗣同住北半截胡同瀏陽館，彼此住處相近，三人幾乎天天見面討論“新學”。但是，譚嗣同在京逗留的時間並不長。同年冬，他便爲籌建“算學館”事回到湖南。
　　一八九六年（丙申）二月，譚嗣同奉父命再度赴京，以候補知府分發南京。三月，梁啓超離開京師，至上海辦《時務報》。不久，夏曾佑離開禮部，到上海繼續等候外放知縣。而譚嗣同也於六月到了南京。雖然夏、譚二人曾來上海相會，並分別作有《滬上贈梁啓超》和《贈梁卓如詩四首》，但三人天天見面討論“新學”，“常常對吵”的場面已不復再見了。
　　梁啓超說：“穗卿自己的宇宙觀、人生觀，常喜歡用詩寫出來他前後作有幾十首絕句，説的都是怪話。”因此，我們完全可以肯定，夏曾佑對“新學”的追求，也必然反映到他的詩歌裡那幾十首說“怪話”的“新詩”，就是他拋棄傳統舊學、追求“新學”的記錄。
　　若我們明白“新詩”是“新學”的直接產物，同意“新詩”乃“新學”之詩的說法的話，就可以對“新詩”的發生和發展作較清晰的描述了。
　　有論者認爲，“新詩”的生命很短暫，簡直衹有孕育期，沒有成長期。⁽¹⁵⁾此說似有偏頗。凡事有開頭，也總有結束。成語說“不了了之”，沒有結局也算是一種結局吧。更何況“新詩”的創作，在前後幾年間，確實經歷過孕育、問世、高潮和尾聲幾個階段呢！
　　一八九二年－一八九四年是“新詩”的孕育期。此時，夏曾佑已醉心公羊學，並與梁啓超有所切磋。一九二四年夏曾佑去世後，梁啓超寫《亡友夏穗卿先生》，憶及三十年前，“正當丁香花盛開時候，我不知往哪裡去了，三天沒見他，回來見案頭留下他一首歪詩說道：“不見佞人三日了，不知爲佞去何方？春光如此不遊賞，終日棲棲爲底忙？”這雖不過當時一種絕不相干的雅謔，但令我永遠不能忘記。”按梁啓超所述，這首“歪詩”當作於一八九三年或一八九四年。三天不見，夏曾佑即留詩案頭，詢其去向，可見兩人來往已非常密切。這首“歪詩”自然不能算是“新詩”，但聯想到夏曾佑自號“別士”，又稱梁啓超爲“佞人”，實際上包含了挖苦梁啓超的“墨學狂”之意，表現了夏曾佑對傳統舊學的反叛。夏曾佑從寫“歪詩”到寫“新詩”，是順理成章的事，兩者實際上衹有一步之遙。因此，這一時期可視爲“新詩”的孕育期，或稱醞釀期⁽¹⁶⁾。
　　一八九五年上半年是“新詩”的問世時期。甲午中國戰敗，激發了廣大知識分子的救國心。夏曾佑、梁啓超等人對“新學”的追求更爲熱切。於是，夏曾佑的“新詩”問世了。梁啓超說：“他前後作有幾十首絕句，說的都是怪話。”梁啓超謂夏曾佑說怪話的詩，應指《集校》中的《無題》二十六首。旣云“前後”，即這些新詩並非同時所作。對此，《集校》的編者亦按云：“其詩恐非一時一地之作。”當時，夏、梁二人幾乎天天在一起討論“新學”，而夏氏又喜寫詩表現其宇宙觀和人生觀。因此可以斷定，一八九四年底到一八九五年上半年，夏曾佑已開始寫作“新詩”梁啓超在戊戌前作詩本很少，僅存的一首“新詩”末句云：“我夢天門受天語，玄黃血海見三蛙”，意思是做夢升上天堂時，俯視茫茫大地，衹有他們三人（按：指夏、梁、譚三人）的身影。可知此詩乃寫在譚嗣同加入之後。梁啓超說自己曾有一些寫得“太壞，記不得了”的“和作”。既然是“和”“他們”的，當然也是譚嗣同加入之後的事了。清楚點說，就是在譚嗣同加入之前，寫“新詩”的，實際上衹有夏曾佑一人。所以，夏曾佑作爲“新詩”首創者的地位，是不容置疑的。
　　一八九五年秋至一八九六年春，是“新詩”寫作的高峰期。譚嗣同到北京後，與夏、梁二人“幾乎沒有一天不見面，見面就談學問”，彼此間作詩贈答。梁啓超說：“復生本甚能詩，然三十以後，鄙其前所作爲舊學，晚年有所爲，皆用此新體，甚自喜之。”⁽¹⁷⁾譚嗣同也稱自己三十以前的詩爲“舊學”之詩，三十以後的詩爲“新學”之詩。他說：“三十之年，適在甲午，地球全勢忽變，嗣同學術更大變”，“過此以往……長與舊學辭矣。”⁽¹⁸⁾事實上，譚嗣同早年埋頭中學，在甲午後才接觸進化論。乙未秋到北京後與夏、梁二人交，迅即狂熱追求“新學”，對夏曾佑的“新詩”多有和作。梁啓超自謂“見穗卿、復生之作，輒欲效之”、“學步一二”，也作了一些“新詩”。就這樣，夏曾佑、譚嗣同、梁啓超三人結成了“學術界打死仗的黨”，共同以“新詩”的形式，用宗教式的宣傳去宣傳“新學”。“袒裼往暴之，一擊類執豕；酒酣擲杯起，跌宕笑相視；頗謂宙合間，衹此足歡喜。”⁽¹⁹⁾梁啓超認爲：“這是我們合奏的革命成功凱歌，讀起來可以想見當時我們狂到怎麼樣，也可以想見我們精神解放後所得到的愉快怎麼樣。”這半年，是他們三人崇拜迷信“新學”的狂熱期，也是他們創作“新詩”的高峰期。
　　一八九六年夏至一八九八年，是“新詩”創作的尾聲。梁啓超作“新詩”本來就較少，離京後忙於《時務報》及維新變法，一段時期幾近戒詩。夏曾佑在與譚、梁別後，生活不像在京時安定，作“新詩”的勁頭已大減。特別是一九八六年一丙申一冬到天津後，追求“新學”的熱情已從創作“滿紙堆積新名詞”的“新詩”，轉向維新變法的宣傳。若單就“新詩”創作而言，這似乎是一種倒退和損失，但就整個“詩界革命”和夏曾佑個人思想進步來說，卻是一大進步與升華。目前所見夏曾佑創作的最後的“新詩”，應是一八九八年一戊戌一春寄給梁啓超的《贈任公》二首了。戊戌後，梁啓超寫《飲冰室詩話》時也說：“穗卿近所殊罕見，所見一二，亦無復此等窠臼矣。”其實，夏曾佑以後還是有作“新詩”的，衹是風格有別於前期作品罷了。關於這點，後面將會談及。
　　至於“新詩”的另一位主將譚嗣同，創新欲望甚強。他到南京後又曾從佛學大師楊仁山學佛，深有所得，且把佛理圓融於詩歌中。其“新詩”代表作《金陵聽說法詩》、《感舊》詩等皆作於此時。無疑這是譚嗣同創作“新詩”的高峰期，但就整個“新詩”創作來說，這時衹能算是餘音或尾聲了。戊戌政變後，譚嗣同殉國，“新詩”創作遂成絕響。正如陳子展先生所言：“可惜他被殺了，他的所謂“新學”詩，正如他的新政治理想一樣，都沒有如他的素志。”⁽²⁰⁾
　　“新詩”創作就是這樣，在短短幾年裡走過了從孕育到消亡的全過程。其中，夏曾佑首創之功最大。梁啓超參與較早，但其創作“新詩”的熱情和作品數量，都遜於譚嗣同。故而，若要爲三位“新詩”首倡者排位的話，順序應是夏曾佑、譚嗣同、梁啓超。
　　梁啓超在《飲冰室詩話》中評價譚嗣同的“新詩”時說：“篇中語語有寄託，而其詞瑰瑋連犿，斷非尋常所能索解。”對於“新詩”“頗喜撏撦新名詞以自表異”的特點，梁啓超指出：“其時夏穗卿尤好爲此”，“他前後作有幾十首絕句，說的都是怪話。”可見，“撏撦新名詞”、“說怪話”和“難解”，已成當時“新詩”的標簽。
　　下面，且以幾首著名的“新詩”爲例，剖析一下“新詩”究竟是怎樣“撏撦新名詞以自表異”的。
　　先看夏曾佑的“新詩”。
　　梁啓超在《飲冰室詩話》中説：“穗卿有絕句十餘章，專以隱語頌教主者。”最著名的有三首。
　　第一首云：


冰期世界太清涼，洪水茫茫下土方。
巴別塔前一分手，人天從此感參商。

　　梁啓超解釋說：“這是從地質學家所謂冰期洪水期講起。”“冰期、洪水用地質家言。巴別塔云云，用《舊約》述閃、含、雅弗分闢三州事也。”“洪水”一詞，其實也指《舊約·創世記》所載的基督故事。傳說諾亞的三個兒子，分別成爲三個宗族。在往東遷移，到達示那對方時，見有一片平原，利於生存，就想在那裡建造一座城市，還建造一座通到天堂的高塔。上帝怕他們團結一致，把通天塔建成，破壞上天的統治，於是變亂他們的言語，使他們發生矛盾。最後，三人衹好分散各地，城市和塔也建不成了。在西方文學中，巴別塔常借喻空想的計劃或混亂。夏曾佑用“冰期”、“清涼”比喻清政府黑暗腐敗，以“洪水”比喻帝國主義像洪水般衝向中國和殖民地世界。末兩句以參星和商星分列東西，彼出此入，永不相見。由於巴比塔建不成，人不能和天神往來。反映了對封建統治者設置障礙，製造人們隔離的不滿。詩人將西方自然科學知識與宗教故事糅合在一起，還表達了一種追溯古今、探索宇宙的慾望。
　　第二首云：


帝子採雲歸淨土，麥加文石鎮歐東。
兩家懸讖昭日月，一樣低頭待六龍。⁽²¹⁾

　　詩中所謂“帝子”，指耶穌基督自言上帝之子。“六龍”乃指孔子。夏曾佑奉孔子爲教主，推崇孔子的改制。
　　第三首云：


六龍冉冉帝之旁，三統茫茫軌正長。
板板昊天有元子，亭亭我主號文王。

　　文王，亦即孔子。前面介紹過，夏曾佑治龔、劉今文經學，以《春秋公羊傳》的“通三統、張三世”之說爲改制精義。夏商周三代因時改革謂“通三統”。公羊“三世”說則謂孔子有兩徽號，在質家亂世就號“素王”，在文家太平世就號“文王”。夏曾佑認爲“三統”之歷史悠久，但按構想的歷史發展模式，必從據亂世到升平世，最後達致太平世。因此他熱情地謳歌號稱“文王”的教主。
　　作於丙申夏的《贈梁任公》：


滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鑒在茲。
帝殺黑龍才士隱，書飛赤烏太平遲。
民皇備矣三重信，人鬼同謀百姓知。
天且不違何況物，望先萬物出於機。

　　詩中“帝殺黑龍”一語，出自《墨子·貴義篇》。文曰：“子墨子北之齊，遇日者。日者曰：帝以今日殺黑龍於北方，而先生之色黑，不可以北。子墨子不聽，遂北，至淄水不遂而反焉。日者日：我謂先生不可以北。子墨子日：南之人不得北，北之人不得南，其色有黑者，有白者，何故皆不遂也？且帝以甲乙殺青龍於東方，以丙丁殺赤龍於南方，以庚辛殺白龍於西方，以壬癸殺黑龍於北方。若用子之言，則是禁天下之行者也，是違心而虛天下也。子之言不可用也”文中所說的日者，就是卜筮整段話的意思是說，墨子到北方的齊國去，途中遇見卜筮。卜筮對他說帝在今天殺黑龍於北方，叫他不要去。墨子駁斥他說：如果帝今天殺青龍於北方，明天殺赤龍於南方，後天殺白龍於西方，大後天又殺黑龍於北方，按你所說，那就要禁止天下人走動了，這是違反人們的意願和令天下空寂的。夏曾佑用墨子駁斥卜筮的典故，表示他對導致甲午戰敗的清朝頑固派的不滿。認爲在他們的統治下，人們的思想被禁錮，社會毫無生氣，絕不能造就人才。“書飛赤鳥”典出《春秋公羊傳注疏》，書載：哀公十四年春，獵人捕獲一隻麒麟。孔子知道後，流着淚說：“吾道窮矣！”《注疏》說，在捕獲麒麟之後，天上飛來一道血書。後來血書上的字化作赤鳥飛走了，血書就成了白書。這件事預示着歷史的發展，漢朝將在大亂之後，撥亂而治。夏曾佑用此典故，反映了他對統治者的不滿，也預感太平時代不會很快到來。
　　還有一首《滬上贈梁啓超》：


