西方文化與近代小説形式的變革
郭延禮*
文學的生存環境對於文學的發展與變革有着重大的影響。中國近代文學與中國古代文學在生存環境方面最主要的不同就是西方文化的引入。西方文化的輸入，不僅影響了近代文學觀念、文學思想的變革，而且對某一種文學體裁的變革也有着不容忽視的影響。在近代文學文體結構中，小說文體的變革是最爲顯著的。
一、
近代小說類型的擴大。
中國古代小說類型大體不外志人、志怪和講史三大類，或具體分爲言情小說、英雄小說、歷史小說、諷刺小說、神魔小說、俠義小說，文體類型較之西方小說要少一點。近代小說，在其前期也主要是以上幾種類型，進入二十世紀後，由於受西方文學的影響，在小說類型方面又增添了政治小說、科學小說、偵探小說和敎育小說，這四種小說類型都是古代小說中所未有的。
“政治小說”這一類型，最早源於英國，其代表性的作家是曾兩度出任過英國首相的迪斯累里(Benjarnin Disraeli，1840—1881)和曾任過英國國會議員的布韋爾·李頓(Bulwer－Lytton，1803—1873)。在日本維新第二個十年翻譯文學勃興時期，以上兩位作家近二十部政治小說被譯成日文，成爲日本翻譯文學中最走紅的作品，其中李頓的《(歐洲奇事)花柳春話》、《(開卷悲憤)慨事者傳》、迪斯累里的《(政黨餘談)春鶯囀》、《(三英雙美)政海之情波》是當時最著名、最暢銷的作品。因此十九世紀後半期“政治小說”這一槪念也就在日本獲得了新的生命。
在翻譯西方政治小說熱潮的驅動下，日本一部分政治家兼新聞界人士的文人開始寫作自己的政治小說。日本最早出現的政治小說是一八八零年戶田欽堂(一八五零—一八九零)的《(民權演義)情海波瀾》，當時風尙所及，這類作品隨之接踵而來，其中具有代表性和影響較大的當推末廣鐵腸(一八四九—一八九六)的《二十三年未來記》(一八八五)、《(政治小說)雪中梅》(一八八六)和續集《花間鶯》(一八八七)，以及柴四郎的《佳人奇遇》(一八八五—一八九七)、矢野文雄(一八五零—一九三一)的《經國美談》(一八八三—一八八四)。後兩種影響尤大。一八九九年，亡命日本的梁啓超翻譯了柴四郎的政治小說《佳人奇遇》，並發表於他創辦的《淸議報》第一冊上①。他在《佳人奇遇·叙言》中說：“今特採日本政治小說《佳人奇遇》譯之。”這是我國由梁啓超引進“政治小說”的開始。之後，爲了宣傳君主立憲政治和培養人們的愛國主義感情，他和他的朋友們接連引進了一批日本的政治小說。除上面提到的《佳人奇遇》和《經國美談》(周逵譯，一九零零)、《雪中梅》(熊垓譯，一九零三)及其續集《花間鶯》(一九零三)②外，尙有廣陵佐佐木龍著的《政波海瀾》一賴子譯，一九零三一、大橋乙羽的《累卵東洋》(憂亞子譯，一九零一)、珊宅彥彌的《珊瑚美人》(譯者闕，一九零五)、佚名著的《游俠風雲錄》(獨立蒼茫子譯，一九零三)，以及《美國獨立記演義》(佚名譯，一九零三)等。中國的政治小說正是在翻譯政治小說的影響下而產生的。最著名的代表作就是梁啓超創作的《新中國未來記》和陳天華的《獅子吼》。
《新中國未來記》明顯地受到日本政治小說《雪中梅》的影響。《新中國未來記》篇首寫一九六二年全國人民舉行維新五十周年(一九零二至一九六二)慶典大會，就是源於《雪中梅》開頭寫明治一百七十三年紀念國會成立一百五十周年大會。這種構思方式的相同，正表現了中日兩國政治小說作者共同希望改革現實的理想或夢幻。這種“未來幻想式”的結構方式，還有可能受到美國畢拉宓(Edward Bellamy，1850—1895，今譯貝拉米)的政治小說《百年一覺》(Looking Backward，2000—1887)③的影響。小說主人公魏斯特一覺醒來已是一百一十三年後的二零零零年，這點也影響了中國的小說創作。比如陸士諤的小說《新中國》(一名《立憲四十年後之中國》)第一回，話說“宣統二年正月初一”，“我心情悒鬱，喝悶酒躺下，待好友李友琴女士喚醒，已是宣統四十三年了，世界全非。”下面接着寫四十年後中國獨立、富強、文明的新中國與四十年前的總總不同。再如，碧荷館主人著的《新紀元》(一九零八)，小說描寫九十餘年後公元一九九九年的“未來世界中”，發生了一場以中國爲首的黃種人和西方各國白種人之間的世界大戰，結果中國勝，稱霸全球。這種未來幻想式的小說結構模式均不同程度地受到翻譯政治小說的影響。
日本政治小說的作者熱衷於演說，因爲在這些政治活動家和新聞政論家們看來，演說是發表政見最直接、最簡便的方式，所以在他們的小說中經常通過演說、辯論的方式來直抒己見。《雪中梅》和《佳人奇遇》都是最好的例證。這一點對我國的文學創作也不無影響，不僅梁啓超的《新中國未來記》等政治小說是這樣，如孔覺民老先生在紀念維新50周年大會上的講演和黃克強與李去病長達四十回合的辯論，而在近代文明戲中也常常插入大段演說，並爲此增加了所謂“言論派老生”的角色。這些地方都可以看出翻譯政治小說對近代文學的影響。
科學小說(Science Fiction)也是在外國文學影響下產生的一種新的小說類型。中國古代無科學小說。俠人在《小說叢話》中說：“西洋小說尙有一特色，則科學小說是也，中國向無此種，安得謂其勝於西洋乎？”④科學小說，即我們今天所說的科幻小說。 科學小說是伴隨着西方近代自然科學發展而出現的一種小說類型，如果從人們認可的瑪麗·雪 萊(Mary.G.Shelley，1797—1851)創作的第一篇科學小說《弗蘭肯斯泰因》(或名《現代的普羅米修斯》，Frankenstein or the Modern Prome Theus)算起，不過才一百八十年的歷史。但在十九世紀的 西方工業社會中，科學小說卻得到了很大的發展，特別是被稱爲“科學小說之父”的法國作家儒勒· 凡爾納的出現，使科學小說散發出奇光異彩，具有了更加誘人的魅力，同時也擴大了它在世界範圍內的影響。
在近代譯壇上我國先後譯介了十多位外國作家的科學小說，其中影響最大的是法國儒勒·凡爾納(Jules Verne，1828—1905)、日本押川春浪(一八七七—一九一四)和英國的赫伯特·喬治·威 斯(H.G.Wells，1866—1946)。其中最早譯入我國的科學小說是儒勒·凡爾納的《八十日環遊記》， 譯者是薛紹徽(一八六六—一九一一)和陳壽彭，一九零零年一光緒二十六年一經世文社刊。這是我國近代翻譯的第一部科幻小說。
繼《八十日環遊記》之後，凡爾納的科學小說有十多種被譯成中文，其中著名的有盧藉東、紅溪生譯的《海底旅行》(一九零二)、梁啓超譯的《十五小豪杰》(一九零二)、包天笑譯的《鐵世界》(一九零三)、魯迅譯的《月界旅行》(一九零三)和《地底旅行》(一九零三—一九零四)、奚若譯的《秘密海島》(一九零五)、周桂笙譯的《地心旅行》(一九零六)、謝炘譯的《飛行記》(一九零七)、悾悾譯的《海中人》(一九一五)。但這些翻譯小說半數以上都是由日文本轉譯的。
