論齊如山早期的戲劇觀
黃霖*
中國傳統的戲曲重歌舞，重表意，重程式，自有其特點。但當它步入“二十世紀大舞台”時，在政治維新、文化改良和西方話劇的衝擊之下，從“戲曲改良”到“新劇革命”，受到了嚴重的挑戰。歐榘甲在一九零三年的《觀戲記》中就對用“舊曲舊調、舊弦索、舊鑼鼓”表現“紅粉佳人，風流才子、傷風之事、亡國之音”的舊戲曲表示了極大的不滿，號召“採用西法”來振興戲劇。而到一九一六年，胡適就更明確地認爲“今日之唱體的戲劇，有必廢之勢”，主張走“世界各國之戲劇都已由詩體變爲說白體”之路(胡適一九一六年七月二十六日致任鴻雋的信，載《新文學史科》一九九一年第四期)，更激進的錢玄同甚至說：“如其要中國有眞戲，這眞戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲，要不把那扮不像人的人，說不像人的話全數掃除，盡情推翻，眞戲怎樣能推行呢？”(錢玄同《隨感錄》，載《新靑年》五卷一號)與激進派相反，也有一批人強調戲曲要維持現狀，像張厚載就作文《我的中國舊戲觀》，詳析了中國傳統戲曲的藝術特點後指出：“中國舊戲，是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶，可以完全保存，社會急進派必定要如何如何的改良，多是不可能。”(張厚載《白話劇評》，載一九一八年八月十八日《晨鐘報》)更有人甚至提出戲曲應恢復元代的“古法”(參見周劍雲《戲劇改良論》，載《鞠部叢刊》引徐靈胎語)。在這新舊兩派激烈交鋒之時，另有如歐陽予倩、宋春舫、周劍雲等一些人主張“不可守舊，不可過新，是宜取折衷主義，世界眼光不可無，本國風俗不可背”(《宋春舫論劇》第一集)，提倡將話劇之“眞”與戲曲之“美”相結合。齊如山即是這最後一派中的著名代表。他不但在理論上，而且在實踐上，爲維護傳統戲曲，改革傳統戲曲，發展傳統戲曲作出了傑出的貢獻。
齊如山(一八七五—一九六二)，名宗康，如山爲其字，河北高陽人。他出身於書香世家，自幼受到良好的家庭敎育，與此同時，也與戲劇結下了不解之緣，陳紀瀅《齊如老與梅蘭芳》一文曾據齊如山自己的說法談到了六點“看戲”的由來，也就是齊如山以後從事戲劇事業的基礎：
(一)、高陽縣自明朝起，昆弋腔就很發達，鄉間早有戲劇演出北平的梆子班，也時常下鄉唱戲，所以自幼就有聽戲的習慣；(二)、如老的曾祖竹溪(名正訓)先生會唱昆曲。他的祖父叔才先生(鍾慶)龍唱昆曲百餘齣。他的父親楔亭(令辰)，甲午進士，也能歌數十曲。高陽昆弋班都熟識，並且能背誦昆曲多齣，對於子弟看戲不加禁止；(三)、因鄉間武術會、花拳及兵器使用，促使愛看戲的習慣；(四)、到北京同文館後，因同學文質川在都察院服務之便，常相偕看戲；(五)、庚子後洋兵進京，偶然與德國兵與戲園中人發生誤會，請他排解，使他增多聽戲機會；(六)、兩次到巴黎，因法國人推廣生意，常常向豆腐公司(按：係齊如山之兄所經營)推銷或贈送戲券，因而得着很多機會看西洋大歌劇與舞台劇(話劇)。