有人雄起琉璃海，獸魄蛙魂龍所徒
天發殺機蛇起陸，羔方婚禮鬼盈車
南朝文酒韜乾戰，西婉山川失寶書
君自鳥繁我為簡，白雲歸去帝之居。

　　尾聯“君自爲繁我爲簡，白雲歸去帝之居”，梁啓超認爲“這是他口裡說出來我們彼此不同之點。大槪他厭世的色彩很深，不像我凡事都有興味。”夏曾佑去世後，梁啓超以此作輓聯回贈給他。其餘各句，梁也認爲“皆無從臆解之語”。
　　《贈任公》二首之一中的幾句也很有名：


冥冥蘭陵門，萬鬼頭如蟻。
修羅舉隻手，陽烏為之死。⁽²²⁾

　　梁啓超在《亡友夏穗卿先生》中解說：“蘭陵指的是荀卿，質多是佛典上魔鬼的譯名，或者即基督教經典裡頭的撒旦；陽烏即太陽，日中有烏是相傳的神話。清儒所作的漢學，自命爲荀學；我們要把當時壟斷學界的漢學打倒，便用擒賊擒王的手段去打倒他們的老祖宗荀子。”
　　至此，我們已經清楚看出，夏曾佑的“新詩”最大的特點，確在“滿紙堆積新名詞”。詩中大量枯澀的翻譯詞語和生搬硬套的經典，加上自造的隱語，結果把詩弄得澀僻難讀。梁啓超也承認，夏曾佑的“新詩”，“非常在一塊的人不懂”。
　　譚嗣同和梁啓超的“新詩”又如何？且再看看。
　　譚嗣同的《感舊四首》：
　　其一：


無端過去生中事，兜上朦朧業眼來。
燈下髑髏誰一劍，尊前屍塚夢三槐。
金裘噴血和天鬥，黃竹聞歌匝地哀。
徐甲倘容心懺悔，願身成骨骨成灰。

　　其二：


死生流轉不相值，天地翻時忽一逢。
且喜無情成解脫，欲追前事已冥濛。
桐花院落烏頭白，芳草汀洲雁淚紅。
再世金環彈指過，結空為色又俄空。

　　其三：


柳花夙有何冤業，萍末相遭乃爾奇。
直到化泥方是聚，祗今墮水尚成離。
焉能忍此而終古？亦與之為無町畦。
我佛天親魔眷屬，一時撒手劫僧衹。

　　其四：


同住蓮華證四禪，空然一笑是橫闐。
惟紅法雨偶生色，被黑罡風吹墮天。
大患有身無想定，小言破道遣愁篇
年來嚼蠟成滋味，闌入楞嚴十種仙

　　對這幾首詩，梁啓超評曰：“沉鬱哀艷，蓋瀏陽集中所罕見者，不知其所指也然遣情之中，字字皆學道有得語。”⁽²³⁾
　　《贈梁卓如詩四首》之一：


大成大辟大雄氏，據亂升平及太平
五始當王訖麟獲，三言不識乃雞鳴。
人天帝網光中見，來去雲孫腳下行。
漫共龍蛙爭寸土，從知教主亞洲生。

　　梁啓超說：“譚、夏皆用‘龍蛙’語，蓋當時共讀《約翰啓示錄》，錄中語荒誕曼衍，吾輩附會之，謂其言龍者指孔子，言蛙者指孔子教徒云，故以此徽號互相期許。”⁽²⁴⁾
　　譚嗣同在一八九六年（丙申）春作有八首律詩，其中第三首云：


寰海惟傾畢士馬，逢時差喜衛哀駘。
風雲煙鳥堂堂陣，河洛龜龍的的才。
秦粟擬因三晉泛，蜀山虛遣五丁開。
禪心劍棄相思骨，併作淮南一寸灰。

　　對這八首詩，梁啓超的評價是這樣的：“此八章即其所謂‘三十以後新學’之初唱矣，沉雄俊遠，誠在《莽蒼蒼齋》之上。但篇中語語有寄託，而其詞瑰瑋連犿，斷非尋常所能索解。”⁽²⁵⁾⁾
　　譚氏的“新詩”最有名的是《金陵聽說法》四首之三：


而為上首普觀察，承佛威神說偈言。
一任法田賣人子，獨從性悔救靈魂。
綱倫慘以喀私德，法會勝於巴力門。
大地山河今領取，菴摩羅果掌中論

　　這首詩將儒典、佛典、歐洲詞語融合一起，“苟非當時同學者，斷無從臆解”梁啓超在《飲冰室詩話》中解釋説：“喀私德，即Caste的譯音，蓋指印度分人爲等级之制也。巴力門即Parliament之譯音，英國議院之名也。”此詩批判了封建綱常倫理，也流露出對西方議會制度的傾慕。
　　至於梁啓超的“新詩”，現僅存一首，原題已佚。詩云：


塵塵萬法吾誰適，生也無涯知有涯。
大地混元兆螺蛤，千年道戰起龍蛇。
秦新殺翳應陽厄，彼保興亡識軌差。
我夢天門受天語，玄黃血海見三蛙。

　　這首詩同樣難解。梁啓超自己也說要“注至二百餘字，乃能解”。
　　以上所引，皆爲幾位“新詩”作者較著名的作品。其實，它們之所以“著名”，實因這些詩歌“撏撦新名詞以自表異”，與傳統詩歌比較，顯得新絕、怪絕。豈但“非常在一塊的人不懂”，就是常在一起的人也同樣不懂。梁啓超對夏曾佑贈他的詩句“有人雄起琉璃海”，就曾表示“苦不知其出典，雖十日思不能索其解”。
　　這種艱澀難懂的詩，自然不能流行，作者圈子也一直沒有擴大。
　　夏曾佑生性沉靜好思，舊學根底又極深，爲甚麼會“冒險”首作這種徒具詩形而無詩味的“新詩”?譚嗣同、梁啓超二人的性格雖較外向，“凡事都有興味”，但絕非淺薄狂妄之徒。他倆爲甚麼會如此興致勃勃，與夏曾佑競作“新詩”互相唱和呢?“新詩”爲何會產生於甲午與戊戌間?這些問題，人們衹能透過考察“新詩”產生的背景去尋找答案。
　　二、“新詩”產生的背景
　　馬克思說：“每個原理都有其出現的世紀。”⁽²⁶⁾“新詩”的出現，也有其特定的社會背景和適宜的文學土壤。現在，就讓我們把夏曾佑的“新詩”放回到當時的歷史背景中，考察它產生的原因和社會作用吧。
　　<一>“新詩”與“新學”
　　“新詩”在一八九五年面世，決不是偶然的。中國在甲午戰爭失敗後，強烈的民族自尊心和民族自卑感交織在中國人民的心頭，亡國滅種的危機激發了中國人民的愛國熱情，改良主義的政治運動迅速興起。政治上的風雲推動了思想解放的波瀾，有識之士急切地向日本和西方尋求救國的眞理西方文化思想像潮水般湧進中國這些西方民主主義的文化，就是當時所謂的“新學”在“新學”潮流的衝擊下，傳統的封建思想文化再也不能保持其壟斷地位不少人對“舊學”的態度由迷信轉爲懷疑，再進而轉爲遺棄；對“新學”的態度則由抵制轉作渴求。他們對“新學”充滿信心，認爲“新學”必可以救中國。梁啓超曾清楚指出：光緒初年的“朝士皆恥言西學，有談者詆爲漢奸”，而甲午後，“天下人咸知變法，風氣大開”⁽²⁷⁾
　　夏曾佑不愧爲思想界革命的先驅，他敏銳地感受到歷史發展的變化。他深深地鄙棄“舊學”，狂熱追求“新學”。由於早年已接觸過《談天》、《光論》、《聲論》、《萬國通鑒》等西方自然科學與社會科學的譯著，夏曾佑對對“新學”很易產生共鳴。在與梁啓超交往的過程中，沉靜寡言的夏曾佑變得思想亢奮，極盡狂狷之氣，他恨不得一夜之間把“舊學”統統打倒。他們把矛頭對準荀子，要用擒賊擒王的手段打倒“舊學”的老祖宗。爲了寫出自己的宇宙觀和人生觀，爲了用宗教式的宣傳去宣傳“新學”，夏曾佑選擇小詩歌這一其傳統文學形式作載體，努力把自己所理解的“新學”内容塞進詩歌裡。傳統詩歌由是發生了變異，“新詩”誕生了。
　　“新詩”作者心中的“新學”究竟是甚麼樣子的呢？梁啓超在《亡友夏穗卿先生》中總結說：“簡單說，我們當時認爲中國自漢以後的學問全要不得的，外來的學問都是好的。既然漢以後要不得，所以專讀各經的正文和周秦諸子；旣然外國學問都好，卻是不懂外國話，不能讀外國書，衹好拿幾部教會的譯書當寶貝，再加上些我們主觀的理想——似宗教非宗教，似哲學非哲學，似科學非科學，似文學非文學的奇怪而幼稚的理想。我們所標榜的新學，就是這三種元素混合構成。”他在《飲冰室詩話》裡又說：“當時吾輩方沉醉宗教，視數教主非與我輩同類者，崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經典之語不用。所謂經典者，普指佛、孔、耶三教之經，故《新約》字面，絡繹筆端焉。”
　　“新詩”的內容是如此怪異，作者的理想是如此幼稚，使得梁啓超在事後也慨嘆：“至今思之，誠可發笑。”⁽²⁸⁾但這種可笑情況的出現，完全是囿於當時的社會條件。梁啓超說：“當時在祖國無一哲學、政法之書可讀吾黨二三子號稱得風氣之先，而其思想之程度若此，今過而存之，豈惟吾黨之影事，亦可見數年前學界之情狀也。”⁽²⁹⁾
　　不過，“新詩”的怪異和粗疏，正好說明任何文學作品都難以超越時代的局限。夏曾佑創作“新詩”的年代，數千年來傳統的封建主義的社會思想體系正在分崩離析，迫使人們努力刷新觀念，以適應急遽變化的時代。但是，當時民族資產階級的力量還很薄弱，代表他們利益的政治力量還剛剛踏上政治舞台，還沒有眞正接觸到資產階級民主主義的社會科學和哲學的系統學說，而衹能借某些宗教教義來牽強附會地表達一些改革的要求。在這種新舊觀念交替、學問饑荒的時代，夏曾佑等人心目中的“新學”衹能是一種雜糅的理想，他們的“新詩”當然也衹能這樣地“撏撦新名詞”了。
　　魯迅曾批評說：“中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而並不介紹這名詞的涵義。”⁽³⁰⁾“盡先輸入名詞”的現象無疑並不正常，但在那個急速變革的年代，中西文化大碰撞形成的緊迫感，常令有識之士恨不得在一夜之間擺脫傳統文化的重負，振興中華。因此，在詩中生吞活剝地堆砌新名詞來表達理想的做法，就完全可以理解了。梁啓超有一段話，似乎專門爲此而發：“即使以學界論之，歐洲之眞精神眞思想尙未输入中國，況於詩界乎?此固不足怪也。”⁽³¹⁾
　　夏曾佑等人把國民精神萎靡的原因，追溯到傳統文化的腐朽，由此產生一種突發的、甚至帶有些盲目性的破壞心理。這種心理對文化思想領域裡的傳統觀念發生強有力的衝擊。他們在“新詩”中堆砌了許多科學名詞、宗教用語、翻譯用語以至自造的隱語，即使把詩弄得澀僻難懂、不甚肖詩，也在所不惜，就是這種心理發泄的結果。他們都從這種破壞中感到精神解放後的愉快。梁啓超說：“讀起來可以想見當時我們狂到怎麼樣，也可以想見我們精神解放後所得到的愉快怎麼樣。”⁽³²⁾可見，“新詩”確是夏、譚、梁三人崇拜迷信“新學”、宣傳“新學”、追求思想解放的產物。蔣智由後來評論夏曾佑的“新詩”爲：“亞歐捭闔謀空壯，耶佛評論語更鮮”⁽³³⁾梁啓超也說它：“驅役教典庖丁刀，何況歐學皮與毛”。⁽³⁴⁾兩人的評論，更加證實了“新詩”與“新學”的關係：“新學”是“新詩”的主要內容，“新詩”爲表現“新學”而作。概言之，“新詩”就是“新學之詩”。
　　〈二〉“新詩”與求變的詩壇
　　任何一種文學體裁的演變，都有着內在的原因和軌跡，而且其演變往往經歷漸變和突變的過程。文學體裁發生的一些變化，積累到一定階段，就會發生突變。“五四”運動後白話詩的出現，就是一個突變。但它正是積累了晚清詩壇漸變的結果。
　　前面說過，宋詩派和同光體以考據爲詩，以議論爲詩，無視詩歌的審美特性，把詩歌創作引進一條復古的死胡同其實，即使是宋詩派的領袖人物，對以考據人詩也是有所憂慮的何紹基就曾説過：“考據之學，往往於文筆有妨，因不從道理識見上用心，而徒務鈎稽瑣碎，索前人瘢垢用心既隘且刻，則聖賢眞意不出，自家靈光亦易閉矣。”⁽³⁵⁾宋詩派和同光體雖然成爲詩歌發展的反動，但仍是當時詩歌的主要流派。晚清詩壇被摹古主義和形式主義的風氣籠罩着。
　　“新學”對傳統文化的否定，詩壇首當其衝。早在一八六八年，黃遵憲率先提出“我手寫吾口，古豈能拘牽”的口號，要求詩壇另闢新境，但並沒有得到較大的反響。迨至維新運動興起，西方科學文化大量湧入之後，才刺激了詩壇另闢新境的自覺努力。也衹有這個時候，才能由“新學”向詩壇提供更多的新詩料和新語彙，使詩歌出現前所未有的新內容。
　　夏曾佑正是這場變革的先覺者之一。朱自清先生指出：“近代第一期意識到中國詩該有新出路人要算是梁任公夏穗卿幾位先生。他們提倡所謂‘詩界革命’，他們一面在詩裡裝進他們的政治哲學，一面在詩裡引用西籍中的典故，創造新的風格。”⁽³⁶⁾
　　夏曾佑出於強烈的革新思想，在狂熱地吸收外來思想文化的同時，創作了“新詩”他在詩歌中大量地使用新典新詞，“其意語皆非尋常詩家所有”，形成了與傳統詩歌完全下同的格調，成爲對同光體詩的一次重大的衝擊。創作“新詩”，是爲了宣告與“舊詩”劃清界線，要在詩壇開出一片新土。
　　夏曾佑等人批判舊學，否定舊文學，表現了強烈的棄舊圖新的願望。但是他們在創作“新詩”時，仍然採用傳統的五七言形式，也注意保留舊詩的格律，衹是裝進大量的新內容和新技巧，明顯地予人一種“舊瓶裝新酒”的印象。對於這種現象，我們無意爲夏曾佑等人辯解，事實上也不必爲他們辯解。因爲這完全是時代的局限。如所周知，文學作品常常依靠其基本穩定的形式取得信任。經歷過千百年的浸淫，五七言已成爲傳統詩歌的主要形式，在人們心目中根深柢固。我們不會說，夏曾佑本清楚地知道這一規律，衹不過是“以子之矛，攻子之盾”，故意在五七言詩中羼進大量新詞新典，把詩弄得不再像詩，以引起人們對傳統詩歌的揚棄。事實上，夏曾佑當時絕對沒有意識到這個問題，也從未想到變革傳統詩歌的形式。他衹是迫不及待地把“新學”知識和理想寫進詩歌裡，以示追求個性解放、自由表現自我的感情，表示對“舊學”的決絕罷了。“新詩”的寫作，是詩歌這一文學體裁漸變中的一環。白話詩的出現，衹有等到二十世紀初才水到渠成。甚至“以舊風格含新意境”的口號，也是數年後梁啓超總結了“新詩”創作的得失才明確提出來的。
　　“新詩”徒具詩形而乏詩味，本身不具多少文學價值。加上艱澀難懂，“新詩”根本沒有可能推廣開去，故始終衹在小圈子內流傳。梁啓超後來在《飲冰室詩話》中也說：“此類之詩，當時沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也。”“新詩”是失敗了，但“新詩”的出現石破天驚，對詩壇影響深遠。
　　〈三〉“新詩”與“新派詩”
　　“新派詩”，指的是黃遵憲所作的“新詩”。黃遵憲在《酬曾重伯編修》詩中云：“廢君一月官書力，讀我連篇新派詩。”明確地稱自己的詩爲“新派詩”。
　　黃遵憲生於一八四八年，比夏曾佑年長十五歲。從光緒三年（一八七七年）開始，黃遵憲先後擔任駐日本使館參贊、駐美國舊金山領事、駐英二等參贊和駐新加坡總領事。“足遍五洲多異想”（《以蓮桃菊雜供一瓶作歌》），長達十四年的外交官生涯，大大地增長了黃遵憲對東西方資本主義國家的政治、經濟和文化的認識，異國的山川風貌和風土民情，也大大地拓寬了他的視野。他把這一切寫進詩歌裡，使得他的“新派詩”充滿嶄新的時代內容和有別於傳統詩歌的新意境。
　　如前所述，黃遵憲很早就提出要在詩壇另闢新境，他的“新派詩”流傳，也在“新詩”問世之前。黃遵憲主張“詩之外有事”、“詩之中有人”，也就是要求詩歌應眞實地反映時代的風貌和詩人的藝術個性。夏曾佑對黃遵憲力闢詩壇新境的努力和成果是十分推崇的。他讀過黃遵憲的《人境廬詩》稿本後，即爲其識跋，稱：“人境廬第一冊讀竟，九流之美，八代之文，此其鈐鍵矣。歷觀文學所紀，四五千年，凡稱爲奇才者，必自闢門庭，爲古人所無，後人之不可廢，詩特其中之一端。此詩殆以命世之資，而又適當會世之既至，乃見此作，非偶然也。”夏曾佑稱許黃遵憲的詩歌能“自闢門庭”，所作內容“爲古人所無”，可知評價之高。其傾慕之情，亦溢於言表。
　　《酬曾重伯編修》寫於一八九七年，其時夏、譚、梁等人創作“新詩”的高潮已過。現在很難判斷黃遵憲此時稱自己的詩爲“新派詩”，是否受夏、譚“新詩”的啓發。但黃遵憲創作“新派詩”的實踐，無疑給“新詩”的首創者極大的啓發，同時爲“新詩”的創作指引了方向。葉景葵在《卷盦書跋·志盦詩稿跋》中說：“穗卿……迨甲午以降，喜讀章實齋、劉申受、魏默深、龔定庵之書，又與康南海、黃嘉應、譚瀏陽、文萍鄕諸君游，浸淫於西漢今文家言，究心微言大義，嘗學爲新派詩。”這段話也證實了夏曾佑創作“新詩”，確曾受黃遵憲所作“新派詩”的影響
　　不過，畢竟黃、夏二人的經歷不同、性格亦有差異，因此，把夏曾佑的“新詩”和黃遵憲的“新派詩”作比較，就可以看出兩者是有很大不同的。黃詩之新，多表現在介紹外國的新事理；夏詩之新，在有更多的新世界觀與人生觀的追求；夏詩表現出來的對舊學的厭棄，較黃詩更爲決絕；對西方思想文化的追求，夏曾佑則表現得較狂熱和浮淺。錢鍾書先生在《談藝錄》中指黃遵憲的“新派詩”“差能說到西洋制度文物，掎摭聲光電化諸學，以爲點綴，而於西人風雅之妙，心性之微，實少解會，故其詩有新事物，而無新理智。”梁啓超也指出，黃遵憲的詩“新語句尚少，蓋由新語句與舊風格常相背馳，公度重風格者，故勉避之。”⁽³⁷⁾兩位大學者的分析皆切中肯綮。
　　〈四〉“新詩”與龔詩
　　我們在第一章第三節提到過，夏曾佑早年治考據學，甲午後轉治今文經學，喜讀龔書，接受龔氏之公羊三一世説。夏曾佑的求變思想和龔自珍是一脈相承的。他們都處在社會動盪變革的時代，兩人又都有強烈的革新思想。思想上追求革新必然導致藝術上尋求變革，結果龔自珍的詩以藝術上的新異形式和新異風格引人矚目，夏曾佑則以“新詩”表達其宇宙觀和人生觀。兩者的思想基礎是一致的，都表現出對時代的不滿和對傳統詩壇的反叛。
　　“新詩”與龔詩的淵源，衹須拿龔自珍的幾首《己亥雜詩》與夏曾佑的“新詩”比較一下，就可以看得清楚了。
　　“新詩”最惹人注目的是驅經子生澀語及佛教語入詩。其實，龔自珍也寫過類似的詩歌。