在近代除較早翻譯了法國凡爾納的科學小說外，二十世紀又翻譯了日本押川春浪的科學小說，計有海天獨嘯子譯的《空中飛艇》(一九零三)、包天笑譯的《千年後之世界》(一九零四)、徐念慈譯的《新舞台》(一九零五)、金石、褚嘉猷譯的《秘密電光艇》(一九零六)等。
與押川春浪的科學小說較早搶手相反，英國著名的科學小說大師威爾斯的作品則遲至“五四”前的一九一五年才開始譯入我國，著名的有楊心一譯的《八十萬年後之世界》(今譯《時間機器》，一九一五)和《火星與地球之戰爭》(今譯《星際戰爭》，一九一五)、定九、藹廬同翻譯的《人耶非耶》(今譯《莫洛博士島》，一九一五)等。
此外，近代還譯了英國佳漢著的《電冠》(陳鴻璧譯，一九零七年)、斯底芬孫(R.L.Stevenson，1850—1894，今譯斯蒂文生)的《易形奇術》(一九零七)、德國魯德耳虎馬爾金著的《空中戰爭未來記》(亞琛譯，一九零七)維爾虎次著的《飛人》(冰心譯，一九一五)、荷蘭達愛斯克洛提斯(Dr.Dioscorides)著的《夢遊二十一世紀》(楊得森譯，一九零三)、美國洛賽爾·鼓特(Russell Bond)著的《兩月中之建築譚》(沈雁冰、沈澤民合譯，一九一八)、法國佛林瑪利安(C.Flammarion)著的《地球末日記》(梁啓超譯，一九零二)。據不完全統計，近代翻譯世界各國的科學小說約八十餘種。
在近代翻譯科學小說的影響下，中國也出現了自己創作的科學小說。中國第一篇科學小說是徐念慈著的《新法螺先生譚》，這部小說就是徐念慈在讀了包天笑譯的日本岩谷小波著的《法螺先生譚》、《續法螺先生譚》後寫成的，徐作顯然受到岩谷小波兩篇小說的影響。徐念慈在當時是一位具有較先進的美學思想的理論家，是他最早用西方美學理論來評論小說文體的特點，認爲小說是“合理想美學、感情美學而居其最上乘者”⑤，並引德國哲學家黑格爾(Hegel，1770－1831)和基爾希曼(Kirchmann，1802－1888，徐氏譯爲邱希孟)的美學理論來論述小說的美學特點。他較自覺地認同西方文學的先進性並虛心向西方文學學習。徐念慈喜愛科學小說，他自己翻譯了日本押川春浪的科學小說《新舞台》和美國西蒙紐加武的科學小說《黑行星》。他還在自己編輯的《小說林》上首先刊載了近代女翻譯家陳鴻璧翻譯的英國佳漢的長篇科學小說《電冠》。徐念慈的這種倡導對科學小說的發展有一定的促進意義。
在外國科學小說的影響與中國科學小說愛好者的努力下，我國科學小說也得到了一定發展。繼徐念慈的《新法螺先生譚》之後，支明的《生生袋》(一九零五)、蕭然郁生的《烏托邦遊記》(一九零六)、包天笑的《世界末日記》(一九零八)、楊心一的《黑暗世界》(一九一一)相繼誕生。之後，包天笑的《空中戰爭未來記》(一九零八)、謝直君的《中國女飛行家》(一九一八)、天臥生的《鳥類之化妝》(一九一七)、梅夢的《水底潛行艇》(一九一八)和《月世界》(一九一八)，從空中到海底，從地球到月球，展現了人類嚮往征服自然的宏偉圖景。隨着西方自然科學的輸入和中國人對科學興趣的提高，以宣傳科學知識爲宗旨的科學小說相繼出現，如端生的《元素大會》(一九一四一、毅漢、天笑的《發明家》(一九一四)、半廢的《亞養化氮》(一九一五)、硏深的《數學家譜》(一九一六一都是這類的作品。此外，還有卓呆的《秘密室》(一九二一)、李迫的《放炮》(一九一三)、默兒的《賊博士》(一九一五)、農生的《鑽崇》(一九一五)、秋山的《消滅機》(一九一六)、捷臣的《蚊之友愛》(一九一六)、李昌第的《心疾》、謝直君的《科學隱形術》(一九一七)等，這說明“五四”之前，科學小說已有了很大的發展。
中國的偵探小說也是在外國小說的影響下產生的。偵探小說(detective story)是西方通俗文學中一種新的類型，如果從被稱爲偵探小說開山之作的《莫格街血案》(愛倫·坡著)發表的一八四一年算起，距今也不過一百五十多年的歷史，它是資本主義社會發展到一定程度的產物。前蘇聯學者斯·季納莫夫甚至把偵探小說界定爲資產階級社會的特定產物。他說：“偵探體裁是文學體裁唯一在資本主義社會內部形成，並被這個社會帶進文學中來的。對於私有財產的保護者，即密探的崇拜，在這裡得(達)到了無以復加的程度；不是別的，正是私有財產使雙方展開較量。從而不可避免地是，法律戰勝違法行爲，秩序戰勝混亂，保護人戰勝違法者，以及私有財產的擁有者戰勝其剝削者等等。偵探體裁就其內容來看，完完全全是資產階級的。”⑥我們姑且不談這一界定是否完全恰當，但他指出的偵探小說這一文學現象是符合實際的。我認爲：偵探小說是資本主義社會發展到一定階段一即私有財產高度集中並受到威脅一以及社會重視科學並對科學普遍發生興趣的產物。
嚴格地說，中國二十世紀之前沒有偵探小說。有人把唐代的《謝小娥傳》、宋代的《錯斬崔寧》、《勘皮鞋單證二郎神》、《三現身包龍圖斷冤》，乃至淸代出現的《包公案》、《海公案》，都作爲中國偵探小說的代表作。其實這些作品均係公案小說，並不是偵案小說。大體可以這樣說，二十世紀之前，我國雖有數量可觀的公案小說，但沒有偵探小說。以翻譯偵探小說著稱的周桂笙說：“偵探小說，爲我國所絕乏，不能不讓彼獨步。蓋吾國刑律訟獄，大異泰西各國，偵探之說，實未嘗夢見。”⑦俠人也說：偵探小說一門，確“爲西洋小說家專長。中國叙此等事，往往鑿空不近人情，且亦無此層出不窮境界，眞瞠乎其後矣。”⑧
中國最早譯入的偵探小說是柯南·道爾的福爾摩斯探案。一八九六年(光緒二十二年)上海《時務報》上首先刊登了張坤德(字少塘，浙江桐鄕人)譯的四篇福爾摩斯探案，題爲《歇洛克呵爾唔斯筆記》。呵爾唔斯(Holmes)，即福爾摩斯。之後福爾摩斯偵探案中的作品陸續被譯成中文，一九一六年，程小靑等人還譯出了《福爾摩斯偵探案全集》。與此同時，西方其他國家的偵探小說也大量地譯成中文，一九零七年之後，翻譯的外國偵探小說可以說是鋪天蓋地而來。近代究竟翻譯了多少偵探小說，至今未有精確的統計，保守的估計當不低於三十餘家、四百部(篇)以上，中國偵探小說就是在外國偵探小說的示範和影響下於二十世紀初誕生的。
據現在所能看到的材料，中國最早的偵探小說當是一九零五年在《江蘇白話報》第一期上刊載的挽瀾著的《身外身》(未見原作)，一九零六年包柚斧(李涵秋)在上海《時報》上發表了偵探小說《雌蝶影》，寫法國巴黎的一個外國偵探故事，有明顯模仿外國偵探小說的痕跡(亦可能是編譯)。一九零七年，《月月小說》第七號上刊登了署名“吉”的《上海偵探案》，衹有《金戒指案》一篇，情節比較簡單，無足稱。同年，呂俠(江蘇陽湖人)創作了《中國女偵探》，上海商務印書館出版。這部小說包括《血帕》、《白玉環》、《枯井石》三個短篇，用黎采芙女士自叙的第一人稱寫成，偵破案件以幾個女子爲主，如在黃家扮演老嫗的虞姨娘、赴現場調查偵破枯井案的鋤芟，作爲偵探的形象，雖都不成熟，但在中國首次出現女偵探形象，還是値得一提的。同年還有雲扶的《毒鐵箱》。