於此看出，齊如山旣有傳統戲曲的深厚根底，又呼吸了西方戲劇的新鮮空氣。他自辛亥命後回國，就積極地介紹西方戲劇狀况，認眞硏究傳統戲曲理論，廣泛接觸戲曲演員，接二連三發表了《說戲》、《觀劇建言》及多篇曲論，在當時提倡改良戲劇的熱潮中，他以強調戲曲的眞實性、實踐性和整體性而嶄露頭角，已顯示出了不同凡響的大家氣派。
“改一改，戲界也可有點進步”
齊如山在近代的戲曲言論，多爲找傳統戲曲的短處。第一篇戲劇論著《說戲》，就是“略言歐美情形，兼道吾華舊弊”的專論。它從“詞曲”、“音樂”、“戲園建築”、“腳色裝束”、“腳色信用知識”等多方面地指摘了一些舊戲中的弊端。如《詞曲》一節指出了哈哈腔、河南梆子、嘣嘣腔、灤州影戲及二簧等戲中一系列“沒有講兒的”的問題：
……又聽見河南梆子上《陳州放糧》皇上對包公唱：“這是正宮娘娘烙的餅，寡人我親手與你捲大葱。”娘娘親手烙餅，他本在宮裡頭，我們也沒看見，不必議論。若君臣在金鑾殿上，放着政事不辦，吃起烙餅捲大葱來，大家想想，有這個道理麼？又聽見一齣上唱：“一日得了天合下，我坐朝來你坐廷。”天合下兩次得來，朝合廷分着坐去，尤其沒講兒。這類的臭戲文，真不知有多少，一時也論不淸，……二簧班，此等處又少一點，然《打龍袍》，往往唱成“包文正打龍袍臣打君”。包拯本謚孝肅，就是文正，也是死後才得的，那能自己活着自稱“文正”的呢!又見別的戲，皇上出來道白：“大宋仁宗皇帝在位”云云。《探窰》中老旦叫他姑娘王保川，加一個“王”字，未免多餘，這些個小毛病，在梆子二簧中，一時也說不清。
到晚年他回憶這段時間的戲劇批評時也說：“我爲甚麼才硏究戲呢？這話說來也長。從前自然是很喜歡國劇，但在歐洲各國看的劇也頗多，並且也曾硏究過話劇，有點西洋化，回來一看國劇，乃大不滿意，以爲絕不能看，因此常跟舊日的朋友們抬槓，總之以爲它諸處不合理。”(《齊如山回憶錄》)齊如山用西方的眼光來批評傳統的戲曲，並不是爲了徹底否定戲曲，而是爲了改良中國的戲曲。這正如他在《論觀戲須注意戲情》(見《觀劇建言》及《春柳》第一年第一期)中說的：“改一改，戲界也可有點進步，”在《說戲》的最後，他說得更爲明白：“鄙人這一套話，彷彿盡抬舉外國，譭謗中國的意思，其實不然，外國有外國的好處，中國有中國的好處。人自己應該常想自己的短處，想出來好改。”這裡講了兩個“好”：一個是中外的戲劇各有“好處”；另一個是積極找出傳統戲曲的短處，就是爲了“好改”。很淸楚，傳統戲曲之所以能借鑒西洋戲劇的長處而“好改”，就是基於中外的戲劇各有各的“好處”，也就是說，中國的戲曲自有它的“好處”，故不能取消；而外國戲劇的“好處”，就是改良中國戲曲的良藥。換言之，中外戲劇的各有“好處”，就是傳統戲曲“好改”的基礎。
所謂各有“好處”，實際上就是說中外戲劇各有優長得失，不可全盤否定，也不可全盤肯定。在這裡，我們首先注意到他對中國傳統戲曲的精神是有深切體會的。早在民國初年，他就遍翻了古代有關戲劇的論著，而最爲難能可貴的是，他還虛心、廣泛地向戲劇界的演員、樂手、劇務們求敎，因而對戲曲的歌唱、舞蹈、音樂、化裝、道具等都有了透徹的了解。在這基礎上，他後來用個八字總結了“國劇的原理”：“無聲不歌，無動不舞”，即“凡有一點聲音，就得有歌唱的韻味；凡有一點動作，就得有舞蹈的意義。”並認爲中國戲曲的特點是“美術化”，也即具有虛擬性和寫意性。