龍猛當年入海初，婆娑曾否有倉佉？
祇今曠劫重生後，尚識人間七體書。
　　——《己亥雜詩》之三十四
有明像法披猖後，荷擔如來兩尊宿。
龍樹馬鳴齊現身，我聞大地獅子吼。
　　——《己亥雜詩》之一四六



如何從假入法空？君亦莫問我莫答。
若有自性互不成，互不成者誰佛剎？
　　——《己亥雜詩》之一六一



震旦狂禪沸不支，一燈慧命續如絲。
靈山未歇宗風歇，已過龐家日眚時。
　　——《己亥雜詩》之一六六

　　上引“龍猛當年”一首，是龔自珍離開北京時留別“好讀內典”的滿洲貴族裕恩所作。“有明像法”一首，乃龔自珍離京南歸路過嘉興，曾到楞嚴寺拜紫柏和藕益兩位明代僧人像時作。龍樹是古印度佛教哲學家，馬鳴是古印度佛教理論家。此詩以龍樹、馬鳴比喻紫柏、藕益，讚揚他們闡揚的佛法，就好像群獅怒吼，震撼大地。“如何從假”和“震旦狂禪”兩首則使用佛典、通篇充塞佛偈，讀起來味同嚼蠟，詩意索然。
　　還有如《紀夢七首》之七：“八部諸龍孽，旁師辟幾家？歸依誤天女，密咒比瑜珈。玉貌猶餐肉，經筵不供花。宗風向西極，吾道化龍沙。”同樣寫得隱晦別扭，非深究佛典的人斷難索解。
　　這些詩歌，加上純用道教典故寫成的十五首《小游仙詞》，不是全可視爲龔自珍的“新詩”嗎？
　　梁啓超指出：“光緒間所謂新學家者，大率人人經過崇拜龔氏之一時期。”⁽³⁸⁾夏曾佑懷着強烈的求變思想，接受今文經學，且精於佛學，對龔自珍這類詩歌當然心有靈犀，對這位赫赫有名的鄕先輩也自然崇拜有加了。
　　龔自珍有一首懷念劉逢祿的詩：