一九零八年，又有傲骨的《砒石膏》(又名《中國偵探第一案》)和《鴉片案》(又名《中國偵探第二案》)，這兩部作品是作者計劃創作偵探小說系列的姊妹篇，遺憾的是小說沒有繼續寫下去。此後又有馬江劍客述、天民記的《失珠》(一九零八)、耀公的《凶仇報》(一九零八)、華明村的《潯學失物記》(一九零九)、兪天憤的《煙絲》(一九一五)和《中國新偵探》(一九一七)，後者係二十篇偵探小說集。在偵探小說中藝術性較高、影響較大的是程小靑的《霍桑探案》，由若斷若續的八十多個中短篇組成，三百餘萬字。《霍桑探案》在叙事模式上明顯地是學習與摹仿《福爾摩斯偵探案》，小說的主要人物是一個私人偵探霍桑，並以一個次要人物包朗作爲霍桑的助手兼作書記，小說也是用第一人稱叙事，以增強作品的眞實感。連小說主人公的辦公地點、個人嗜好、辦案方式都有明顯的模仿痕迹。福爾摩斯的辦公處是倫敦貝克街二二一－B號公寓，霍桑的辦公處在上海愛文路七十七號；福爾摩斯辦案時，有時要打嗎啡針，而霍桑雖無此“病”，卻煙癮極大，並專抽“白金龍”牌香煙。福爾摩斯有空時愛拉小提琴，霍桑也有拉小提琴的愛好。至於辦案情况，霍桑與福爾摩斯、包朗與華生的位置和作用幾乎完全一樣。故人稱霍桑爲“東方的福爾摩斯”。
本世紀二十年代之後，偵探小說出現了高潮，僅系列偵探小說就有若干種，除“五四”前就開始創作的《霍桑探案》外，尙有陸澹庵的《李飛探案》(一九二四)、孫了紅的《俠盜魯平奇案》、張碧梧的《家庭偵探宋悟奇新探案》。
敎育小說，也爲傳統小說所無。二十世紀後隨着中國近代新式敎育的誕生，大批中小學校成立，中小學生數量急驟增加。據淸政府學部公佈的數字：一九零九年，全國有初等學堂五萬一千六百七十八所，學生一百五十三萬二千七百四十六人，中等學堂四百六十所，學生四萬零四百六十八人，中小學生合計共有一百五十七萬三千二百一十四人。中小學生，這一可觀的新的受衆群體的存在和需求，刺激了外國敎育小說的翻譯，同時也喚起了近代小說家的關注。他們在翻譯小說的影響下開始從事敎育小說的創作。最早翻譯的外國敎育小說到底是哪一種作品，現在尙難以確認，衹知較早出現的有苦學生譯的《苦學生》(一九零三)、朱樹人譯的《冶工軼事》(法國剛奈隆著，一九零三)、南野浣白子譯的《靑年鏡》(一九零五)、包天笑譯的《兒童修身之感情》(de Amicis著，一九零五)，在其影響下，中國也出現了敎育小說。較早出現的有悔學子著的《未來敎育史》(一九零五)、吳蒙著的《學究新談》(一九零五)、佚名⑨的《苦學生》(一九零五)、雁叟著的《學界鏡》(一九零八)、畹滋著的《兒童裁判》(一九一四)、舒笑影著的《學者之言》(一九一七)等作品。在近代影響較大的翻譯敎育小說是包天笑譯的《馨兒就學記》(一九零九)、《埋石棄石記》(一九一一)、《苦兒流浪記》(一九一二)、《孤雛感遇記》(一九一零)⑩、《雙雛淚》(一九一八)。其中前三種，還受到中華民國敎育部的褒獎。其中以《馨兒就學記》最受歡迎，影響最大、先後發行數十萬冊(11)。
由以上論述可以看出，正是在翻譯小說的影響下，中國近代小說類型逐漸擴大，其類型構成日漸與世界文學(小說)接軌。從某種意義上說，這也意味着中國小說在近代化道路上前進了一步。
二
近代小說叙事模式的變化。
關於近代小說叙事模式的變化，過去很少有人硏究，雖有零星的論述，均不成系統。對這個問題從理論上進行系統和深入論述的始於陳平原的《中國小說叙事模式的轉變》(12)。在這部專著中，他把小說叙事模式分解爲“叙事時間”、“叙事角度”和“叙事結構”三個方面。本文主要就前兩點談談近代小說的變化。
在叙事時間方面，主要是倒叙法的運用。中國古代文言筆記小說中雖也偶而有運用倒裝叙述的，但在長篇章回小說中採用倒叙手法則始於近代後期。在近代前期的白話小說中也有個別使用倒叙手法的，《兒女英雄傳》中十三妹就是一例。
十三妹出現於小說第四回，是一個騎黑驢的人，繼而說明她是一個“絕色的靑年女子”；至第八回，自云“人稱她爲十三妹”，但仍不知道她姓甚名誰；及至第十六回，好容易盼到安老爺知道了她的身世，讀者要聽個究竟，安老爺偏偏又賣關子，用甚麼“筆談”，讀者仍不得而知；直到第十九回安老爺在靑雲山上十三妹家裡，才將她的家世、姓名、幼年情况交待淸楚；人們始知十三妹原名叫何玉鳳，還是宦門之女，安學海原和她家是世交，其祖父是安學海的恩師……。這種寫法作者自稱是“西洋法子”(第十六回)，也就是所謂倒叙。如果說，西洋小說對中國近代小說的影響，《兒女英雄傳》可算是最早的了。當然，這種倒叙還是屬於局部性的倒叙。
近代第一部採用倒叙法的小說是梁啓超的《新中國未來記》(13)。小說第一回描寫一九六二年正月初一，其時南京正舉行慶祝維新六十周年大典，在會上全國敎育會會長、文學大博士孔覺民老先生演說“中國近六十年史”。由此引出六十年前黃克強(代表立憲派)和李去病(代表革命派)二人關於國事的辯論(第三回)。這種倒叙，作者顯然是受了日本作家末廣鐵腸的政治小說《雪中梅》或美國作家貝拉米的政治小說《百年一覺》的影響。《雪中梅》的“楔子”，一開頭就描寫公元二零四零年十月三日東京的一個開會場面，這天是日本國會創立一百五十周年紀念日。梁啓超在日本讀過《雪中梅》，他曾在《自由書·傳播文明三利器》(14)一文中提到過這部小說。李提摩太節譯的《百年一覺》，一九八四年由廣學會出版。小說一開頭就寫美國百年以後的事。梁氏曾在一八九五至一八九六年間擔任過李提摩太的秘書(15)，故也有可能受到《百年一覺》的啓示。
用倒叙法較成功而影響較大的是吳趼人的《九命奇冤》。小說描寫淸朝雍正年間廣東番禺縣凌家指揮強徒燒死梁家八口人的故事。小說採用倒叙法，一開始就寫一伙強徒火攻梁家石屋的場面。而按時間順序，它應出現在小說的第十六回。小說的開頭是別開生面的：
“噲!伙計!到了地頭了!你看大門緊閉，用甚麼法子攻打？”
“呸!蠢才!這區區兩扇木門，還攻打不開麼？來，來，來!拿我的鐵錘來!”
“砰——訇——砰——訇”
“好響呀!”
“好了，好了!頭門開了!——呀!這二門是個鐵門，怎麼處呢？”
“轟——”
“好了，好了!這響炮是林大哥到了。——林大哥!這裡兩扇鐵牢門，攻打不開呢!”
“唔!俺老林横行江湖十多年，不信有攻不開的鐵門，待俺看來。——呸!這個算甚麼!快拿牛油柴草來，兄弟們一齊放火；鐵燒熱了，就軟了!”
“放火呀!”
“劈劈啪啪”，一陣火星亂迸。
“柴草燒他不紅，快些拿木炭來!”
“好了，有點紅了，兄弟們快攻打呀!”
“豁喇喇——豁喇喇——”
“門樓倒下來了，搶進去呀!”