在這樣的思想指導下，他常能比較實事求是地分析中西戲曲的各自特色和短長難易，如《新舊劇難易之比較》(見《春柳》第一年第二期)一文，就從編戲、演戲、佈景等幾個方面，“拿眞正西洋的戲劇，同中國的舊劇比較”，肯定了各自的特點。他另有一些文章就是專門頌揚傳統戲曲的特色的，如發表在《春柳》創刊號上的《論舊戲中之烘托法》就是一例。他指出，畫晝講烘雲托月，作文章講陪筆，編戲有時候也可用這個道理。在西洋戲中，因爲大半正幕多，所以這路情形尙少。我們中國舊戲，這路地方很多。於是他列舉了“用幾場陪一場，用幾人陪一人，用幾句陪一句”的實例，然後再強調說：“無論那一種都很有意思，且是我們中國舊戲特別的地方，編戲的時候偶爾用一次，定有精神。”可見他對於傳統的戲曲還是情有獨鍾的。
與此同時，他對所謂“新戲”也並不是一味頌揚，而相反，在肯定“眞正的西洋戲劇”的同時，嚴厲地批評了市場上濫竽充數的“新劇”。就在《新舊劇難易之比較》一文中，他說：“中國戲劇，現有新舊兩種。舊戲自然是古時候傳下來的了，新戲是學的西洋樣子。一般看過西洋戲於舊戲沒有硏究的人，便以爲舊戲要不得。其實舊戲，也有舊戲的好處。一般只看過舊戲的人，便以爲新戲糞土不値，按中國新戲大致分三種：一種係舊樣子的新戲，大致偸舊戲場子，以演的時候長爲好，其實大半滑頭，毫無長處。一種是仿電影的戲，此種現時上海很流行，其實近於變戲法，跟新劇二字相去更遠。一種是仿西洋的戲，但是跟演說差不了多少，一點美術的思想也沒有，不過這種總算稍有戲劇的模型，比第二種似乎強一點。這三種新戲，無怪大家以爲要不得，眞也不足爲訓。”可見他對於新舊兩劇的態度比較平允的，有好說好，有壞說壞，期望大家都走一條“改良”的道路。
齊如山認爲中外戲劇各有“好處”，因而以西洋戲劇之長來攻中國戲曲之短，還基於這樣一個認識，即東西方戲劇畢竟還有共同的特點和規律。當時人們在接觸西方的小說、戲劇、詩歌後開始進行中西比較時，往往強調各方面的特點和優劣者居多，注意探討雙方的共同規律而主張取長補短者較少，齊如山則較爲淸醒地認識到西方話劇和中國戲曲同屬於戲劇範圍之內，具有許多相通之處，故要改良中國戲曲，就有必要和可能借鑒西方話劇的長處來推動中國戲曲的進步，他說：“話劇與舊劇，方式雖然不同，但其中的理論、名詞、習慣等等，總有許多相同的地方，所以說以學過話劇的人來整理舊劇最爲相宜，且非學過話劇的整理舊戲不可。”(《齊如山回憶錄》)
正因爲齊如山當時“反對國劇”是旨在引進西方話劇的長處以改良戲曲，所以得到了中國戲曲界的熱烈歡迎。據他晚年回憶說，民國元年戲界總會精忠廟改組爲正樂育化會，譚鑫培、田際雲任正副會長，所有戲界人員都是會員，所有有名的演員，差不多都有職務名義。他也入了會。第一次周年大會上他演講了三個鐘點，“大致說的都是反對國劇的話，先說的是國劇一切太簡單，又把西洋的服裝、佈景、燈光、化妝術等等，大略都說了，沒想到說的雖然都是反對舊戲的話，而大家卻非常歡迎”。這是因爲他介紹的“西洋這些情形”，爲戲曲演員們聞所未聞，“很以爲然”，“自命維新的人，尤其贊成”。田際雲當即登台讚揚他如此說戲曲“是頭一回”。譚鑫培對齊說，“聽您這些話，我們應該都愧死。”