端門受命有云，一脈微言我敬承。
宿草敢桃劉禮部，東南絕學在毗陵。
　　——《己亥雜詩》之五十九

　　夏曾佑則有一首《贈新會梁卓如孝廉》：


端門受命啟微言，《禮運》、《中原》兩大原。
文質由來無定尚，明夷噩夢即貞元。

　　此詩明顯有龔詩的影子。此外，夏曾佑《無題》二十六首中的“萬重恩怨歸青史”，以及“春風豈是藩垣物，遍滿人間釀落花”等句，不是都會令人想起龔自珍的“萬重恩怨屬名流”和“落紅不是無情物，化作春泥更護花”嗎?
　　創作“新詩”的“二三子”中，除夏曾佑和梁啓超外，譚嗣同亦同樣敬佩龔自珍。他寫過一首詩：“千年暗室任喧，汪魏龔王始是才。萬物昭甦天地曙，要憑南嶽一聲雷。”⁽³⁹⁾表明其推崇龔氏之意。事實上，當時梁啓超和譚嗣同的詩論，都曾從龔詩吸取營養，帶有明顯的“龔氏”印記。
　　當然，夏曾佑創作“新詩”時，距龔自珍去世超過半個世紀，時代已跨進一大步。十九世紀末，“新學”之風已盛，因此，出現在夏曾佑“新詩”裡的，就不單是佛道祠典了。夏曾佑的“新詩”，佛、儒、耶三教教典齊現，外加科學名詞、外來語甚至自造的隱語，讀起來就比龔自珍的“新詩”更新更異了
　　准此，我們可以認定，夏曾佑倡寫“新詩”，其中有龔自珍的影響，“新詩”的創作，亦有得於龔詩。
　　三、“新詩”與“詩界革命”
　　“新詩”的內容“新”絕，但詩歌形式依然是傳統的五七言。一方面採用舊有的詩歌形式，一方面大量摻雜宗教典故、科學新詞，甚至是自造的隱語，使讀者如睹天書。這種內容與形式不統一、“舊瓶裝新酒”的現象，使新詩”既不能推廣流傳於當時，又被人詰難於日後，於是“新詩”徹底失敗之說幾成定評。
　　毋庸諱言，“新詩”甚爲生硬、粗疏，“新詩”所用的詞彙極不成熟，單靠“撏撦新名詞”也不能帶來詩意。但我們不應忘記，那些新名詞正是文學革新的先行者追求“新學”的成果，反映了他們對於世界有了新的感受和發現。“文學是語言的藝術。”夏曾佑等人從變革傳統詩歌的詞語入手，當事人或非有意識爲之，事實上卻完全符合詩歌發展的規律，昭示了革新的必由之路。其意義絕不應低估。誠如呂美生先生指出的：“我們說‘詩界革命’初期‘撏撦新名詞’的詩，雖然孤立地、單獨地看，的確不能算是成功的作品，但從歷史的聯繫上來看，它的意義在於對當時腐臭寂寞的、形式主義的詩壇進行了一次衝擊和洗刷。這表明人們剛藝術地把握現實的歷史長流，正在通過一條險陡的河床，而匯向更廣闊的潮流裡去。這些詩在過渡時代所起的除舊佈新、承先啓後的橋樑作用，還是十分明顯的。”⁽⁴⁰⁾
　　黑格爾說過：“每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”⁽⁴¹⁾“新詩”的出現也有其特定的時代。前面不止一次分析過，“新詩”是在“新學”興起之後，夏曾佑等人在詩歌領域中以“新學”去反對“舊學”出現的。可是，由於時代的限制，“新學”本身並不成熟，“當時在祖國無一哲理、政法之書可讀”的情況下，他們衹能生吞活剝一些“新名詞”，舖排到詩歌中去。“新詩”的弊病十分清楚，在某種程度上可說是反文學的。但是，我們不能因此抹煞“新詩”爲詩壇開闢新路之功。
　　我們曾看過這樣的表演：一個人用牙齒咬着鋼索拖動一輛坐滿人的汽車前進了二三十公尺。據說，這項表演最困難的是起動的一刻。當汽車實現“零的突破”、從靜止狀態出現位移後，表演已成功了一大半。它啓示我們：打破沉默、率先向傳統和現實發起挑戰，是需要加倍的勇氣和魄力的。我想，既然人們不吝讚揚第一個吃螃蟹的人勇敢，爲甚麼不同樣去肯定向舊詩壇發起衝擊的先行者呢?梁啓超認爲，在一個時代裡，“人有三等，一曰囚縛於舊風氣之中者；二曰跳出舊風氣之外者；三曰跳出舊風氣而後能創造新風氣者。夫世界之所以長不滅而日進化者，賴有造新風氣之人而已。”⁽⁴²⁾幾位“新詩”作者就是在晚清詩壇上“跳出舊風氣而後能創造新風氣”的人，我們實在應向他們獻上敬禮。
　　《毛詩序》云：“詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩。”詩歌在中國的文學體裁中歷史最長，影響最大。夏曾佑等人出於改革社會的目的，着力改變文壇現狀，選擇詩歌作爲突破口發起衝擊。透過“新詩”的創作，我們可以看到思想界的先驅者夏曾佑追求思想解放的努力。我們欽佩他那種向傳統舊文化宣戰的勇氣和膽識，欽佩他探索求變的精神和魄力。
　　“新詩”創作是發揮文學社會功能的一次嘗試，實際上已爲晚清詩歌創作闢出一條新路。它昭示着詩歌發展的新方向。“新詩”生硬地用外來語入詩，對後來者也有開放的啓迪作用。正如姜德明先生指出的：“夏穗卿和譚嗣同的提倡多用新典也並非全無是處，總是讓人們擺脫了傳統的束縛，以爲作詩非得用古典不可吧。從此，詩歌裡出現了外國地名、人名，以及外國的教義和典故，至少擴大了眼界，爲人們接受西方思想開了風氣。”⁽⁴³⁾隨着新事物、新思想、新名詞的輸入，格律嚴謹的傳統詩歌已無法充分表達，五七言的句式必將被衝破，使詩歌的在形式上走向自由化。由新名詞引及連串的新觀念，再由新觀念引及詩歌新形式的出現，“新詩”就是這樣影響着我國詩歌發展的進程。然而，眞正爲以白話詩爲標誌的新文學的出現舖墊好最後一塊基石的，並非“新詩”，而是“詩界革命”
　　由於“新詩”的作者先後離開北京、投入維新變法的宣傳鼓動中，故“新詩”創作在戊戌變法前已進入尾聲。變法失敗後，維新派的主要代表人物康有爲、梁啓超等深感“新民”的重要，認爲“言自強於今日，以開民智爲第一義。”⁽⁴⁴⁾於是加深了對文學的期待，掀起了文學改革運動的高潮。一八九八年，梁啓超在他主辦的《清議報》上，開闢了第一塊公開的詩歌創作陣地“詩文詞隨錄”，集中發表改良派人士的詩作。後來又在《新民叢報》闢“詩界潮音集”專欄，作爲新派詩的主要陣地。此時，“新學”的傳播已更深入廣泛，許多詩作既採用新名詞去表現新事物、新理想，同時又保留傳統詩歌的韻味。如“蘭芷香供民主像，薔薇紅播聖軍旗”、“支那少年在，旦日要維新”、“家國思平等，君民協共和”等。這類詩歌顯然比夏、譚的“新詩”更易爲人接受，因而擁有廣泛的讀者群。
　　梁啓超認眞地總結了“新詩”的得失，於一八九九年在《夏威夷游記》中正式提出了“詩界革命”的口號。他寫道：
　　今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎然後可。……要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。雖然，詩運無絕之時也。今日者革命之機漸熟，而哥倫布、瑪賽郎之出世，必不遠矣。
　　梁啓超認爲中國傳統詩歌到了晚清，已不能適應時代和社會發展的需要，“猶歐洲之地力已盡，生產過度，不能不求新地於阿米利亞及太平洋沿岸地。”因此，他希望能湧現像發現新大陸、開闢新航路的哥倫布、瑪賽郎一麥哲倫一那樣的人物，開創詩壇新天地。
　　在《夏威夷游記》中，梁啓超還明確地提出了“詩界革命”的目標：
　　欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。不然，如移木星、金星之動物以實美洲，瑰瑋則瑰瑋矣，其如不類何?若三者具備，則可為二十世紀支那之詩王矣。
　　接着，梁啓超不斷探討和闡發他關於詩歌的理論，促進了“詩界革命”的發展。二十世紀初，他在《飲冰室詩話》再次就“詩界革命”的目標發表議論：
　　過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。苟能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，徒示人以儉而已。
　　在此，梁啓超更突出地強調“新意境”的主導地位，把“新詩”的特點概括爲“以舊風格含新意境”，或是“熔鑄新理想以入舊風格”。梁啓超反對衹重形式不重內容的傾向，主張學習西方的政治思想和立國精神，主張以日本譯西書之“新語句”入詩。這種主張反映了有識之士向西方尋求眞理，以此革新中國文學和改造中國社會的願望。
　　大批詩人集合在“詩界革命”大纛下，在《清議報》的“詩文詞隨錄”和《新民叢報》的“詩界潮音集”先後發表了千多首詩歌，把“詩界革命”逐步推向高潮。黃遵憲的創作實踐提供了詩歌革新的經驗，而梁啓超則在理論上作了總結和開創，成爲“詩界革命”的首席理論家。
　　關於“詩界革命”整體情況，學者已有專著論及，於此不贅。 ⁽⁴⁵⁾我們在上面簡單回顧了“詩界革命”發生的過程，是想着重說明“新詩”與“詩界革命”的關係。
　　梁啓超於一八九九年提出“詩界革命”的口號，絕非他即興而來的靈感爆發，而是他長時期思考的昇華，且有其社會背景和文壇變化的基礎。主要表現在：
　　一、戊戌變法雖然失敗了，但它開啓的學習西方政治思想的大門已敞得更大，人們頭腦中的舊觀念在逐漸轉變，追求“新學”的熱情較“新詩”時期更爲高漲。
　　二、黃遵憲“新派詩”的創作實踐提供了可貴的經驗。《清議報》上發表的大量維新派的詩歌，對傳統舊詩壇產生較“新詩”更爲猛烈的衝擊，爲詩壇另闢新境奠下了基礎。
　　更爲明顯而直接的是，梁啓超在認眞總結了“新詩”創作的得失，才提出“詩界革命”的口號。
　　梁啓超本身是“新詩”的首倡者之一，他對於“新詩”創作的背景和過程瞭如指掌。早在“新詩”階段，夏、譚、梁力闢詩壇新境的嘗試已表現爲對西方新事理和新詞語的狂熱追求，“詩界革命”強調向西方學習以創造新意境的主張，正與“新詩”的追求一脈相承。
　　其次，無論在《夏威夷游記》或是《飲冰室詩話》中，梁啓超論及“詩界革命”的發展方向時，亦總是以“新詩”之得失作爲依據。如談到“新詞語”問題時，他說：“夏穗卿、譚復生皆善選新語句者，語句則經子生澀語、佛典語、歐洲語雜用，頗錯落可喜，然已不備詩家之資格。”評介“新詩”時則說：“此類之詩，當時沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也。吾彼時不能爲詩，時從諸君子後學步一二，然今既久厭之。穗卿近作殊罕見，所見一二，亦無復此等窠臼矣。瀏陽如在，亮亦同情。”凡此種種，都足證梁啓超是在不斷總結了“新詩”得失的基礎上提出和推動“詩界革命”的。
　　據此，我們可以清楚地判定：“新詩”與“詩界革命”關係密不可分。“新詩”的實踐爲“詩界革命”作了思想上和組織上的準備，“新詩”是“詩界革命”的開端。
　　有學者無視“新詩”與“詩界革命”的內在聯繫，否認“新詩”是“詩界革命”的組成部分，甚至否定“新詩”的存在，這是很奇怪的。⁽⁴⁶⁾誠然，夏曾佑幾位並沒有直接提過要創作“新詩”或“新學之詩”，他們衹表示過要拋棄“舊學之詩”。試問，他們棄“舊”而圖的，不就是“新”嗎?“新詩”的作者皆非淺薄之輩，尤其是夏曾佑，一生不苟言笑，一首“佞人”詩恐怕已是他諧謔的極限。怎能想像那幾十首與傳統詩歌的內容、詞語都不同的“新詩”，是出於頑童般不負責任的惡作劇?一些歷史事件，常是後人作研究時才命名的，“辛亥革命”、“五四運動”等，莫不如是。總不能因爲夏曾佑當時沒有爲“新詩”命名，就否定這些詩歌的革新意義吧。
　　我們承認整個“詩界革命”是一場拋棄“舊學”、另闢詩壇新境的大變革，“新詩”就可視爲對傳統詩壇反叛之初的一次“火力偵察”。回顧歷史上的戰例可知，小規模的火力接觸常是整個戰役激戰的前奏。若因“新詩”的粗疏不成熟而武斷地把“新詩”階段從“詩界革命”中分割出來，就如不承認引橋是橋樑的組成部分一樣，道理上無論如何是講不過去的。
　　“新詩”是“詩界革命”組成部分，其實已是學術界的共識。《中國大百科全書·中國文學》卷解釋“詩界革命”一詞時，就指出“詩界革命的早期倡導者是夏曾佑、譚嗣同、梁啓超三人。光緒二十二年至二十三年間，他們開始試作‘新詩’。”這段話說得很明白：“詩界革命”的“早期”階段就是“新詩”時期。換言之，“新詩”是“詩界革命”的組成部分，但不是“詩界革命”的全部。
　　四、夏曾佑與“詩界革命”
　　通過以上的討論，我們已經確認“新詩”是“詩界革命”的開端，因而寫作“新詩”的夏曾佑是“詩界革命”的開路先鋒，有首倡之功。但是，進一步辨明一些問題，將有助我們更全面準確地評價夏曾佑在“詩界革命”中的地位和作用。
　　其一，關於“新詩”的成敗。
　　一般地說，“新詩”的試驗是失敗了的。原因在於“新詩”怪話連篇、澀僻難懂，故不能流行於世。可是，當我們仔細讀讀夏曾佑的《無題》二十六首時（趙愼修先生指出：梁啓超謂夏曾佑的“新學之詩”，蓋多指此），就會發現，部分詩歌雖也摻雜了佛、孔、耶典語，卻並非“說的都是怪話”。例如：