“咦!怪道人說梁家石室，原來也是石的。”
“林大哥!鐵門是用火攻開了，這石門衹怕火力難施，又有甚麼妙法？”
“呸!衆兄弟們有的是刀錘斧鑿，還不并力向前!少停，凌大爺來了，倘使還沒攻開，拿甚麼領賞？”(16)
這種倒叙手法大約是受了法國作家鮑福的小說《毒蛇圈》的影響。這部小說的翻譯者周桂笙，是吳趼人的好朋友。周桂笙有著譯文字，首先與吳趼人商榷。他譯的這部《毒蛇園》其評語就是吳趼人寫的，這是根據之一；《毒蛇園》刊於梁啓超主編的《新小說》第八號至二十四號；《九命奇冤》也刊於《新小說》上，發表遲於《毒蛇園》數月(第十二號至二十四號)(17)，這是根據之二。《九命奇冤》用對話開頭，很明顯是摹仿《毒蛇園》的，這是根據之三。
這種倒叙手法在偵探小說中較爲普遍。比如故事一開始就是在一林蔭深處被發現的無首女屍，然後再以倒叙手法講述受害者被威逼和被害經過，在讀者心理上造成懸念，易於抓住讀者的注意力，也可以增加故事的神秘色彩。陳平原《中國小說叙事模式的轉變》中統計，近代四大雜誌(《新小說》、《綉像小說》、《月月小說》、《小說林》)，共刊登採用倒叙法的小說五十一篇，其中偵探小說和含偵探小說要素的佔四十二篇，這說明這種叙事方式已普遍爲偵探小說家所採用。
這種叙事方式也爲言情小說所接受，徐枕亞的《玉梨魂》就是代表。小說以葬花開始，引出何夢霞與年輕寡婦白梨影相愛和愛情的悲劇，最後以崔筠倩之日記作結。很明顯，這種叙事方式是摹仿林譯《巴黎茶花女遺事》的。雖然“葬花”是摹仿《紅樓夢》，但叙事方式是摹仿的西洋小說。《巴黎茶花女遺事》一開始就寫馬克死後在巴黎恩談街九號馬克住宅拍賣東西抵債，作者一即小說中的“余”)從他在拍賣處所購的一部《漫郎攝實戈》小說上的簽名(“亞猛著彭贈馬克慚愧”)，引出小說的男主人公亞猛，接着又讓亞猛(小說中另一個“余”)以回憶的方式講述馬克的故事，這是小說的主幹。最後用馬克的“日記”叙述馬克忍痛與亞猛割愛的原因。《玉梨魂》中崔筠倩的“日記”就是摹仿《巴黎茶花女遺事》的寫法。這部有“外國《紅樓夢》”之稱的翻譯小說，一問世即洛陽紙貴、“不脛走萬本”，它對中國近代言情小說有較大的影響。
從小說的叙事角度來考察，近代小說也有明顯的變化。
我國古典小說的叙事角度，多採用第三人稱的全知叙事。這種叙事方式還是保留了古代“說話人”講述故事的痕迹，它可以自由地介紹作品中任何一個人物的生活經歷，也可以不受任何限制地描寫廣闊的生活場景，剖析人物的心理活動。這種叙事模式，從視角理論講，稱爲全知叙事。近代以來，由於受翻譯小說的影響，在叙事角度上出現了第一人稱的限制叙述，就是作品通過第一人稱“我”進行叙述。由於故事是從“我”的觀察中得來的而又由我將見聞訴諸讀者，因此無形中增加了作品的眞實感和生活氣息。又由於創作主體和叙述主體的統一而產生一種獨特的藝術效果。
近代翻譯小說中使用第一人稱的很多，如柯南·道爾的《華生包探案》、雨果的《鐵窗紅淚記》(包天笑譯一。在第一人稱限制叙事的翻譯小說中，對中國作家影響較大的是一些見聞錄式的作品，如英國斯威夫特的《汗漫遊》(今譯《格列佛遊記》)、荷蘭達愛斯克洛提斯的《夢遊二十一世紀》(楊德森譯)。在這類作品中，小說中的“我”所講述的並不是自己的故事，而是自己所見所聞的故事。中國作家摹仿此種叙事模式的有吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、王濬卿的《冷眼觀》。《二十年目睹之怪現狀》以“我”(“九死一生”)的經歷和見聞爲線索來結構故事，一方面把自己所見所聞的“怪現狀”(官場的醜惡、道德的墮落和人情的冷酷)介紹給讀者；另方面又把自己對“怪現狀”的義憤訴諸讀者。《冷眼觀》的寫法同《二十年目睹之怪現狀》，小說也是以“我”(王小雅)爲主人公貫穿全書，通過自己的觀察向讀者講述官場和社會上的醜惡和污穢。作爲第一人稱的限制叙事，這兩部小說有一定的代表性。
這種第一人稱的限制叙事，在辛亥革命前後的小說中又有了發展，作家開始擺脫見聞錄式，而採用一種更嚴格的限制叙事方式，即小說中的故事並非爲“我”所見聞，而是爲“我”所經歷。這也就是自叙體或自傳體式的小說。自叙體的小說，最早出現的是符霖的《禽海石》(一九零六)，作者假托靑年秦遠以第一人稱的口吻叙述自己與顧紉芬的戀愛悲劇經過。小說在藝術上並無甚麼突出的成就，但對舊禮敎的攻擊卻頗爲激烈。當秦遠打聽到逃難的顧紉芬的下落趕到旅邸去看她時，她已經死了。秦遠悲憤地說：“我不怪我的父親，我也不怪拳匪，我總說是孟夫子害我的。倘然沒有孟夫子那父母之命、媒妁之言的老話，我早已與紉芬自由結婚!”這種自傳體的小說更有代表性的是蘇曼殊的長篇文言小說《斷鴻零雁記》。這部小說的主人公三郎(即作者)叙述了“余”與雪梅的愛情悲劇，以及“余”東渡後與日本姑娘靜子的愛情和情與禪的矛盾。作爲小說，雖有虛構的成分和藝術上的加工，但它基本上是一種自傳體式的作品。後來天虛我生(陳栩)的《玉田恨史》(由主人公玉田自述其與澄郎的婚姻悲劇故事)、周瘦鵑的小說《此恨綿綿無絕期》(由主人公紉芬自述其婚姻悲劇，以及與洪秋塘的感情糾葛)，多數衹是一種結構作品的叙事方式，並非就是作者的自傳。
由於外國文學不斷譯入中國，第一人稱的另一種形式：日記體、書信體的小說也相繼出現。林譯《巴黎茶花女遺事》的出版，在全國影響極大，風行海內。該小說最後部分是用的馬克日記，讓馬克用日記叙述亞猛的父親如何用獨生子的前途、女兒的婚姻來威逼馬克與亞猛斷絕關係，以及馬克病中的凄涼與思念亞猛的苦楚。後來翻譯的外國小說，如英國勃雷登的《劫花小影》(心石、况梅合譯，一九一一)、法國亨利美士的《險中險》(鴛水不因人譯，一九零六)，也都採用日記體和書信體。這種體制便於抒發主人公的感情和描繪其內心世界，形式又靈活輕便，一時頗多仿效。如包公毅的書信體小說《冥鴻》，就是用未亡人給亡夫寫的十一封信聯綴而成。再如徐枕亞的《玉梨魂》，原爲第三人稱，後來他的《雪鴻淚史》，則改爲第一人稱，以何夢霞的日記叙述他與梨娘的哀情故事。這說明近代作家開始對第一人稱的書信體和日記體發生興趣，並出現了像《雪鴻淚史》這樣有一定影響的作品。
在由古代小說全知叙事向限知叙事的轉變中，吳趼人是一位很有代表性的作家。如果說他的《二十年目睹之怪現狀》已開始嘗試運用不太嚴格的第一人稱限制叙事(可惜小說後半部分又變成了全知叙事)；那末，他的另外兩部小說《恨海》、《上海游驂錄》就是採用較爲嚴格的限制叙事了。陳平原先生已指出《上海游驂錄》是近代小說中“眞正從頭到尾採用限制叙事的”，可以不論；他的小說《恨海》也是採用第三人稱限制叙事比較成功的作品。《恨海》全書共十回，除第一、第二兩回是叙述者交待故事的背景和故事起因外，其餘八回中所叙故事，全是固定在某一個視角人物身上：或從陳伯和、張棣華的視角，或從陳伯藹的視角，小說中的叙述均限制在視角人物的感知範圍之內。這種情況也是古代小說中少有的。吳趼人在叙事藝術上由嘗試到逐漸熟練運用限制叙事的變化過程，正表明近代作家學習西方藝術技巧(包括叙事技巧)由不自覺到自覺的過程。
三
長篇章回體的突破和短篇小說的出現。
長篇小說章回體的突破和新型短篇小說的出現，是近代小說藝術形式變化的又一表現。
章回小說是在宋元講史話本的基礎上發展起來的，是我國古代長篇小說的主要形式，具有鮮明的民族特色。它分章標回，並有對偶的回目以槪括本回的內容。每回的開頭、結尾都引詩詞入話，還保留了說話人“話說”、“且說”、“欲知後事如何，且聽下回分解”等固定的套語。作爲民族形式，章回小說符合受衆群體的審美情趣和閱讀習慣，但從文學近代化的角度來衡量，它也有一定的局限。隨着中西文化交流的發展，近代小說已在很大程度上衝擊了這種章回體制。較早的《繪芳錄》(一八七八)和《海上花列傳》(一八九四)以及爾後的《新中國未來記》(一九零二)和《官場現形記》(一九零三)等小說，雖然還有回目，但每回首尾已經刪去了過去章回小說的“引詩”入話和“下場詩”等固定套式。一九零六年出版的《苦社會》(無名氏著)和《黃金世界》(碧荷館主人著一不僅每回開頭、結尾的“引詩”和“下場詩”已經消失，而且連“話說”、“且說”也沒有了。比如《苦社會》第一回結尾云：
通甫看着，實在坐不住。立起身，道：“我們也散吧!明天再會。”會了帳，剛走出門，又聽一聲道：“你好呵!你倒在這裡快活!”