事後譚的妻弟私下告訴齊說，“譚老板一輩子沒說過服人的話，今天跟您這是頭一句。”可見當時齊如山努力引進西方話劇的藝術精華來改良中國傳統戲曲的正確性。後來，齊如山進一步將其理論與戲曲實踐相結合，特別是在幫助、引導梅籣芳的表演藝術趨向成熟，走向世界方面花了很大的功夫，這也可以說是齊如山當年對傳統揭短處，求改良的樣板。據《齊如山回憶錄》說，民國元年，他多次看了梅蘭芳的演出後，覺得梅氏的藝術雖然還不夠水準，但天賦太好，於是準備“幫幫他的忙”。第一次，就《汾河灣》的演出，寫了一封長信，提出了批評和改進的意見。
……此戲有美中不足之處，就是窰門一段，您是閉窰後，臉朝裡一坐，就不理他了。這當然是先生教的不好，或者看過別人的戲都是如此。這是極不應該的，不但美中不足，且甚不合道理。有一個人說他是自己分別十八年的丈夫回來，自己雖不信，當然看着也有點像，所以才命他述說身世，意思那個人說來聽着對便承認，倘說的不對是有罪的。在這個時候，那個人說了半天，自己無動於中，且毫無關心注意，有是理乎？別的角雖然都是這樣唱法，您則萬萬不可，因為果如此唱法，就不夠戲的原則了。
所謂“戲的原則”，實際上就西方話劇的寫實原則，齊如山根據西方的戲劇原則，就一眼看出了演出《汾河灣》這齣傳統戲時的弊病。他在給梅蘭芳的這封信中，在指出問題的同時，誠懇地希望“此處旦角必須有極切當的表演”，並不厭其煩地“把生角唱時，對某句應有怎樣的表情”一一注明，以供梅氏參考。據齊如山回憶，過十幾天後梅蘭芳又演此戲，“竟完全照我信中的意思改過來了，而且觀衆熱烈的歡迎”。這就是齊如山與梅蘭芳結合的最初嘗試。這一嘗試的成功，反映了當時的演員與觀衆普遍具有改良戲曲的要求。引進西方的戲劇觀念，改革傳統的中國戲曲正是大勢所趨。自此開始兩年多時間，齊如山每看梅籣芳一回戲，必給他寫一封信，如是寫了百十來封。第三年兩人見面後，齊如山抱着以外國“淸潔高雅”的神話劇和“情致纏綿”的言情劇來改變我國當時“神話戲都是妖魔鬼怪、亂打亂鬧一陣完事，言情戲則是淫蕩猥褻”的理想，替梅籣芳編了《嫦娥奔月》和《黛玉葬花》這兩齣戲，而且從扮相到身段，一一都作了具體的設計。這兩齣戲以優美的舞姿和纏綿的感情獲得了巨大的成功。齊如山說：“從此戲班中人，凡我說的話，沒不聽的，蘭芳對我更是說甚麼聽甚麼。”接着，齊如山爲梅蘭芳編過二十幾齣京劇，加上昆曲，共四十幾齣(其中若干曲辭由別人塡寫)，且每劇都親自給梅排演，其中如《牢獄鴛鴦》、《鳳還巢》、《天女散花》、《洛神》、《太眞外傳》、《紅線盜盒》、《霸王別姬》、《生死恨》、《麻姑上壽》等一直很叫座，使梅蘭立於不敗之地。其他如余叔岩、程硯秋等名演員同時也得到了齊如山的扶持。就是這樣，齊如山不但以理論，而且用實踐，爲改良戲曲作出了貢獻。他不愧是近代戲曲改革的一個功臣。
“信實更為要緊”
齊如山在近代改良戲曲的過程中，主張用西洋劇的長處來改良舊戲的短處，其核心精神是提倡尙眞寫實，合情合理。在《新舊劇難易之比較》一文中有一段話儘管是論佈景的，但具有一定的普遍意義，可以看作是他對於新舊劇的總體看法：