積劫登伽業已深，娭光一顧便傾心。
無明有愛如來種，莫向聲聞隊裡尋。



微言如線二千春，教軌循環蹤已陳。
好借扁舟尊酒地，從容晏笑話天人。



文章妙美山溪塔，風旨溫遵大衞琴。
五藏山經屈原賦，千秋舊教有遗音。



蘭亭芳草擅風流，零落於今不自由。
試溯龍門規大道，微茫出震見蛾眉。



紅黑棕黃次第新，梨花最晚餞殘春。
天涯不見歸家路，愁煞山頭法會人。

　　這些詩句，較之“冰期世界太清涼”、“六龍冉冉帝之旁”那幾首，顯然不致“無從索解”。如果我們承認這些也是“新詩”的話，就表示“新詩”並非全是“撏撦新名詞以自表異”的。部分“新詩”在七絕形式的包裝下，其實已對傳統詩歌動了手術。“堆積滿紙新名詞”自然不算成功的革命，但“間雜一二新名詞”的七絕，不正是“以舊風格含新意境”的作品嗎?如是觀之，“新詩”不光在突破詩壇桎梏、促成人們思想觀念的轉變有功，其對後來“詩界革命”在理論上的探討，亦提供了實踐的經驗，同樣有啓迪的功勞。所以，就詩而論，“新詩”也非完全失敗的。
　　其二，夏曾佑有否脫離“詩界革命”。
　　這個問題關乎夏曾佑在“詩界革命”中的地位，有必要講清楚。
　　我們在前面提過，夏曾佑最後寫的“新詩”是作於戊戌春的《贈任公》二首。梁啓超在《飲冰室詩話》中又說“穗卿近作殊罕見，所見二一，亦無復此等窠臼矣”。合起來可能給人一種印象，即夏曾佑在戊戌後已不再寫“新詩”，沒有參加後來的“詩界革命”了。不少論者在評價夏氏對“詩界革命”的貢獻時，衹談到早期的“新詩”消歇，便戛然而止，似乎夏曾佑衹有首創之功，而與後來的“詩界革命”絕了緣。
　　事實並非如此。
　　《贈任公》二首衹是夏曾佑早期“新詩”最後的作品，他後來仍寫過“新詩”的。至於梁啓超所言“無復此等窠臼”云云，亦僅指夏曾佑不再在詩中堆砌新名詞而已，絕無表示他已脫離“詩界革命”之意。請看看夏曾佑在“詩界革命”發展到了高潮時所寫的詩句吧：“大有旗亭風味在，勝持胡餅學維新”、“歸於山荊談顯者，年來眞爲立談忙”（《與君遂、叔雅飲黃公壚》一、“嗟乎夢覺那不殊，然後孔丘代溫（即達爾文）眞吾徒”（《後黃公壚》）。這些，不就是“以舊風格含新意境”、“斯可以舉革命之實”，而又“間雜一二新名詞”的詩句麼？還有一首《題沈子培方伯寒林坐臘圖，謹用原韻即送方伯東歸》，詩中佛語錯雜，卻不難索解，明顯有別於初期的“新詩”，完全符合“詩界革命”的命意。儘管夏曾佑的這類詩句，遠不如麥孺博的“聖軍未決薔薇戰，黨禍驚聞瓜蔓抄”、“微聞黃禍銬非種，且爲蒼生賦大招”之巧，亦無拏雲劍客的“生死男兒等閒事，安排斧鉞好頭顱”、蛻庵的“風潮東簸群雄出，河嶽中原兩界間”般慷慨激昂，但足證夏曾佑已不再生硬地堆砌澀僻的隱語，努力克服徒有詩形而無詩味的毛病。
　　隨着“詩界革命”向前發展、詩歌通俗化的趨向越來越得到強化。梁啓超指出：“文學之進化，有一大關鍵，即由古語之文學，轉變爲俗語之文學。各國文學史之開展，靡不循此軌道。”⁽⁴⁷⁾他接受黃遵憲的建議，在《新小說》特闢“雜歌謠”專欄，發表通俗體的詩作，包括黃遵憲歌詞體的“新體詩”和“粵謳”等。梁啓超更在《飲冰室詩話》裡大力推崇黃遵憲所作的《軍歌》，謂“其精神之雄壯活潑沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也，詩界革命之能事至斯而極矣”。
　　就在“詩界革命”向通俗化發展的高潮中，不少詩人紛紛關注起民間文學。民間文學是個大寶庫。魯迅曾說：民間文學作品，“偶有一點爲文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作爲新的養料。舊文學衰頹時，因爲攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。”（《且介亭雜文·門外文談》）一些民間歌謠題材廣泛、愛憎分明、語言樸實、節奏性強，能迅速反映社會現實，愛到廣大群眾的歡迎。
　　夏曾佑也曾順應文學潮流，把目光投向民間歌謠。北京大學中文系瞿秋白文學會編的《中國歌謠資料》第一集，保存着夏曾佑當年整理的兩首童謠。其一是《湘中童謠》：
　　張打鐵，李打鐵，打把剪刀送姊姊。姊姊留我歇，我不歇，我要回去學打鐵。打鐵一，蘇州羊毛好做筆；打鐵兩，兩個娃娃拍手掌；打鐵三，三兩銀子換布衫；打鐵四，四口花針好挑刺；打鐵五，五個粽子過端午；打鐵六，六月不見早禾熟；打鐵七，七個果子甜蜜蜜；打鐵八，八個娃娃砌寶塔；打鐵九，後花園裡好飲酒；打鐵十，十個癩子戴斗笠；打鐵十一年，拾個破銅錢，娘要打酒吃，仔要還船錢。
　　後有小注云：湘中有童謠，云傳自明季，其詞曰云云，語殊荒幻。或曰，張李者，即獻忠自成之讖，其打鐵一以下，均暗兆順治以後年號，然乎?
　　尚有一首《童謠》云：
　　風車忒忒轉，番鬼扒龍船，龍船扒得快，好世界，穀米又平仔又大，生了女又一齊嫁晒。
　　後亦有小注：道光前，粵中童謠有云云。按彼時西人尚未與中國啓釁，且並無輪船，而兒童諺謠，竟若預知後日之事，斯亦異矣。晒：粵音即完也，字書無其字，故以諧字音代之，而施□焉。
　　現在還不清楚夏曾佑是怎樣“整理”這兩首童謠的。但有一點值得我們注意，就是《湘中童謠》後的小注。夏曾佑藉以解說了這首童謠的政治含義，顯然不是無意的。雖然我們不曾發現夏曾佑像黃遵憲、梁啓超、蔣智由等人那樣，大量地摹擬過民歌或民間說唱，但整理童謠之舉，表明他已認識通俗化是發揮文學社會功能的必然趨勢，他自己亦已匯進了整個文學改革的主潮流之中。
　　“詩界革命”在戊戌後逐漸進入高潮，其主要參加者如黃遵憲、梁啓超、譚嗣同、蔣智由、康有爲、丘逢甲等，都寫下具有強烈的愛國熱情和鮮明的政治色彩的詩歌，爲“詩界革命”增添了光彩。夏曾佑在戊戌後同樣寫過不少充滿愛國情懷的詩篇。這些詩篇是與“詩界革命”的發展同步的，是“詩界革命”成果的一部分。
　　通過以上的分析，我們可以論定：夏曾佑不單有首創“新詩”、引發“詩界革命”之功，而且自始至終參與“詩界革命”，是“詩界革命”的主要參加者之一。
　　梁啓超在《飲冰室詩話》中推許黃公度、夏穗卿、蔣觀雲爲“近世詩界三傑”，主要是言其理想之深邃宏遠。平情而論，夏曾佑的詩歌無論從數量、質量乃至影響來說，都不及“詩界革命”其他主將的作品。黃遵憲是“詩界革命”的旗幟，他的“新派詩”在詩壇別開生面。在他的詩歌中，有新的視野、新的觀念、新的情感以至新的語言，具有頗大的魅力。蔣觀雲在接受新思想、使用新詞語入詩方面，皆勝於夏曾佑。他的一首《盧騷》確實令人耳目一新。詩云：“世人皆欲殺，法國一盧騷。民約倡新義，君威掃舊驕。力塡平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。”新詞與詩意圓融一體，允稱“詩界革命”的佳構。拿“三傑”的詩歌稍作比較，夏曾佑的“新詩”無疑最不成熟，反映“新學”及新思想的效果亦最差。但夏曾佑在戊戌後所作的一批憂國詩篇意境深邃、蘊含哲理，在“詩界革命”中獨樹一幟，其價值是不應低估的。

第五節　己亥憂國詩

　　除“新詩”受人囑目外，夏曾佑部分傳統題材的詩歌亦頗受論者重視。錢仲聯先生評價說，夏曾佑的詩歌，“亦頗有意境深邃之作，不盡以新名詞眩新異也。”⁽⁴⁸⁾這些“意境深邃”的作品，表現了一個愛國知識份子對祖國危亡局勢的關注和憂慮，是夏曾佑詩歌中最具時代氣息、最有價值的部分。
　　這類詩歌寫作的時間，大抵在甲午至己亥這六七年間。戊戌前所作，我們已在本章第三節作過分析。本節將重點討論夏曾佑詩歌創作的第三個時期，即戊戌、己亥兩年間所作的詩歌。梁啓超指出：“中國維新之萌孽，自中日之戰生。”⁽⁴⁹⁾甲午中國戰敗後，在全國引起空前的震動和衝擊。部分愛國知識份子和士大夫，強烈要求清政府變法圖強。一段時間以來，維新思想成爲神州大地上奔湧的一股洪流。夏曾佑結合了公羊學求變的思想和佛教的“普渡”觀念，積極地投入了維新變法的宣傳活動。他和他的戰友們精神亢奮、鬥志高昂，準備着迎接一個變革後的盛世的來臨。可惜當時資產階級改良派在政治上還極不成熟，年輕的改革家們對清朝的當權派抱有太多的幻想，他們希冀通過新政，可以分享政權，以救亡圖存、振興中華。這種幻想在百日維新的日子裡達到了頂點。
　　誰料變生肘腋，慈禧太后爲代表的頑固勢力發動了政變。一夜間維新失敗，光緒被囚，六君子殉難，康梁逋遷異國。夏曾佑先前的亢奮一下子被濃重的憂思取代了。他雖然沒有受到直接的牽連，但《國聞報》“奉旨停止”，育才館的職位也不保，生計便受到影響。情緒低落之中，他寫下一首《戊戌中秋與西村白水、陳錦濤、洪復齋、蔣信齋、張養農、方楚青、蔣樹堂、常伯旂同飲天津酒樓，時余將南歸，率呈一律》：


兩年曶曶如無事，說到歸期轉惘然。
俯仰遂無千古計，亂離難得一尊前。
舊游歷歷歸青史，秋雨沉沉入長年。
愁見北河如帶去，煙帆沙鳥濕雲邊。

　　維新變法失敗了，形勢急轉直下。一時間雲遮霧障，秋雨沉沉。一同致力維新運動的“舊游”，死的死，逃的逃，獨剩斯人憔悴。夏曾佑空有救國之願，卻又俯仰無計，該是多麼的痛苦與無奈！
　　譚嗣同的犧牲，給夏曾佑留下的創痛尤深。這位曾一起創作“新詩”、向舊詩壇發起衝擊的摯友，在戊戌政變後爲喚醒國民而以身殉道，令夏曾佑既敬且痛，他把種種深情傾訴在《弔譚復生》詩中：


大招無效又青春，愁踏宣南十丈塵。
禹域興亡完信史，文王陟降看成仁。
丹書附驥歸同學，□□沉河誓大神。
我識英靈聞我哭，未歸淨土棄君親。

　　戊戌年最後一天，夏曾佑寫下一首《除夕》詩：


微陽下喬木，瞑色滿神州。
亦復稱除夕，蕭然獨倚樓。
白河通渤澥，故壘閱春秋。
代謝渾閒事，無忘秉燭遊。

　　在詩人心目中，清王朝衰敗之象已更清楚地顯露。全國籠罩着黑暗，就像夕陽一樣西薄崦崦。舊的一年盡頭了，新的一年即將到來。此時詩人自勉：且收拾失意與無奈，秉燭迎接新的年頭吧！末聯顯是詩人在悲觀與失意中自澆塊壘、自我開解之辭。
　　踏入己亥年，夏曾佑寫了一首《元日》：


瀟瀟此夜天涯雪，便送僧祗又一程。
歸夢漸稀為客久，登樓無語暮雲平。
輿圖如此雙芒屩，濁酒微酣一素箏。
莫恨晚睛消息斷，東風策策已潛生。

　　除夕一夜大雪，天明未止，甚至連停止的徵兆也沒有。詩人在抒發懷歸的心情的同時，也對新的一年充滿憧憬。漫天飛雪中，他已隱隱感到有東風拂面而來。春風既已吹來，冰消雪化、朗日高照的日子還會遠嗎？末聯寫得很明快，令人振奮。自維新運動遭到“后黨”血腥鎭壓後，夏曾佑的心情一直難以平復。從這兩句詩，我們可以見到詩人已慢慢地從深沉的悲哀中解脫出來。雖然此時他的“民智決定”的思想佔了上風，對當時閉塞的“民氣”頗爲絕望，但他仍希望“衰世”過後，有“升平”、“太平”世界的出現，並以這種信念安慰和鼓勵自己。
　　到了上元節，夏曾佑在連綿陰雨中寫了《元夜》：


春陰春雨太模糊，如水樓台欲望無。
不信萬家絲竹夜，有人揮涕讀《陰符》！

　　零雨淒風不斷，視野一片模糊。戊戌變法失敗了，中國的出路在哪裡？在元夜的風雨和萬家絲竹聲中，詩人未忘國憂，正含淚細讀《陰符》。《陰符》，即《陰符經》，是古代的兵書名。《隋書·經籍志》謂兵家類有《周書陰符》九卷，但未見傳本。後以“陰符”泛指國事策略。道光十八年，林則徐任欽差大臣前往廣東禁煙。行前，龔自珍寫《送欽差大臣侯官林公序》，提出一系列嚴禁鴉片的主張。後在《己亥雜詩》中寫道：“故人橫海拜將軍，側立南天未蕆勳。我有陰符三百字，蠟丸難寄惜雄文。”詩中就是以“陰符”代指國事策略的。《元夜》詩透露了夏曾佑在維新變法失敗後另尋救國策略的思想動向。
　　到了己亥秋，夏曾佑被薦入都，便離開逗留了三年的天津。行前寫了《留贈方藥雨》二首：