第二回開頭云：
通甫回頭一看，原來不是別人，是他家黃臉婆子。……
這說明，隨着中西文化交流和受衆審美習慣的變化，章回體小說的一些固定套式已使作家感到累贅，並逐漸被拋棄。
鄭振鐸先生在《林琴南先生》一文中說：“中國的‘章回小說’的傳統的體裁，實從他而始打破。”鄭先生是指林紓的長篇小說《劍腥錄》和《金陵秋》而言。林紓的翻譯小說和他創作的長篇小說對打破章回體制是有積極影響的，但這一“打破”並非自林紓始。前已說過，一九零五年出版的《苦社會》和《黃金世界》除還保留回目外，已基本擺脫了章回體的固定套語；在平雲的長篇小說《孤兒記》(一九零六)(18)、蘇曼殊的長篇小說《斷鴻零雁記》(一九一二)、林紓的長篇小說《劍腥錄》(一九一三)(19)中均不再用回目，而是分爲若干章，章回體的套話也不見了。這裡順便說一句：平雲，即周作人早年發表作品時的署名。周作人很早就接受外國文學的熏陶並翻譯外國小說，他早年翻譯的愛倫·坡的小說《玉蟲緣》(Golden Bug，意爲“金甲蟲”)已不採用當時慣用的章回體，由此也可以得出這樣一個結論：中國小說章回體的被打破是由於外國小說的影響。因此，中國傳統小說中的章回體制率先由周作人、蘇曼殊、林紓等翻譯家打破也就不難理解了。後來鴛鴦蝴蝶派作家的小說，加徐枕亞的《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，吳雙熱的《孽冤鏡》都改回爲章，衹用兩字作標題。如《玉梨魂》第一章標題爲“葬花”，《孽冤鏡》第二章標題爲“逅艷”，黃花奴的《楊花夢》(一九一六)連標題也沒有了。而且每章之間的銜接也並不像傳統章回小說那麼緊湊，而是按小說故事發展的需要結構作品(20)。如小說第三章末，婢女小燕說：“夫人請小姐去也。”楊素華點頭答應。但第四章開頭並沒有接着寫楊素華去見張夫人，而是叙述楊素華與倪玉華談心，玉華向素華講述自己不幸的婚事。接連寫了兩章，直到第六章，楊素華送倪玉華回家之後，才寫楊素華始與張夫人見面。小說體制上的這種變化，也是古代傳統型小說轉向現代型小說的變化環節之一。
現代型短篇小說的出現，也是近代文學藝術形式中的一大變化。
短篇小說並不始於近代。魏晉有《搜神記》，唐傳奇、宋元話本中都有很多短篇小說，《聊齋志異》是淸代著名的短篇小說集，但眞正現代意義上的短篇小說則是近代開始的。
近代短篇小說在形式上最大的變化是從縱叙到橫截。古代短篇小說的結構方式多數是有頭有尾(“原始要終”)的縱叙法，近代開始出現橫截法，即“截取生活中的橫斷面”，如吳趼人的《查功課》、徐卓呆的《入場卷》、《買路錢》、陳景韓的《路斃》，都是這種轉變中的新型的短篇小說。吳趼人的《查功課》(一九零七)描寫某督署突然於一個深夜以“查功課”爲名，將學生全部集中於講堂，令監督和敎員看守，然後由“四位委員”到學生宿舍去搜查。這篇小說，突破了短篇小說傳統的結構方式，幾乎全篇都是對話，而且叙述者有意隱蔽，不直接介入故事，這是試圖脫離傳統型小說說書體的一個重要標誌。請看小說描寫某督署派“四位委員”查學堂、將學生集中起來的場面：
當當當，當啷，當啷，當啷……
學生魚貫入。
“學生都齊了嗎？”
“是，學生都來齊了。”
“監督大人，各位教員，請看守一看守，兄弟們查一查再來。”
“是是是，請便，請便。”
翻箱，倒筐，掀被，揭褥，拆帳，開抽屜，撬地板。
“沒有，沒有。”
“沒有，沒有。”
“想是謠言。”
“準是謠言。”
“禀覆去罷。”
“禀覆去罷。”
“監督大人，各位教員，請便吧!沒事了，告辭了，驚擾得很。”結果搜查一無所獲，委員們尷尬離去，而在學生中傳閱的《民報》，有的藏在褲檔裡，有的藏在袖子裡。這個短篇描寫了辛亥革命前夜淸政府鎭壓學生運動和學生傾向民主革命的情况。作者所選擇的這一社會生活片斷，正是通常所說的“截取生活中的橫斷面”，而且試圖打破以情節爲中心的小說結構方式。由縱叙到橫截，這是一個很大的轉變，是短篇小說由傳統型向現代型過渡的一個重要標誌。胡適說過：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”(21)這段話是用西方文學理論槪括了現代型短篇小說的結構藝術特徵。“描寫事實中最精彩的一段，或一方面”，也就是截取生活中的橫斷面。
當然，近代湧現的現代型的短篇小說在藝術上還有別的特徵，如叙事角度(人稱)、叙事時間(倒叙)、心理描寫和對話，較之傳統型的短篇小說也有明顯的變化、兹不贅述。
四
小說藝術表現手法的進步。
中國近代文學在表現手法上也吸取了西方文學的藝術技巧，表現比較明顯的是小說。
首先是肖像描寫。肖像描寫是通過人物的外在特徵一如身材、容貌、神情、服飾、風度等一塑造人物的一種藝術手法，所謂以“形”傳“神”。中國古典小說注重“神似”，於“形似”有所忽略。所以古典小說中人物肖像描寫成功的例子不多。描寫人物的容貌往往多用套語。如“貌似潘安”、“美如西子”；“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”，有的則引幾句詩詞代之。就連《紅樓夢》也沒有脫去這種陳詞俗套。曹雪芹寫賈寶玉“面若中秋之月，色如春曉之花。鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”(第三回)。這種肖像描寫，很難給人以鮮明、具體的印象，而較多地給人留下想象和回味的餘地。偶一爲之，似無不可；用爲套語，則不免“千人一面”。傳統小說中這種抽象的、槪括的、公式化的描寫與作家受古典詩詞、繪畫的影響有關。中國古典詩詞講究含蓄、神韻，繪畫重視寫意、神似，而於具象的描寫相對地有所忽視。近代小說受西洋小說的影響，開始注意外形描寫。比如吳趼人的《九命奇冤》第二回，寫算命先生馬半仙的肖像：
頭戴瓜皮小帽，身穿藍布長衫，外面罩着一件天青羽毛對襟馬褂，頸上還圍着一條玉藍綾子兒硬領；黑黑兒，瘦瘦兒，一張尖臉；嘴唇上留着兩撇金黃色的八字鬍子，鼻子上架着一個玳瑁邊黃銅腳的老花眼鏡；左手拿着一枝三尺來長的竹旱煙管，嘴裡吸着，鼻子裡一陣一陣的煙噴出來；右手拿着一柄白紙面黃竹骨的折叠扇，半開半合，似搖不搖的，身體在那裡晃着。隔着那眼鏡上的兩片水晶，看見他那一雙三角眼睛，一閃一閃的，乍開乍閉。
作者從衣着穿戴到聲容笑貌，描畫得細膩生動、逼眞傳神，一個算命先生的形象躍然紙上。
蘇曼殊的小說也很注意人物的外形描寫，如《碎簪記》裡描寫燕蓮佩的衣着：從蓮佩所穿上衣的顏色、領角、領帶的樣式，到她穿的短裙、黑襪及鞋的樣式，連鞋尖上的裝飾，那結的桃紅緞帶都寫到了；又從頭上的髮式寫到閃閃發光的鑽石耳環。這種細緻的具有生活氣息和眞實感的衣着描寫，在古典小說中十分罕見，明顯地看出它受西洋小說的影響。