舊戲向來不講究佈景，一切事情都是摸空，就是平常說的大寫意。上樓得有上樓的身段，開門須有開門的樣子，出門同進門地方稍差，台下就有人挑眼。總而言之，無論甚麼時候，甚麼地方，一舉一動，都是各有一種美術的姿勢，最得留神，些微大意一點，便算不對。新戲則不然，無論何處，都有佈景，一切與真的無異，上樓有樓，開門有門，便可隨便上，隨便開，無所謂身段。這是舊戲難演的地方。
新戲於動作一層，雖然容易，於形容一層卻比舊戲還難。比方涕哭一層，在舊戲中稍微一哭，用袖一拭臉，便算完事。在新戲中，佈景一切處處同眞的一樣，所以形容一切情節，也須較眞。然也不能同眞的一樣，若是眞的一樣了，也就許多地方沒甚麼意思了。
這就指出了中西兩種戲劇的最基本的不同特點：中國傳統戲曲是主美而寫意化，西方話劇是尙眞而寫實化。當然，主美不等於不重眞，重眞也不等於不美化。齊如山一再強調在中國古代的戲曲是美而不失其眞的，只是後來慢慢地被“習氣”所染而變壞了，在《說戲》中他說：“中國原先演戲，本也很講究，裝這一個人，總要硏究這一個人性情品行。但是一輩傳一輩，怎麼傳下來，就怎麼唱，絕不用心去想，一輩傳的不及一輩，這一輩藏點本領，那一輩少傳點，學的再忘一點，所以現時戲上，不像回事的很多。……這許多毛病，一時也不能夠都說出來，現可大槪說幾齣。比方《空城計》諸葛亮一聽司馬懿來到，幾乎嚇死。諸葛亮多有本領，聽見司馬來到，吃一驚是有的，若簡直嚇死，作戲就算太過。《斬子》楊六郎一聽說是穆桂英，幾乎嚇的跑的後台裡去，雖說穆桂英可怕，他旣在面前跪着，也不至嚇至如此。《鍘美案》包孝肅把帽子來一扭，也不像大臣的氣度。《打龍袍》大搖大擺進龍庭，在專制時代也未免不規矩。……還有名腳在前台上喝茶擦臉，也不算十分講究。以上所說情形，大致用心改改，也不十分難。此外最大毛病，無論甚麼腳色，唱這一個字，不准落到那一個字上，末了加許多零碎，這最不講究。此種毛病，中國原先及西洋都沒有。”而西方的戲劇就注重眞實。他在《說戲》的《腳色信用知識》中專論了演出的信實問題。他說：“西洋戲界，信用知識均甚高。”作爲一個腳色，“演那一齣戲，總得把那個人的身份、來歷、性情、氣度，都考查淸楚，所以演戲的時候，裝出來總得同原人一樣；再者好腳次腳，都是時時用心，一刻都不能走神，無論唱多半天，也沒個在前台喝茶的。世界上無論何事，不信實永遠不成。演戲如同作買賣一樣，信實更爲要緊。”因此，齊如山當年心目中的改良，主要就是用眞實來改造改變舊制中的失眞現象，使中國傳統戲曲的美術性更好地與眞實性相結合。他的《說戲》以及許多論文都是圍繞着以西方話劇之“眞”來批評國劇失“眞”而展開的，如在《新舊劇難易之比較》一文中說：
若論那個好那個不好，自然是新劇比舊劇好，為甚麼呢？因為新戲情形較真，感化人的力量比舊戲大。這裡頭的道理原由很多，三言兩語也說不完。現可隨便指一齣戲比較比較。比方《汾河灣》這齣戲，在舊戲之中最受歡迎，編的也是很有意思，一場戲只兩個腳，能演一點來鐘，情節毫不重複。但是柳迎春在寒窰受苦十八年，本不應該這們(麼)漂亮，可是幾十年來演這齣戲，柳迎春就是這樣的裝飾，大多數的人也不以為不對。這是甚麼緣故呢？因演的日子久了，大家的眼光也都看慣了，所以大家看這齣戲，也就是落一個愛看，要說到於大家有甚麼感動，恐怕是一點也沒有。