鴻飛本不為留計，竟見荒原萬瓦稠。
又舉離觴辭舊雨，為思身世怯登樓。
青山白浪馳黃海，暮雨孤燈過秀州。
從此歸帆好雲物，分明點點入新愁。



天問無靈白日徂，素箏濁酒欲何如？
起看天地斜陽裡，浪策興亡作計疏。
今古幾回蕉鹿夢，江湖相勗計然書。
河流一道窗三面，赢得他年入夢無？

　　天津是夏曾佑投身維新運動的地方，留津三年，多少往事令他難以忘懷。在這裡，他結識嚴復，兩人常過談竟夜，從而確立了歷史進化的觀點；在這裡，他爲抵制各方壓力，度過了《國聞報》時期戰鬥的日日夜夜；在這裡，他經受過維新運動摧折、痛失友朋的沉重打擊；在這裡，他還經歷過戊戌政變後無助的焦慮與徬徨。此刻，他將辭別舊雨，離津入京，怎不感慨萬千?天地尚籠罩在斜陽的殘暉中，詩人並未忘時局的艱危。他希望與志同道合的朋友互相勉勵，一起尋找計然的良策。詩中所言“蕉鹿夢”乃指世事如夢，得失無常。計然，是范蠡之師，曾助越王勾踐雪恥。這兩首詩，既有友情的流露，又有國事的感慨，寫來蘊涵深遠、意境深邃。梁啓超在《飲冰室詩話》引錄時，亦評爲“愴往悲來，深情無限”。
　　戊戌政變後，維新派人物一時間風流雲散。夏曾佑在飽嚐理想幻滅的痛苦時，念念不忘另尋救亡良策，也念念不忘那些一起研究學問、一起宣傳維新主張的好友。他寫過《己亥別天津有感寄懷嚴、蔣、陳諸故人》四首。嚴、蔣、陳是指嚴復、蔣智由和陳錦濤，三人都曾與作者共同參與宣傳西方文化思想。這四首五言古詩，每首長百餘字。詩中既抒發了維新運動失敗後的悲憤之情，亦寄託對故人的懷想。如第二首中的句子：“興亡有一定，名世獨見全”，推崇維新志士英名高於一世；“扁舟載吾逝，不復相流連”，惋惜百日維新失敗後，朋友各自離散，不復相聚；“國狗素狂瘈，眈眈吻常涎”，此句典出《左傳·哀公十二年》：“國狗之瘈，無不噬也”。意思是瘋狗甚麼都會咬的。把慈禧一伙比作窮凶極惡的瘋狗，是夏詩中少見的激憤之句；“何時一尊酒，黽勉爲執鞭”，暗喻他日將會公開祭奠維新志士，並表示自己要努力振奮，繼承所景仰的烈士們的遺志，堅持救國活動。
　　夏曾佑還有兩首《爲藥雨題扇詩》，同樣流露出要努力尋找救國方略的思想，並深情懷念一起戰鬥過的故友。其中兩句云：“盍視吾良秋柏實，化爲瑤草洞庭深。”意謂閉目想起過去共在一起的良友，本如秋天的柏樹一樣堅實，現在卻化爲瑤草如洞庭之深。梁啓超讀罷，以“寄託遙深”讚之。⁽⁵⁰⁾
　　夏曾佑在己亥秋回到北京不久，適逢章太炎離京赴津，於是爲章氏餞行，並作《己亥與章枚叔夜飲，即送其之天津》二首：


我從北海君東海，浩蕩江湖幸一逢。
零雨淒風秋正苦，疏燈草具酒將空。
一生遺恨沉吟老，數着殘棋萬變中。
世界果然無作者，殷勤重為拭青鋒。



拔劍高歌望友生，強施枉策助長征。
神經孤寄荀劉外，世法兼持老墨衡。
四海何年歸倦羽，一生自受盡生平。
箜篌唱遍西風惡，延佇孤雲一愴情。

　　章太炎曾隨著名經學家俞樾受業，走的是古文經學的道路。他曾撰《春秋左傳讀》等文駁斥今文經學的代表人物劉逢祿，又撰“駁議”批判康有爲的《新學偽經考》。但在民族危機深重的形勢下，爲救亡圖存，他讚同康梁的變法主張，並走出書齋，到《時務報》任職。戊戌政變發生，章太炎即寫《祭維新六賢文》，表明對“六君子”被害的憤慨。後避地台灣，再轉赴日本，己亥年秋始歸國。夏曾佑在詩中回顧了兩人的交情，更與章太炎互勉，表示要重新振作，做世界的主人。
　　己亥年末，夏曾佑寫了《己亥除夕》二首：


風雪經旬日，渾天白屋貧。
催租能勸酒，讀史忽懷人。
咄咄向誰語，瀟瀟又向晨。
明朝時憲曆，二十六年春。



國與年俱暮，愁隨命共長。
深宵潛演易，終古閟明王。
風雨真如晦，天人不可詳。
百回從此夜，誰與說興亡？

　　己亥，是光緒二十五年，除夕過後，就是光緒二十六年了。“國與年俱暮”，夏曾佑深深感到，清王朝的氣數已盡，就如一年歲月走到盡頭。自然界的除夕過後，會有新一年的元旦，可是中華民族的興亡，又將由誰來主宰？這兩首詩說明詩人仍在思索、尋求救國的方略。
　　從戊戌秋到己亥除夕一年多的時間裡，夏曾佑寫了近二十首詩。這些詩歌都有一個共同的主題，就是抒發對維新運動失敗的悲憤，表示繼續尋求救國良策。詩歌洋溢着強烈的愛國熱情，意境深邃，眞實地反映了當時的社會現實，是夏詩中最有價值的部分。詩中交織着他對國運的擔憂和變法失敗的悲憤，表現了一位維新志士深摯的愛國情懷。讀了這部分詩歌，我們可以感受到夏曾佑濃重的憂患意識和使命感，感受到他那顆熾熱的愛國心在搏動。
　　但是，夏曾佑畢竟衹是一個思想家，對變革實踐不具備頑強的熱情與能力，因而在他的詩歌裡不曾出現過譚嗣同“我自橫刀向天笑”般的衝天豪氣，也找不到梁啓超“腳蹴舊山河，手提賊人頭”那種慷慨激烈，夏詩衹以涵蘊深遠見稱。三位“新詩”倡導者日後的詩風有如此巨大的差異，實與他們本身的性格和政治取向有密切的關係。
　　夏曾佑在這十多二十首詩中，再三表示要在維新運動失敗後另尋救國策略。他究竟找到答案了沒有?夏曾佑自己認爲是是找到了的，我們則說他並沒有找到。
　　原因在夏曾佑自己。
　　前曾提及，夏曾佑本着公羊經世致用觀點，加上佛家的“普渡”觀念，積極宣揚維新變法。但是我們不要忘記，夏曾佑的改良主義立場本來就較軟弱，他又是個“民智決定論”者。當他思想上那些“物競天擇”、“優勝劣敗”的原理和民氣閉塞的社會現實碰在一起，就令夏曾佑像戳破了的皮球那樣洩盡了氣。他從消極的方面去思考維新運動失敗的教訓，因而深深地陷入了悲觀失望之中。他認爲維新是“開化”之事，可是百姓民氣未開，中國乃“不開化”之地，故在中國推行維新，“不受大禍，亦有大累”，失敗是注定了的。或問：以後該怎麼辦？按夏曾佑的想法，答案是必待民智開發然後有望圖之。再問：中國民智何時可開？夏曾佑觀察到清政權的腐敗和民生的困苦，認定這是遙遙無限期的事。故此，他“益信民權平等之萬不能行於支那，憲政之行，其千載之後乎。”他甚至斷言“黃種必危，此物種乘除之公理”，而且“滅種已定，萬不可救”。（本段所引，皆見於《書札》，不另註。）
　　夏曾佑就是這樣總結出維新運動失敗的教訓，並以爲自己在深思熟慮中前進了一步。但諷刺的是，事實正表明他恰恰在政治上倒退了一大步。他從此消極不振，既拋棄了維新的理想，更抗拒革命的行動。夏曾佑雖則仍爲國運擔憂，並再三表白要繼續尋找救國方略，可惜，南轅而北轍，他實際上是至死也不會找到的了。
　　夏曾佑曾以其圓熟深刻的思想倡作“新詩”，別開詩壇新生面，又曾積極投身維新變法宣傳，無愧“晚清思想界革命的先驅者”之譽。但也由於其思想的局限，使他變得固執保守，在戊戌後迅速淪爲時代的落伍者，爲個人歷史上最有光輝的一段畫上了句號。

第六節　消極頽唐的晚年詩

　　清光緒二十五年己亥冬，夏曾佑選授安徽祁門縣令。祁門地方極貧，風俗落後，官吏腐敗，令夏曾佑十分失望，陷入無奈與頹喪之中。雖然他在任內盡責做好本職工作，如整頓書院、平息訴訟、平定教案等，得到當地百姓的讚揚，亦受到上司的讚賞，但是他思想深處的“民智決定論”和“黃種必滅論”似乎在皖南萬山之中得到了印證，因而消極情緒日益加深。
　　在祁門兩年多，夏曾佑並沒有留下詩篇。壬寅年二九零二年）四月任滿離開祁門，他寫信給汪康年，直言“正如縊鬼討得替身，固爲可樂。”⁽⁵¹⁾離祁之日，他寫了一首《祁門早發》：


把盞空山勸月明，當頭二十七回看。
書空自詫身何地，彈鋏高歌興早闌。
豈有朝班容臃腫，且謀沽酒典衣冠。
兒童莫怪休官樂，明日魚蝦入晚餐。

　　這該是夏氏的第一快詩！“彈鋏高歌興早闌”一句，運用馮諼客孟嘗君的典故，表明自己在政治上已無所求，衹要有小官可做，家小得到溫飽於願已足。祁門地方既僻且貧，羈留在此兩年多，一旦可以離開，難怪夏曾佑會如此興奮，甚至放浪形骸，要“且謀沽酒典衣冠”了。
　　據說夏曾佑離開祁門時，“攀留者如潮湧”⁽⁵²⁾。夏元瑜也回憶道：“我記得小時候，有一天跟着先母遇見了一位祁門縣的老人，老人說：‘夏大老爺是我們縣裡幾十年所未有的好官。’”⁽⁵³⁾祁門百姓對夏曾佑的讚揚全出於眞心，是樸素感情的流露。可是，如果他們當日知道夏大老爺視離開祁門如逃出鄷都鬼城的話，熱情肯定大打折扣，夾道攀轅者還會如此踴躍嗎？
　　一九零四年，夏曾佑寫了一首《甲辰七月壬寅與叔雅、君遂、浩吾游曹家渡除氏園》：


黃塵久與素心違，難得相將入翠微。
秋木才能浮短棹，白雲應未識征衣。
無端舊恨隨鴻到，如此斜陽信馬歸。
霸業已非生計在，五湖魚蟹古來肥。

　　末聯提到范蠡隱居五湖的事，清楚地表明他已厭倦了政治上的奮鬥，有意退隱過安定日子了。這種消極出世的思想同樣流露在《贈麥孺博》二首中：


十年不見思無量，忽地相逢語轉忘。
一劫那能一宵說，此江未比此心長。
玻璃廠外泥沒腳，關帝廟前酒盡觴。
自問祇疑彈指耳，兀然相對滿頭霜。



尋常鮭菜濁酒陳，便爾匆匆過一生。
往事已隨名世去，出門便有大江横。
狂言凌亂原無次，秋夢悠揚不計程。
衹是迷津何處問，十年隨例約歸耕。

　　這兩首詩約寫於一九零六－一九零七年。詩中所說“一劫”，當指戊戌政變。麥孺博曾師從康有爲，是維新派的中堅分子。戊戌政變後在日本幫助梁啓超辦《清議報》。夏曾佑與麥孺博久別重逢，當然會重提舊事。此時，夏曾佑的思想已大大倒退。他覺得當年宣揚維新變法衹是凌亂的狂言，全無成功的希望。正如他曾說過的：“又陵等云新舊相爭，新者終勝，鄙意恐未必然。”⁽⁵⁴⁾他完全悲觀失望，覺得當年的一切已如一場秋夢，付隨名世而去。迷津不必再問，衹盼能早日退隱歸耕。
　　夏曾佑到日本考察憲政時會見過梁啓超和蔣觀雲，並作詩記其事。雖然他有希望國家富強、民族興盛之意，但自己始終沉淪在消極之中。“十年往事歸青史，一卧滄江剩酒痕”（《箱根重晤任公》），以及二樽遂與關山老，呵壁思尋造化涯”（《東京與蔣觀雲夜話》）等句，都清楚看出夏曾佑的出世思想。
　　夏曾佑這種消極出世的思想感情，還表現在這個時期其他的詩歌中。如：“太息洞庭彭蠡地，天心自古最悠悠”（《長江舟中作》）、“說到歸耕何處所，山川如畫怯登樓”（《丙午八月暫歸杭州贈關承孫》）、“欲約青山談世事，便將殘照證南宗”（《金山寺》）、“結廬他日定何處，得毋圖中萬壑千峰巓”（《題沈子培方伯寒林坐臘圖，謹用原韻即送方伯東歸》）等，無不充滿出塵的氣息。
　　民國後，夏曾佑的思想更趨消極，政治上全無進取之心。面對蜩螗國事，他把自己完全封閉起來，成爲城市中的隱士。他在教育部及京師圖書館任內，俱有建樹，惟思想則消極到了令人吃驚的地步。在《集校》的最後部分，可以清楚確定爲民國後所作的詩歌中，題贈、賀壽詩佔了一半。這些詩歌乃應酬之作，內裡大多是恭維語，沒有多大意思。衹有那首《壽嚴又陵六十》議論縱橫、寫得意懇情切。這首五言古詩長五百餘言，從我國歷史、哲學的發展寫到西學東漸，顯示了夏曾佑學識的淵博。尤其值得注意的是詩末兩句：“彭籛非所志，相期在羲皇。”他與嚴復相期許，不希望像彭祖那般長壽，衹願能夠生活在羲皇那樣高尚、純樸的社會中。嚴復生於一八五三年，此詩當作於一九一二年。可知在民國初年，夏曾佑雖然曾反對武裝革命，但他還是希望國家富強安定的。可惜，夏曾佑沒有把他的愛國心變爲行動，他衹會在國家陷入混亂的危機時向隅怨艾。
　　再看他的一首《史館獨坐》：