其次是心理描寫。心理描寫是人物形象塑造的一個重要的藝術手段，要表現人物的思想感情，心理活動的揭示是至關重要的。衹有探索人物的心靈流程，剖析人物的內心世界，才能更好地表現人物的性格。泰納說過：一部優秀的文學作品，“會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理。”所以外國作家，特別是現實主義的大師們，十分重視並擅長心理描寫，誠如魯迅所說：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家；尤其是陀思妥〔耶〕夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，衹要從語氣，聲音，那不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示着。又因爲顯示着靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”(22)車爾尼雪夫斯基在談到俄羅斯的文學大師們(普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、托爾斯泰)的創作時說過：“心理分析幾乎是賦予一偉大作家一創作才能以力量的最本質的要素。”他特別指出列夫·托爾斯泰小說中“那種對人類心靈裡的深刻硏究將使他的作品——不論寫甚麼和怎樣寫——都必然地具有極高的價値”。又說：“眞正的作家將始終很淸楚——就像現在已經很淸楚一樣——認識人的心靈，乃是托爾斯泰伯爵才華的最基本的力量。”(23)像《復活》，作者描寫聶赫留朵夫的懺悔心理，以及表現男女主人公內心思想的矛盾與鬥爭，都是十分細膩而深刻的。中國古典小說的心理描寫多是把人物的心理活動和人物的行動、語言結合起來描寫，通過人物的外在變化來透視人物的心靈，很少有大段的靜態的心理描寫或獨白。這種描寫雖有簡練、含蓄的長處，但也有明顯的局限，一是難以展示人物心理多層次的變化，二是難以構成心理態勢的巨大張力，從而形成震撼人心的藝術力量。近代以來，隨着西方文學的譯介，中國近代也開始學習外國作家心理描寫的技巧，吳趼人就是突出的一例。他的小說《九命奇冤》和《恨海》均有成功的心理描寫。《恨海》第二回描寫張棣華在逃難中與伯和相處的內心活動是很細膩、很成功的，它眞實而準確地表現了一位在封建禮敎束縛下未婚少女芳情脈脈和羞怯避嫌的矛盾心情。値得注意的是，小說還大量地採用內心獨白，抒發女主人公和伯和失散乃至伯和墮落後內心的悔恨與痛苦。小說第三回寫伯和在天津失散後棣華的心情：
這都是我自己不好，處處避着嫌疑，不肯和他說話。他是一個能體諒人的，見我避嫌，自然不肯來親近。我若肯和他說話，他自然也樂得和我說話，就沒有事了。伯和弟弟呀，這是我害了你了!倘有個三長兩短，叫我怎生是好？這會你倘回來了，我再也不敢避甚麼嫌疑了。左右我已經憑了父母之命、媒妁之言，許與你的了。
這類的內心獨白在小說中佔有很大比重，借以抒發棣華內心悔恨交加的矛盾心態，僅就此而言，《恨海》在近代小說中就具有重要的地位，它較之傳統小說是一個很大的變化。一位加拿大的學者稱《恨海》爲“中國心理小說的開端”(24)。《恨海》是否可稱爲“心理小說”，我們姑且不論；但由此可表明這部小說在心理描寫方面的巨大進步。再如《九命奇冤》，小說第四回寫凌晨貴興在鄕試發榜時因事前有賄賂擔心被別人“搶去”的那種焦急不安、左猜右想的矛盾心情就描繪得很細緻、眞實、生動。這段心理描寫長達千餘字，這在古典小說中也是極少見的。再如劉鶚的《老殘遊記》，其中有許多精彩的心理描寫，像小說第六回老殘在雪天由凍餓的鳥雀聯想到曹州百姓連鳥雀也不如的那段心理描寫。小說第十七回寫妓女翠環想讓老殘幫她跳出火坑但又擔心有變的複雜心情。這些心理描寫，旣吸取了西洋小說長於剖析人物心理活動的藝術技巧，又融入了傳統技法：即通過人物的行動和對話來表現人物的心理變化，把人物的內心活動與人物的言行結合起來描寫。《老殘遊記》在心理描寫方面還値得注意的是長篇內心獨白。《老殘遊記》續集第三、第四兩回，作者寫逸雲與三爺相愛的經過和感受，數千字的篇幅全是通過逸雲的獨白表現的，十分細膩而眞實地表現了一個少女初戀時的心理活動的微妙變化，深刻地揭示了逸雲內心深處渴求愛情而又憂心忡忡的內心矛盾。
近代小說重視心理描寫，並非僅表現在個別作家或個別作品中，它帶有一定程度的普遍性。它如李伯元的《海天鴻雪記》、曾朴的《孽海花》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，乃至徐枕亞的《玉梨魂》，都有很好的心理描寫。這說明，在中西文化交流的影響下，中國近代作家已開始注意吸取西方文學中的長處，從而使近代小說在表現手法上更加豐富。
還値得注意的是：心理描寫這種表現手法，在近代少數民族作家的筆下也出現了。比如蒙古族作家尹湛納希的小說中就有很多心理活動的描繪。《靑史演義》中索隆高娃思念愛人阿拉坦沙嘎的心理描寫一第十章一，洪格爾珠蘭女扮男裝、替父從軍的內心活動一第七章一，特別是他的《一層樓》和《泣紅亭》中，心理描寫更爲成功。如《一層樓》第十回爐梅在綠竹齋讀璞玉詩後的內心獨白，第二十一回璞玉在琴默臥室裡抱恨禮法的內心獨白，《泣紅亭》第三回在璞玉與盛如婚姻問題上金夫人的心理活動，第十四至第十五回璞玉和琴默在杭州突然見面後雙方互相猜疑的內心活動。我們再看《一層樓》寫爐梅“傷春悲往事”的那段很長的獨白：
(爐梅)觸景生悲，柔腸寸斷，心下思量道：“縱使自古紅顏薄命，如我這般孤苦悲愁者能有幾何？自幼喪父，更無兄弟，老母念及孤女之來日，攜我弱質曾涉遠途。姑母家雖是骨肉至親，可以依靠，但仰人度日，心又何安。姑表姊妹雖好，賓主之禮，也衹俗情罷了。老太太口上似惜愛，焉能知其就中呢？至於下使的媳婦丫頭們，更如何信得過，縱使遜情，也不能得個好名，惟能自守，方免他人之輕慢，碎盡了心腸，卻落得寂寞歸來，尚不知落葉飄墮那處。這才是真個所謂寄人籬下，須順人勢，自家甘苦衹有自家知道罷了!更加那個璞玉，自幼與我耳鬢廝磨，過了幾年，其性情雖是不定，但其柔情承意，倒不可輕了。世上還未必有第二個人呢。我與他不但年庚相當，即以容貌學識而論，亦可匹敵了。口中雖不曾明說，暗裡已知會了彼此的心，他也曾喻古比今的訴說誠心，謎語詩詞中亦寓其深意的。我雖幾番翻顏故嗔試他，他也未曾改其笑顏喜容，故曾自慮可為終身之托了。不意他一見後來者，便忘了故人之心，思想起臨別時，總不理睬，真真使人冷若冰雪了。可惜我幾年深情，竟付於流水，一世良緣化為幻夢矣。雖欲面質其實，而女子以羞懼為重，事已如成畫餅，豈可反為他人笑柄？”想到這裡，不禁咳嗽起來，又吐了一陣，衹覺得五臟如沸，渾身火熱，不一時，出了一身冷汗，又打起寒噤來。(25)