因此現時飾柳迎春的腳，若是裝束的很苦的樣式，台下非但不歡迎，反倒說不對。這是怎麼個緣故呢？一則是台下看的多了，眼光被這些情形變化過來了，非漂亮的不愛看，二則也是舊戲不講佈景，台上擺設着平金綉花花紅柳綠的棹圍等件，倘着柳迎春穿的太不好了，不但難看，本也不對味兒。若按新戲演唱，將場上佈置成寒窰景象，彼時柳迎春再穿出幾件寒苦的衣服，作出一種守苦節的情形來，那時台下不但不說難看，一定又另動一種觀感。如此方合當初編《汾河灣》這齣戲的深意。這不是新戲比舊戲好的地方嗎？諸如此類，不一而足。
再如《論觀戲須注重戲情》一文，他根據“各戲有各戲的情節，各戲有各戲的情理”的原則，指摘了《趕三關》、《問樵鬧府》、《翠屏山》、《艷陽樓》、《金錢豹》等一系列傳統戲曲因任意添上許多“枝節”、“外形”乃至“習氣”，故多有不合情理、損害戲情之處。例如名角譚鑫培演《問樵鬧府》的《鬧府》一場，當范仲禹出場時，創爲一抬腿，使鞋自落在頭上，後來別的角，也都學這一手。然後齊如山認爲，“范仲禹由山中找到相府，一腦門子氣，怎麼會有閑心耍花點呢？”故“按工夫這總算是一件美觀的技術，按戲情說可也算沒有甚麼道理”。而這類“不合道理”的戲，“在外國是絕無有的事”。因此他指出，這類情形必須改掉，演戲必須符合“情理”，即符合生活的眞實。
當然，中國傳統的戲曲是重寫意，這與話劇重寫眞在本質是並無矛盾的。因爲中國的寫意本是建築在眞實的基礎之上的，西方的眞實也不排斥藝術上的加工。齊如山所反對的只是一些違反生活邏輯的表演而已。他在《觀劇建言》中曾說：“演戲本爲一種美術。不像眞的不成，太像眞的也不成。就比方婦人啼哭，若眞如同下邊眞哭一樣，那有甚麼看頭呢!所以在眞的之中，又添上許多美觀的姿態。這裡頭加上了許多的科學作用，所以不可不細心觀看。”簡而言之，他要求的是，中國傳統戲曲的寫意之美要同眞相結合。
“統籌全局，逐漸改良”
齊如山認爲，十餘年來提倡改良戲曲者多“只改詞曲”而未及其他，“驟演新劇”者也不得要領而難達其旨，故在《說戲》一文中明確地提出了“統籌全局，逐漸改良”的觀點。他說：“現時文界戲界，還不能坐到一處，公同斟酌改編改組。中國文人自作聰明的很多，聽見說應當改良戲曲，他便拔出筆來，掀開墨盒，就改良。甚麼板眼，甚麼調門，怎麼個過場，台上怎麼個鋪排，他全不管。”針對這一狀况，他強調戲曲作爲一種綜合藝術，必須要“統籌全局”，建立一種整體觀念。他自己就是把戲曲改良作爲一個整體工程來看待，從編戲，到排戲、演出、觀衆；從詞曲，到音樂、化裝、舞台佈景、劇場建築等方方面面，作了全方位的關注。這在近代，乃至在整個中國戲劇史上，是並不多見的。
就編戲而言，他在《說戲》、《新舊劇難易之比較》、《論編排戲宜細硏究》(《春柳》第一年第三期)等文中，作了反覆的說明。首先，他認爲編戲的態度要認眞：“大詞章家好曲子，往往費幾年的工夫，甚至一生的精力，編出來那能不好呢？”又說：“世界上無論何事，要倉卒就事，不肯用心詳細硏究，便不容易見長。編戲尤其如此，不但在字句音節上硏究，也不但在章法場子上硏究，編一句總要硏究硏究：這個腳色說這一句時候，應該站在甚麼地方，應該甚麼樣兒的身段，出甚麼樣兒的神氣等等，如此硏究，編出這句來，才有精彩。