覺夢昏昏畫夜均，丘聃皆死與誰論？
池平樹古秋陰下，蹟往名留一代人。
每見遺文成惜往，偶從僵石悟無身。
尋常歡笑尋常哭，依舊長安畫鬼神。

　　早在一八九七年夏曾佑在天津時，就曾對自己的前途作過預測。那時他正積極投身維新變法的宣傳，熱情甚高。他對汪康年說：“念此發奮，不自揣度，竊欲於去來今教誨之中，一葉扁舟，亂流而渡，若濟，吾之幸也，不濟，則一期殭石之間，螺蛤聖賢，同歸黃土。爲之也若此，不爲也亦若此，吾亦何據以自悔耶，吾往矣。”⁽⁵⁵⁾這番話說得頗爲灑脫，很有點“不成功，便成仁”的悲壯。可是，現在夏曾佑孑然獨坐史館，那種義無反顧的豪情已蕩然無存，他心中充滿了徬徨和怨忿。自己飽讀孔子、老子的學說，於今憑誰顧問？當年的熱情和豪氣，都換作綿綿不絕的感慨與無奈！
　　夏曾佑晚年沉緬於酒，醇酒成了他在悲觀消極中的寄託。他借酒消愁，實質是用酒精來麻醉自己。“新詩”時期那種揮斥遒勁、決心打碎舊桎梏的戰鬥精神，戊戌前宣傳新學、鼓吹變法的熱情，在夏曾佑身上已消散淨盡，再找不到一星半點了。在他的筆下，衹剩些酒意醺人的詩句。如：“文酒蹉跎荒日業”（《哭麥孺博》）、“酒酣忽自忘貧賤”（《題姜雨田師像》）、“春草年年綠，青尊日日盈”（《送井上先生歸國》）、“癡人一醉渾無事”、“往事沉吟入酒卮”（《棗花寺》）。
　　夏曾佑晚年詩作不多，而贈、悼所畜之貓者即有三首，可知其消極無聊，精神旨趣已遠離國事。《悼老貓》云：


三千里外攜將至，十一年間晤對多。
今日忽成垂老別，人間何處定風波？
敝帷雖在難施惠，獨飲無聊託醉歌。
舊雨即今皆宿草，首丘無計欲如何？

　　這是夏曾佑當時生活和思想的眞實寫照。“舊雨即今皆宿草”一句，用了《禮·檀弓》中“朋友之墓，有宿草而不哭焉”之意，以“宿草”比喻朋友去世。詩中，夏曾佑固然是悼念老貓，實際上更爲多位摯友的辭世而哀。加上“首丘無計”，思念故鄕之情無從消減，詩人衹好“獨飲無聊託醉歌”了。
　　在談夏曾佑的生活道路時，我們以一九二一年算是他“晚年歲月”的開始，現在卻將庚子二九零零年）後的詩歌劃入“晚年”範疇，兩者豈非矛盾？如果我們同意以他頹唐避世、壯志消磨作爲思想上步入晚年的標誌，就會明白以庚子爲界的劃分是完全合理的。觀乎夏氏一生，其思想上、政治上的“晚年”，確實大大地早於其生理上的“晚年”。夏曾佑在庚子後所作的詩歌，眞實地記錄了他的消極頹唐，因此把這個時期劃歸其詩歌創作的“晚年”，是符合事實的。