上面這一大段靜止的內心獨白，更可以看出在中西文化交流的影響下近代小說在這方面所取得的成就。
五
環境描寫。
環境，是作品人物生活的空間，是構成小說的一個重要因素。優秀的小說，特別是一些經典作品都十分重視環境描寫。岡察洛夫在《奧勃洛摩夫》中描寫小說主人公奧勃洛摩夫住的房子，狄更斯在《雙城記》中關於貧民窟的描寫，雨果在《巴黎聖母院》中關於巴黎聖母院建築的描寫，乃至左拉在《饕餮的巴黎》中關於巴黎市場的描寫，都是有關環境出色描寫的範例。環境描寫包括社會環境和自然環境兩大類，具體而言，它指社會大背景，也包括故事發生的地點、人物活動的場所、自然風光和風俗畫。
中國古代小說中很少有孤立的、大段的景物描寫，它多數把環境描寫與描寫人物的身份、心情、刻畫人物的性格或創造一種氛圍、一種情趣結合起來。一般而言，古典小說中的景物描寫多是三言五語的“晝龍點睛”，貴精練和槪括，而少有細緻的、逼眞的有層次的描寫。近代小說在外國小說的影響下(這其中並不否認對古典小說創造性的轉化一，在環境描寫方面有了顯著的進步。
在社會環境描寫方面，近代小說開始出現較長篇幅的靜態的描寫。先看描寫上海灘的一段：
上海一埠，自從通商以來，世界繁華，日新月異，北自楊樹浦，南至十六鋪，沿着黃浦江，岸上的煤氣燈、電燈、夜間望去，竟是一條火龍一般。福州路一帶，曲院勾欄，鱗次櫛比。一到夜來，酒肉薰天，笙歌匝地，凡是到了這個地方，覺得世界上最要緊的事情，無有過於徵逐者。正是說不盡的標新炫異，醉紙迷金。那紅粉青衫，傾心遊目，更覺相喻無言，解人難索。(27)
這是二春居士著的《海天鴻雪記》描寫半殖民地上海妓院林立、燈紅酒綠的一段文字。雖然還較簡略，但較之古典小說已有不同。再如，描寫庚子事變中天津衛兵荒馬亂的情景：
是夜就在西大灣子停泊過宿。次日起身開行。誰知這裡停泊的船，盈千累萬，舶驢相接，竟把河道塞住了，不得過去。船戶百般為難，在衆船縫裡鑽行。從日出時忙到日入，走不到三里路，衹得停住。這還是幸得船小，才有縫可鑽；若船大了些，竟是寸步難移的了。到了半夜，恰值潮水漲了，船戶又起來覓縫鑽行；衹走了半里多路，又復被大船擋住，衹得泊了。如此一連三天，不得過去。(27)
上面這兩種小說，均發表於一九零三年，當時外國文學的譯介還剛剛開始，近代小說創作受外國文學的影響也不顯著，一九零七年之後，隨着翻譯文學的大量出現，這之後的近代小說受外國小說的影響愈來愈明顯。請看《楊花夢》(黃花奴著，一九一六年出版)第一回小說主人公活動場地的描寫：
由南京路，出泥城，一線靜安寺路，如長蛇之形，蜿蜒西去，綠蔭夾道，塵土不揚，喧熱滬江，惟以此地為清凈去處。宅於斯者，非西方富賈，即華夏巨紳。樓閣園林，點綴頗佳。如味蒓園、如愚園，素為滬人士稱道弗衰。每當斜陽落照時，鞭絲輪迹，釵影鬢光，奔逐於靜安寺路上者，莫不以兩園為遊點。其實，除此兩園外，尚有一小小園林，位置於味蒓園相近，雖廣不及五畝，而結構玲瓏，別饒雅致。園為富翁楊靜如私產，遂以靜如名其園。園中多栽楊柳，垂條千縷，婀娜如小蠻腰，籠罩園內殆遍，彷彿一層天然翠幕，為斯園作傘蓋者。以是，每值炎暑之天，驕陽雖烈，卻無術灼熱園中方寸地，惟有強吐其金色之光，從千條翠縷中穿隙而入。然些微光線，為輕風一揚，不特失卻其如火炎威，轉為園中添一團涼意。而柳條互織，篩影成文，密密稀稀，交叉於地，益形絢爛，好似織就天孫綿，特為園中鋪一層絕妙地毯，更覺耐人觀玩。楊翁之構斯園也，原為避塵嚣計，為自娛計，挈眷居之，不求人之知有斯園，亦不願人知也。故滬人鮮有知者。知之者，惟楊翁之親戚鄰友耳。除楊翁之親戚鄰友外，即有知者，亦無從問津。蓋楊翁居宅，位豈於前，其園則在居宅之後。園之四周，盡是他家宅第。楊翁之構園本意，既非供人遊玩者可比，則桃源洞裡，春色深藏，自非路人所能窺見。外人即欲問津，亦不得其入門而入。固何怪乎滬人之不得而知也。惟楊翁乃得享受清閑之福，以自樂其樂，自可謂永得安閑度日矣。殊不知春色滿園，何能永久關住？牆頭紅杏，既露風光，則不免惹起尋香蜂蝶，飛過牆來。冤孽重重，前生注定，有使楊翁所不能自料者。嗟乎!楊翁家庭，從此多事矣。
像這樣細緻、具體而有層次的描寫，在古典小說中是很少見的。
自然景物的描寫，著名的當然要屬《老殘遊記》了。劉鶚關於大明湖的描寫，桃花山夜月的描寫，那富有詩情畫意的語言、那出色的白描手法，已是膾炙人口，有口皆碑，這種文字已與現代小說頗爲接近。請看小說第二回寫千佛山的一段：
到了鐵公祠前，朝南一望，衹見對面千佛山上，梵宇僧樓，與那蒼松翠柏，高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠，更有那一株半株的丹楓夾在裡面，彷彿宋人趙千里的一幅大畫，做了一架數十里長的屏風。正在嘆賞不絕，忽聽一聲漁唱。低頭看去，誰知那明湖業已澄凈的同鏡子一般。那千佛山的倒影映在湖裡，顯得明明白白。那樓台樹木，格外光彩，覺得比上頭的一個千佛山還要好看，還要清楚。這湖的南岸，上去便是街市，卻有一層蘆葦，密密遮住。現在正是着花的時候，一片白花映着帶水氣的斜陽，好似一條粉紅絨氈，做了上下兩個山的墊子，實在奇絕。
這段文字，眞是把千佛山和映在大明湖中的倒影寫絕了，山巒湖水的秀麗奇幻與作者的心靈感受融合無間，其詩情畫意，出神入化，眞讓人“嘆爲觀止”了。我們可以毫不誇張地說，就描寫自然景色所達到的藝術水平而言，在我國古代小說和遊記中無出其右者。
再如《老殘遊記》第十二回描寫黃河結冰時的景色，完全擺脫了古典小說常用的陳詞老調，而純用白描手法。作者通過對黃河結冰的實地觀察，自鑄新詞，旣不靠華麗的詞藻，又無斧鑿的痕迹。他確能抓住景物的特點，做到於平凡、質樸中見神奇，讀後使人感到如臨其地，如觀其景。作者在第十三回“原評”中說：“止水結冰是何情狀？流水結冰是何情狀？小河結冰是何情狀？大河結冰是何情狀？河南黃河結冰是何情狀？山東黃河結冰是何情狀？須知前一卷一指第十二回一所寫是山東黃河結冰。”這種功夫在古典小說中尤爲罕見。胡適特別讚賞《老殘遊記》的景物描寫，他說：“這種白描的功夫眞不容易學。衹有精細的觀察能供給這種描寫的底子，衹有樸素新鮮的活文字能供給這種描寫的工具。”(28)