一句如此，大體也是如此，”(《論編排戲宜細硏究》)但當時的戲場，在商業行爲的驅動下，充斥着粗製濫造的作品，“每逢找妥一個題目，三天五天，便要編完”，“一種帶唱的，是將舊戲東偸一場，西借一場”，拼湊而成。這樣編出來的戲肯定得不到觀衆的歡迎，戲曲的改良也就沒有前途，因此首要的問題是態度問題。與此同時，他指出編戲要符合戲劇的“情理”，人物的一舉手一投足，都要符合人物的性格特徵，同時要符合戲曲藝術特有規律。比如，他在談到戲曲的場次的安排問題時就說：“舊戲場碎，過場太多，且正腳總得有歇着的時候，須隔一場出來一次，隔兩三場出來一次。配腳的場子最難編。編得太用力了，彷彿喧賓奪主；編得太省事了，又看着索然無味。且舊戲規矩，最忌一腳下場，緊接又出場，所以編舊戲的時候，必須將場子分配好了，才能不碰頭。再說淸淡場子，熱鬧場子前後總得安排得合適，否則不但碰頭，且是看着無味。”(《新舊劇難易之比較》)這說明編戲的人首先要懂戲。另外，齊如山十分強調編戲時要時時考慮到觀衆。他在《論編戲須分高下各種》(見《春柳》第一年第二期)中就說：“對於何等人，應編何種戲，這是一定的道理。比方對於知識較高的人所演的戲，是一種編法；對於知識較低的人所演的戲，就得另有一種編法，”《說戲》的《詞曲》一章，圍繞着詞曲的編寫問題，對此作了充份的表述。因爲“詞曲”的編排本是編戲的中心問題，而且“唱戲所以能改良風俗者，詞曲最關緊要。”他認爲中國自明朝以前，“文人作的”與“戲界唱的”是統一的，但“自前淸以來，文人作的古近體詩、詞曲，專尙古雅，不管平常人懂不懂；戲園子裡的戲詞，是專講大家聽的，不管雅不雅；於是乎文人的詞曲同戲園的詞曲，便判然兩事了。”於是一個尖銳的問題擺在面前：
我們現在若改良戲曲，應當怎麼個改法？你說往古雅裡改，戲園大半為營業性質，若改的大家都不懂的嘍，誰還去聽？不但戲園只好關門，若大家不懂，又怎麼能感化人呢？所以專講古雅也不合適。若專往大家愛聽裡改，現時人心浮蕩，非改成《十杯酒》、《五更天》之類，他不愛聽。這種曲子，不但雅人聽着難受，且戲園本有改良風俗之責，若光管愛聽，還改他作甚麼？再說戲曲為一國觀聽所繫，若堂堂中華大國的詞曲，就是那麼個樣兒，豈不被人恥笑？這就是說，改良戲曲旣要考慮到觀衆的接受，又要考慮到社會的效果，處在兩難之中。要解決要這個矛盾，做到“恰到好處”，確實並不容易，但他堅信，只要“慢慢的一步一步的進，也不甚難”。在當時，先照顧到曲子的原有基礎，將“大毛病改改”，“再慢慢的講求全齣的戲文，自然可以改到雅致”，慢慢地提高。這一觀點，應該說是從當時的實際出發的。
齊如山對於觀衆的接受、演出的效果是非常重視的，這是他的戲曲觀中的另一個重要內容。爲此，他還專門寫了一篇《觀劇建言》，從“觀劇”的角度上來論戲。他認爲：“吾國戲劇之退化，不能都歸罪於戲界，看戲的錯誤也不少。”故戲劇改良是必須同時解決看戲方面產生的阻力。此書共分八章：《論觀劇》、《論觀劇宜注意全局》、《論觀劇宜注重道德》、《論觀劇宜注重戲情》、《論觀劇不可分黨派》、《論時下觀劇叫好者之派別》、《論北京名觀戲曰聽戲之不妥》，論述比較全面。比如就當時“演戲有許多淫詞浪態之劇”來說，他認爲：“演出淫情浪態的人，固然是唱戲的角色；逼迫着角色演出淫情浪態來的，可是聽戲的先生們。”“因爲大家歡迎這種淫情浪態，所以他才加意的演這種淫情浪態。”顯然，責任也有觀衆的一份。再如“論觀劇注重戲情”來看，他說：