第七節　夏曾佑詩歌的審美意藴

　　前面提過，夏曾佑的詩歌，無論從數量、質量乃至影響來說，都不及“詩界革命”其他主將的作品。但是，“就全部詩論，大量的是繼承傳統藝術風格而又有創新，不論在哲學、美學各方面，都應該給以很高的評價。”⁽⁵⁶⁾本節將簡單探討夏詩的美學意蘊，從而肯定其藝術價值。
　　一、直抒胸臆的情感之美。
　　古云：“詩者，人之志興存焉。”⁽⁵⁷⁾詩歌常以眞情感人。洋溢強烈眞摯感情的詩歌，不必事以華藻，已能扣動讀者的心弦。夏曾佑詩歌正是以直抒胸臆、寫眞感情爲其審美意蘊的第一特點的。
　　夏曾佑“自己的宇宙觀人生觀，常喜歡用詩寫出來”。夏曾佑無意做詩人，寫詩衹是他作爲科舉出身的士大夫的一種傳統習慣。所以，他常在詩歌中直抒性靈，不加矯飾地寫出自己的思想。不同時期的詩歌都眞實地記載了他當時的所思所感，成爲他心路歷程的記錄。透過夏曾佑的詩作，我們可以清楚地看出其思想變化的軌跡。
　　讀夏曾佑的詩，我們可以看到他年青時高中進士後的躊躇滿志、意氣風發。“雕鞍欲上重回首，不見浮雲見曙霞”（《光緒庚寅出都贈滬江陸校書》）、“行將入京華，立願窮幽異”、“誓與山相窮，志決力遂鷙”（《癸巳四月入都過塘棲與家容伯吉士游超山》）等詩句，皆充滿着豪情之美。
　　讀夏曾佑的詩，我們可以看到他倡作“新詩”時活躍的思想與亢奮的情緒。一首首澀僻難讀的“新詩”，表達了夏曾佑對“舊學”的唾棄，表達了求變的願望，表現了對傳統舊文化宣戰的勇氣。
　　讀夏曾佑的詩，我們可以看到他濃重的憂患意識與強烈的使命感。他那組“己亥憂國詩”交織着詩人對國運的擔憂和變法失敗的悲憤，表現了一位維新志士深摯的愛國情懷。如“俯仰遂無千古計，亂離難得一尊前”（《戊戌中秋……》）、“一生遺恨沉吟老，數着殘棋萬變中。世界果然無作者，殷勤重爲拭青鋒”（己亥與章枚叔夜飲……》）、“起看天地斜陽裡，浪策興亡作計疏。今古幾回蕉鹿夢，江湖相勗計然書”（《留贈方藥雨》）、“大江流日夜，誰爲挽前程”（《晚泊荻港》）等等。這些詩句不事雕飾，把作者的思想感情直露表達出來。讀着這些詩句，不必旁人解說，一個帶着濃重憂患意識的愛國知識份子的形象已出現在眼前，我們可以感受到那顆熾熱的愛國心在有力地搏動。
　　讀夏曾佑的詩，我們還可以看到他晚年的消極頹唐。諸如“半生說夢垂垂醒，短鬢催人漸漸蒼”（《上海贈麥孺博》）、“今日忽成垂老別，人生何處定風波”（《悼老貓》）、“癡人一醉渾無事，坐愛池塘與晚宜”（《棗花寺》）、“衹是迷津何處問，十年隨例約歸耕”（《白下寄內》）、“年來無復升沉感，依舊蓬窗作苦吟”（《黃池夜泊與客小飲》）等，都眞實地記錄了夏曾佑感到宦途難料，因而意志消沉的思想和情緒。
　　夏曾佑的詩做到作者的眞實感情與作品思想自然統一，表現出鮮明的眞情美，達到“人外無詩，詩外無人”的藝術境界，是與龔自珍詩的“尊情”風格一脈相承的。
　　夏曾佑詩歌中表現出來的感情絕非無病呻吟或抽象的詠唱。他的詩歌，特別是寫於甲午至己亥間的憂國詩篇，全是詩人對國事的觀察與感受的結果，它們與時代的風雲緊密相連。如《舟過大沽望炮台》詩，作者舟過大沽遠望炮台，緬懷將士拱衛神京、浴血奮戰的往事，寫出“朔氣三軍重，平原萬馬輕”、“山河資禁旅，潮汐哭英王”等悲壯詩句。隨着甲午戰爭中國戰敗，進一步暴露了清政府的腐敗，列強瓜分中國的野心逐步付諸行動，令夏曾佑心中增添無窮憂慮，他驚呼“回首更勞東北望，秦兵日夜瞰三川。”（《浩吾襄孫餞別海工酒樓》）在《送汪毅白出都》六首中，他慨嘆“江湖斷梗藩籠翼，同向天涯哭典墳”，又呼喚“凌煙將相今何在”、“誰人慷慨策神州?”其憂國之情，躍然紙上。我國古典詩詞，向以慷慨悲憤爲美。夏曾佑的部份詩歌正是繼承了這種傳統，懷昔感今，直抒胸臆，深沉地反映社會現實，融入了時代的強音，表現出沉雄悲壯的情感之美。
　　二、情景交融的意境之美。
　　努力營造情景交融的意境之美，是夏曾佑詩歌的另一特點。意境，能通過形象化的藝術描寫，把讀者引入一個想像的空間的藝術境界。情景交融是構成意境的基本因素。生活形象的客觀反映（境）和作家情感理想的主觀創造（意）的有機統一渾然交融就形成意境。意境雖由情景交融形成，但其形成的藝術形象必須能夠產生象外之象才算有意境。因此，意境其實不在象內，而在象外。意境往往由實境引出虛境，即由情景交融的藝術形象與它所引發的想像的形象相加而成。
　　夏曾佑的詩歌營構意境的手段，約略分析，可見如下三種。
　　(一）情景交織，融情入景。
　　前述夏曾佑的詩歌直抒胸臆，有強烈的眞情美。夏詩中，也有不少是寓眞情於境象之中，從而使情感和景物相統一、眞實感和自然美相契合的。“往事塡胸滿，踟躕到夜闌”、“蹤跡風中絮，心期定後僧。”（《抵都》二首）夏曾佑中進士後，相當長時間都未補得實缺，而國是日非，國家民族危難愈見深重，他心中的愁悶可想而知。作者說自己踟躕至夜闌而不能成眠，又以風中之絮比喻自己奔波營擾。詩中把“夜闌”與“風絮”放在一起，形成一種暗淡和不穩定的氛圍，雖不着一“愁”字，而鬱積之情已溢於行間。“舊游歷歷歸青史，秋雨沉沉入長年。愁見北河如帶去，煙帆沙鳥濕雲邊。”（《戊戌中秋與西村白水……》）戊戌變法失敗後，夏曾佑辭去育才館和《國聞報》館的職位，離開天津回杭州。此時，他的失意與無奈是十分濃重的。與友儕在天津酒樓餞別時，多少痛心的往事湧上心間。他以沉沉秋雨、如帶北河以及煙帆沙鳥等自然景物，建構出一個淒迷清冷的意境，在境與情的交織中，表現社會的動盪和詩人的憤懣與迷惘。“連天芳草送征輪，未免低回去國身。八百餘年王會地，垂楊無語爲誰春？”（《丙申三月將改官出都和青來前輩》）三月春正濃，芳草連天，大自然一派欣欣向榮。可是，甲午戰爭之後，國家衰頹之勢盡露，詩人已無心欣賞春景，他把心思寄放在垂楊上：楊柳發芽，還不知爲哪個報春呢!作者融情於柳，在“連天芳草”與“垂楊無語”強烈的反差中，抒發了傷時感事的情緒。“青山白浪馳黃海，暮雨孤燈過秀州”、“河流一道窗三面，贏得他年入夢無?”（《留贈方藥雨》二首）作者通過描寫青山白浪、暮雨孤燈，抒發戊戌變法後的“新愁”。“河流”一聯同樣以其景中之情令讀者共鳴。梁啓超在《飲冰室詩話》中提到這兩首詩時，評價爲“愴往悲來，深情無限”，可見他也是深受感染的。這類詩句中，情由景生，景因情顯，景與情熔鑄在一起，契合無痕，感人至深。
　　（二）構築審美意象，寓真情於意象之中。
　　在詩歌藝術中，意象是除聲律外另一個重要的組成部分。意象是指對客觀景物或事物的全貌和外部聯繫作整體反映的藝術形象，是詩人的濃郁感情熔鑄於外在物象的藝術載體，是情景交融形成的藝術形象所產生的象外之象。詩歌意象運用得好，可把讀者引入一個有廣闊想像空間的藝術境界，故歷代詩人都十分注重意象的描寫，力求做到“窺意象而運斤”⁽⁵⁸⁾。夏曾佑的詩歌繼承了這一傳統，努力構築貼切的審美意象，寓眞情於意象之中，寄託其心靈感受。
　　夏詩構築意象時，常借助天候的自然特徵或事物本身的特點來抒發內心感情。“晚霽孤帆落，江天成薄寒。殘紅連遠樹，歸鳥艷斜陽。潮長蘆根短，雲開客路長。平蕪何處盡，應是接錢塘。”（《晚晴泊楓涇》）詩中寫了剛停的風雨、帆船、花朵、樹木、小鳥、太陽、潮水、蘆葦、白雲等自然景物，且用“晚”、“孤”、“薄”、“殘”、“遠”、“歸”、“斜”、“長”、“短”等極富形象的詞去點染連綴，再襯之以“落”、“連”、“艷”等動態描寫，以景含情，把外物轉化爲感覺組合的抒情意象，抒發濃烈的客愁，令讀者彷彿親見其景，極易與作者產生共鳴。“昨日擔頭見晚晴，今朝陌上踏莎行。林非花樹清香細，水作紋波石瀨平。芒屩欲隨魚鳥去，春光未免古今情。朝霞橫紫天山碧，不信風煙海上生。”（《倒湖早行》）此詩寫景與抒情高度契合。作者先寫雨後早行所見的景色：遠山近樹經雨水洗滌，格外清新喜人。即景會心，詩人接着寫胸中湧出的萬般“古今情”。在“朝霞橫紫天山碧”的美景中，抒發了灼熾的憂國情緒。夏曾佑在抒發對國運艱危的擔憂時，常用“殘照”、“殘暉”、“日暮”、“寒雲”等感情色彩暗淡的景物，賦予它們特定的感情內涵，使之成爲詩歌中情景台一的抒情意象。“亭亭黃日向入斜，古道衰楊噪晚鴉。忽見林邊排雉堞，眞成孤注向天涯。”（《東中望見國門有作》）詩中以列錦手法寫了“黃日”、“古道”、“晚鴉”、“雉堞”，很容易使人想起馬致遠的《天淨沙·秋思》。但是，馬致遠抒發的衹是一個天涯羈客個人的鄕思，而夏曾佑在夕陽斜暉之中，彷彿聽到城垣上傳來陣陣號角，引發出對國家命運的關注，其意境遠高於《天淨沙·秋思》。這類寓眞情於意象的詩歌，具有很強的藝術感染力。
　　（三）嫺於用典，以典訴情
　　夏曾佑有神悟，讀書既多且快，作詩時常以其廣博的知識熔裁歷史典故於言志抒情之中，引發讀者的聯想和共鳴。
　　疑作於甲午（一八九四年）離京返杭州前的《浩吾襄孫餞別海工酒樓》十二首之四寫道：“蒼涼燕市新詩卷，零落楓根舊畫裙。”以荊軻與高漸離暢飲並悲歌於燕市自況，寄託了對國危的擔憂慷慨之志。同題第七首寫道：“不見空山風雪夜，名儒原不慕蒲輪。”運用漢武帝遣使者安車蒲輪、束帛加璧征魯申公之典，剖白自己澹泊功名的志向。爲了同一目的，夏曾佑在其詩歌中反覆使用范蠡歸隱五湖的典故，如：“惟有婆娑枯樹色，年年曾繫五湖船”、“霸業已非生計在，五湖魚蟹古來肥”等等。“今古幾回蕉鹿夢，江湖相勗計然書。”（《留贈方藥雨》二首）則用表示世事莫測、得失無常的“蕉鹿夢”，慨嘆維新變法失敗與國運艱危。句中所說的計然，是春秋時葵丘人，姓辛名研，精於計算，曾助越王勾踐及范蠡一雪會稽之恥。夏曾佑用此典故，流露另尋救國方略的決心。“說到歸耕何處所，山川如畫怯登樓。”（《丙午八月暫歸杭州贈關承孫》）此詩作於夏曾佑自日本返國後，詩中表明他已意興闌珊，在考慮“歸耕”的事了。杭州是他的故鄕，山川秀麗如畫，照理應是“歸耕”地點的首選。爲何作者會說“怯登樓”?且看作者自注：“年來杭州湖山佳處皆爲外人所得，非昔日矣。”一八九五年的《馬關條約》把杭州開放爲對外通商口岸，中國門戶被迫進一步開放。夏曾佑暗用漢代王粲《登樓賦》中“登茲樓以四望兮，……雖信美而非吾土兮，曾何足以少留”之句，寄寓了對列強侵略的不滿。
　　三、寄託遙深的風格之美。
　　寄託遙深，是夏曾佑詩歌審美意蘊的又一特點。作詩求寄託，是我國詩歌創作的傳統之一。梁啓超曾指出：“美人香草，寄託遙深，古今詩家一普遍結習也。”⁽⁵⁹⁾鍾嶸也認爲好的詩句應做到“言在耳目之内，情寄八荒之表。”⁽⁶⁰⁾
　　夏曾佑的詩善於捕捉物態意象，常借助眼前景物傳遞抒情意緒，把自己的審美感受表達出來。如《己亥秋別天津有感寄懷嚴、蔣、陳諸故人》四首之一的“暮雨掩柴門，秋聲滿庭樹。蕭瑟紙屏間，一燈靜如鷺。”這幾句詩表面上衹寫了“物情”，實際上寄託着深切的“人情”。前三句所寫冷寂肅殺的景物正是維新變法失敗後政治環境的縮影，“一燈靜如鷺”則是作者思想的形象寫照。梁啓超說：“這句詩固然體物入微，但也是他人格的象徵了。”⁽⁶¹⁾像這類通過審美意象而寄託深意的詩句，是很容易激起讀者共鳴的。人們或許會挑剔夏詩中沒有奇偉瑰麗的想像，沒有驚天動地的豪言，但讀者會發現，在作者精心挑選和描寫的意象中，蘊含着極大的魅力，震盪着讀者的心弦。而且，它對讀者心靈的震動並非衹有瞬時的衝擊，它經得起咀嚼，慢慢地滲入讀者的思想中，引發共鳴。“闔視吾良秋柏實，化爲瑤草洞庭深。”（《爲藥雨題扇詩》一維新變法失敗後，曾一起推動變法的好友死的死，逃的逃，夏曾佑在無限悲憤中懷念他們。他寫道：戰友本如秋天的柏樹一樣堅實，如今卻化爲瑤草如洞庭之深。這兩句詩借外物本身的特性去抒發自己沉鬱的感情，把發自內心的摯情，寄託於深邃的意境，情與景相合，極具寄託遙深的美學效果。徐世昌在《晚晴簃詩匯》中說：“穗卿……偶作韻語，皆涵蘊深遠，出以澹蕩。”葉景葵在《卷盦書跋·志盦詩稿》中也說：“穗卿不以詩名，而所作沖夷澹遠，蹊徑極高。”我以爲，這類話除了讚揚夏詩對意象描寫的成功外，也是對夏詩寄託遙深的風格美的肯定。
　　結語：夏曾佑深通釋典，文學、史學造詣甚高。他的詩歌，除那部分“新詩”欠缺詩味之外，絕大多數傳統詩歌的可讀性都不低，在當時產生過一定的影響。夏詩繼承現實主義創作傳統，寫眞事、抒眞情，反映了當時社會的情狀和詩人的心路歷程。夏詩還以其含意深邃的審美意境，寄託了對國家、民族命運的關注，引發讀者的共鳴，形成獨特的抒情風格。綜觀夏曾佑的全部詩歌，思想性和藝術性雖不能說具有最強的代表性，但確實帶有那個時代的鮮明印記。讀夏曾佑的詩，我們可以看到傳統知識份子在新舊觀念交替衝擊下思想的轉變和矛盾，看到近代詩人所作帶有創新意義的努力，也可以看到古代詩歌向現代詩歌轉化的“中介”型態。由此肯定，夏曾佑的詩歌確實是值得我們深入研究的。
註釋：
　　①梁啟超：《亡友夏穗卿先生》
　　②梁啟超：《清代學術概論》
　　③梁啟超：《清代學術概論》
　　④梁啟超：《夏威夷游記》
　　⑤古直：《黃公度先生詩箋自序》
　　⑥梁啟超：《夏威夷游記》
　　⑦見《藝林叢錄》第七篇，商務印書館香港分館出版，一九七三年一月版第三五五頁。
　　⑧冒辟疆：《近代人物評述》，載《南京大學學報》，一九八二年第期第四十一頁。
　　⑨《集校》所録之夏詩尚有可議之處。如《白下寄內》二首之一：“秋枝落葉秋蟲蟄，惟有孤雲不得歸。千里寒潮流別夢，六朝殘雪上征衣。風色蒼涼酒力微，明日酒醒何處所？游蹤潦倒音書懶，冥江風雨片帆飛。”頸聯兩句恐是顚倒了位置，集中未校出。
　　⑩夏麗蓮：《整理〈夏穗卿先生詩集〉有感》。
　　(11)近人論此詩，每謂“毅白，其人不詳”。查《汪康年師友書札》第一三三三頁及一三三六頁，夏曾佑函中皆稱汪康年為“毅白表兄”，可知“毅白”者即“毅伯”，汪康年是也。
　　(12)夏兀瑜：《反對科舉的翰林——我記憶中先父的言行》。載一九九一年九月十三日台灣《中央日報》。
　　(13)《集校》所錄《出都》詩有二首，字句雷同，編者認为是一詩的不同稿本。
　　(14)《汪康年師友書札》第一二二二一頁。
　　(15)張永芳：《晚清詩界革命論》，灕江出版社，一九九一年五月第一版第二十八頁。
　　(16)連燕堂在《梁啟超與晚清文學革命》中說：“詩中“佞人”一詞，與傳統意義不同，已是“非常在一塊的人不懂”的自造的“新名詞”，为此梁啟超在文中作了二百多字的說明。所以我以为這時“詩界革命”至少已在醞釀中。”言之有理。
　　(17)梁啟超：《夏威夷遊記》，《飲冰室合集》第七冊，專集之二十二，中華書局一九三六年版第一九零頁。
　　(18)《與唐紱臣書》，《譚嗣同全集》上冊，第二五九－二六零頁。
　　(19)夏曾佑：《贈任公》之一，見《亡友夏穗卿先生》。“衹此足歡喜”，《集校》作“差足快吾意”。
　　(20)陳子展：《中國文學史講話》，北新書局一九三七年版。
　　(21)《飲冰室詩話》所引此詩，作“帝帝子採雲歸北渚，兀花門石鎭歐東。□□□□□□□，一例低頭向六龍。”現據《集校》錄出。
　　(22)“修羅”，在《清議報》及《亡友夏穗卿先生》中皆作“質多”。
　　(23)《飲冰室詩話》，人民文學出版社九八年版第頁。
　　(24)同（23）第四十九頁。
　　(25)同（23）第四十八頁。
　　(26)馬克思：《馬克思恩格斯選集》第卷第頁。
　　(27)梁啟超：《戊戌政變記》。
　　(28)同（23）第四十九頁。
　　(29)同（23）第五十頁。
　　(30)魯迅：《扁》，《魯迅全集》第四卷第六十九頁，人民文學出版社一九五七年版。
　　(31)梁啟超：《亡友夏穗卿先生》。
　　(32)梁啟超：《夏威夷遊記》。
　　(33)蔣智由：《旅居日本懷錢塘碎佛居士》見《清議報全編》。
　　(34)梁啟超：《廣詩中八賢歌》之一。該詩本題日詠“因明子”（蒋智由），事實上梁啟超誤以為“因明子”是夏曾佑的筆名，故“首頌因明，而下注穗卿，及東還始知其誤。”此事詳見《飲冰室詩話》第四十六則。因此，我們完全可視為是梁啟超對夏曾佑詩的評價。
　　(35)《東州草堂文集·與汪菊士論詩》。
　　(36)朱自清：《論中國詩的出路》，清華大學《文學會月刊》卷四期。
　　(37)梁啟超：《夏威夷游記》。
　　(38)梁啟超：《清代學術槪論》。
　　(39)《論藝絕句六篇》，《譚嗣同全集》上冊，第七十七頁。
　　(40)呂美生：《試論晚清“詩界革命”的意義》，原載《文學遺產》增刊第八輯，中華書局，一九六一年十一月第一版。
　　(41)黑格爾：《美學》第卷（朱光潛譯），人民文學出版社，一九五八年第版第十七頁。
　　(42)梁啟超：《飲冰室文集》之一，第六十頁。
　　(43)姜德明：《魯迅與夏穗卿》，《書葉集》，花城出版社一九八一年版第一零零頁。
　　(44)梁啟超《變法通議·學校總論》。
　　(45)如張永芳：《晚清詩界革命論》、連燕堂：《梁啟超與晚清文學革命》等。
　　(46)如趙愼修在《近代文學的變革與發展》中説：“當時，維新派人十批判舊學，否定舊文學，已經暗含着棄舊圖新，追求新文學的契機，但在當時卻沒有發展到文學改革的階段。即使梁啟超所說的‘新學之詩’的試驗，恐怕也未必定就是新詩的探索。所謂‘新學之詩’的參與者，據梁氏說，除他之外還有夏曾佑、譚嗣同。當時留下文字記載的衹有譚嗣同，而譚氏衹談到‘舊學之詩’無濟於事，無補於時，因而要拋棄，絕無隻字談到要創造‘新學之詩’梁啟超當時也沒有留下要創造‘新學之詩’或‘新詩’的任何文字。從最近見到的夏曾佑詩集來看，夏氏本人也沒有‘新學之詩’與‘舊學之詩’的區分。”見《中國近代文學研究集》，社會科學院文研所近代文學研究組編，中國文聯出版公司出版，第十五頁。
　　(47)《新小說》第七期之“小說叢話”。
　　(48)錢仲聨：《近百年詩壇點將錄》，《中國近代文學研究》第一期第一六九頁。
　　(49)梁啟超：《中國四十年大事記》（又名《李鴻章》）。
　　(50)梁啟超：《亡友夏穗卿先生》。
　　(51)《汪康年師友書札》，第一三八九頁。
　　(52)夏循垍：《夏先生穗卿傳略》。
　　(53)夏兀瑜：《我記憶中先父的言行》。
　　(54)《汪康年師友書札》，第一三九二頁。
　　(55)同（14），第一三三五頁。
　　(56)錢仲聯：《近代詩鈔》，江蘇古籍出版社一九九三年三月第一版第一二八七頁。
　　(57)李東陽：《王城山人詩集序》。
　　(58)劉勰：《文心雕龍·神思》。
　　(59)梁啟超：《飲冰室詩話》。
　　(60)鍾嶸：《詩品·晉步兵阮籍》。
　　(61)梁啟超：《亡友夏穗卿先生》。