各戲有各戲的情節，各戲有各戲的情理。演戲的固然是須按戲情唱演，看戲的也應當按戲情觀聽。若在戲情之外添上許多枝節，固然是沒有意思；就是添上許多外彩，也是於戲情有傷損；若添上許多的習氣，那就尤其討厭了。可是現時看戲的諸位先生，歡迎這種情形的很多。……所以說看戲須多在戲情上留神，不必歡迎習氣，或者可以感化腳色改一改，戲界也可有點進步。
總之，他認爲，戲曲改良也離不開觀衆，“由觀劇一方面悉心留神，審察督促，則戲界進步當更較快也。
就戲曲藝術的整體觀而言，齊如山所論音樂、戲園建築、舞台佈置、腳色化裝等等問題，在當時說來是特別具有新鮮感的，這可以說全面地借鑒和引進了西方戲劇有關這方面的觀點、經驗和技術。他比較中西的音樂，就認爲中國戲曲如“二簧梆子的音樂太簡單，隨唱的不過是三兩件樂器，起落也太小，不如西洋戲園，一人唱，必有四五十件樂器隨着，較爲好聽。他的起落波折，比中國的也瀟灑縱橫。”因而他主張如將喧鬧的鑼鼓改一改等同時，可以適當地加一些樂器，“中國的樂器可以加，西洋的樂器也可以加上幾件”。他列舉了中西音樂交流的情况後說：“無論那一國的音樂，只要好，便可用。”“見別人有好處，就要學。”態度是相當鮮明的。至於論戲園的建築，從前後台、化裝室、機器室、閑步廳、休息室、酒館、花園等一一照顧到，特別是關於戲場的光線、音響、空氣、容量，以及舞台的佈置等都論述得十分細緻，對當時的多數戲界人士來說，簡直是聞所未聞。這裡有許多是技術或學問等方面的問題，諸如“電燈的預備，畫家的圖畫，聲學的硏究，歷史的考據，各種美術的幫助”等等，但也有純粹從藝術的角度上來加以考慮的，如論“台上的景致”、“腳色的裝束”，都是基於重“眞”的觀點。他說西洋舞台上的景致“都跟眞的一樣，比方白天夜裡、火車輪船、開行停住、花園城堡、王宮酒館、街市礦窰、山中海底、風雲雷雨、水火災難，演甚麼戲，都跟眞的沒分別”。人物的化装，“尤其篇究”：“若装一個大名人，連臉盤都要眞像。就是装平常人，老少態度，也得眞像。常見有一個二十歲的腳色，裝一個老頭子，鬍子，頭髮、臉皮、口齒、聲音、樣式，都像七十歲的。穿衣裳更認眞，演那一朝的戲，就得考淸那一朝的衣裳制度，演那一國、那一省的戲，就得考查那一國、那一省的衣裳樣式，考好了再作(不過外加好看)。”他的這些觀點無疑都帶着明顯的西洋的色彩，給當時的戲界吹進了一股新鮮的空氣。
綜觀齊如山早期的戲劇觀，一方面植根於中國傳統戲曲的理論與實踐之上，另一方面則得益於大量的西方戲劇的直觀經驗，從而形成了一套中西結合、面向實際，而又有整體觀念的戲劇觀。他的這套戲曲觀又通過梅蘭芳等戲曲表演家的實踐，取得了極大的成功，有力地推動了近代的戲曲改良的深入發展。因而在中國近代的曲論史上，他比之能融進西方理論創建戲曲史學而忽視戲曲實踐的王國維和能熱心於戲劇實踐而不願引進西方精華的吳梅來，是別具魅力，獨樹一幟的。
*上海復旦大學中國語言文學研究所研究員。