風俗晝的描寫也是小說景物描寫中重要的方面，它可以更充分地體現人物生存環境的時代、民族和地方特色。高爾基在談到小說環境描寫時說：“不可忘記：除風景畫之外，還有風俗畫。”(29)魯迅小說中有許多十分出色的風俗晝，如小說《風波》中江南農村的夏日晚餐，《祝福》中魯鎭祭祀祖先的年關氣氛，都給人留下極深的印象，鮮明地體現了那個時代的風俗民情和文化積澱。在傳統小說中雖也有風俗晝的描寫，但比較薄弱。近代小說在這方面較古典小說有所進展。邗上蒙人的《風月夢》中端午節龍舟鬥標的描寫(第十二回)，文康的《兒女英雄傳》中關於滿洲貴族結婚儀禮的描寫(第二十八回)、李寶嘉《醒世因緣傳奇》中姑娘們“卜紫姑”的描寫(第十一回)、何諏的《碎琴樓》中鄕野村民三月節祀金花神的描寫一第十五章一都是十分出色的風俗畫。應當說這是近代小說在環境描寫方面的一個進展。在這方面，近代作家或多或少地受到西方文學的啓示。
六
小說形式的近代化。
在外國文學的影響下，中國近代小說不僅審美範圍有了擴大，而且在形式上也發生了許多顯著的變化，諸如小說類型的增多，叙事模式的多樣化，藝術表現手段的豐富和提高，章回體制的衝破，新型短篇小說的出現，所有這一切都爲傳統型小說向現代型小說過渡奠定了基礎，並在小說近代化進程中大大向前邁進了一步。不少近代小說，如劉鶚的《老殘遊記》、吳趼人的《恨海》、曾樸的《孽海花》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、徐枕亞的《玉梨魂》、何諏的《碎琴樓》、黃花奴的《楊花夢》等，均具有了新的因素，成爲由古典小說向現代小說過渡的橋樑。夏志淸在《<老殘遊記>新論》中指出：《老殘遊記》“對佈局或多或少是漫不經心的，又鍾意貌屬枝節或有始無終的事情，使它大類於現代的抒情小說，而不似任何形態的傳統中國小說”。他還指出，《老殘遊記》用近於西方意識流的表現技巧描寫小說主人公老殘面對黃河雪夜景色的心理活動。小說第十二回寫老殘由黃河雪夜的景色聯想起謝靈運的詩：“明月照積雪，北風勁且哀。”體味到這“哀”字用得好；又由這滿地月光和空中北斗星的轉移，聯想起“歲月如流，眼見斗杓又將東指了，人又要添一歲了。一年一年的這樣瞎混下去，如何是個了局呢？”此時腦中湧起《詩經》上的“維北有斗，不可以挹酒漿”的詩句；繼而又想起“現在國家正當多事之秋，那王公大臣衹是恐怕耽處分，多一事不如少一事，弄得百事俱廢，將來又是怎個了局？國是如此，丈夫何以家爲!”想到這裡，不覺流下淚來。劉鶚在九十多年前，當然並不了解意識流的手法，但小說中的這種表現方式卻是順着老殘深層次意識思考流動的。所以夏志淸說，它近於意識流的手法。當然，如果我們把它視爲一種深層的心理活動描寫亦無不可。捷克著名漢學家杰羅斯拉夫·普實克則認爲：《老殘遊記》成功地將不同成份熔進相對統一的結構內，是最接近現代文學的作品。
再如，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》這是一篇用第一人稱寫的帶有自傳體性質的小說。小說抒寫了主人公的愛情悲劇，以及內心的痛苦和矛盾，帶有濃重的感傷情調、抒情意味和浪漫風格，加之小說細膩的心理描寫，詩情的、富有表現力的語言，使這部小說異於古代文言小說中第一人稱的記叙言語，而開啓了以自我感傷爲表徵的現代抒情自傳體小說的先河，鮮明地帶有由古代小說向現代小說過渡的中介性質。我們不難發現蘇曼殊的小說與“五四”之後郁達夫等人自傳體小說的內在聯繫。
徐枕亞的小說《玉梨魂》是受小仲馬的《巴黎茶花女遺事》影響很深的一部小說(30)。二者的結尾部分有若干相似：它們都是通過“日記”形式交待故事的結局，又通過讀“日記”後的“後記”來點出叙述者去茶花女墓地和崔府“憑吊”的場景。所不同的是，《玉梨魂》最後一章更具有悲涼感傷的色彩。《玉梨魂》中的人物塑造，尤其是第一女主角梨娘的內心矛盾和痛苦的揭示是十分眞實、細膩而深刻的，雖然它受作者“發乎情，止乎禮義”的倫理道德觀的制約，使小說的主題缺乏徹底的反封建性，但《玉梨魂》在近代後期的出現仍應視爲“五四”愛情小說來臨前的報春花。儘管新小說家基於戰鬥的需要曾無情地否定過《玉梨魂》這類作品，但這部再版數十次、銷量數十萬冊的《玉梨魂》，它的意義也絕非“鴛鴦蝴蝶”四個字所能槪括。
近代小說受到外國文學的影響是多方面的，並取得了一定成就，這是應當肯定的，也是中國小說近代化所不可缺少的內容。但還應指出，代近小說並不全是消極地、亦步亦趨地接受外國文學的影響，它對外國文學也有改造，以符合本民族文化選擇和審美習慣的需求。比如劉鶚是看到過福爾摩斯偵探案的(31)，也知道福爾摩斯辦案的模式，但他並未讓老殘充當福爾摩斯的角色，也沒有按福爾摩斯的辦案模式辦案。原因很簡單，根據當時的中國的司法體制，不可能使用私人偵探，因爲私人偵探連同偵探小說均是資本主義社會的產物。所以，《老殘遊說》第十九回、二十回有關齊河十三條人命案的描寫，雖然受到福爾摩斯案情偵破重調查硏究的影響，帶有一定的科學成分，但其總體辦案模式仍然屬於傳統式的。
再如，在外國文學影響下有些近代小說中的心理描寫加強了，但任何一部近代小說中的心理描寫，都和外國小說中的心理描寫有所不同，原因乃是中國作家在吸取借鑒外國藝術經驗時也充分考慮到了受衆群體的審美習慣和接受心理。所以《恨海》、《老殘遊記》、《孽海花》、《斷鴻零雁記》、《玉梨魂》中的心理描寫仍然還是中國式的，與古代小說不同的是加強了心理描寫的比重和力度，豐富了心理描寫的藝術手段。通常來說，一個國家在接受外國文學的影響時，被影響的國家的文學必然要根據自己的需求對源語國的文學進行改造。誠如前蘇聯維謝洛夫斯基所論述的：在各國文化交流中，“任何文學影響往往伴隨着對借用典範的局部修改，即伴隨着創造性的加工，以適應民族發展和民族文化傳統。”(32)中國近代小說在借鑒外國文學中的藝術經驗時正是進行了這種創造性的加工，使它融化爲本民族文學的一部分。近代小說也正是在這種文化“匯流”中豐富、發展了自己的藝術形式，推動了中國小說的近代化。
*山東大學文學院教授。
註釋：
①出版於一八九八年十二月二十三日(光緒二十四年十一月十一日)。
②此小說又有梁繼棟譯本，刊《福建政法雜誌》一卷四號至二卷三、四號，一九零八年九月十五日至一九零九年五月九日出版。
③該小說最早刊於一八九一年十二月至一八九二年四月的《萬國公報》(第三十五冊至三十九冊),名《回頭看紀略》，一八九四年英國傳敎士李提摩太又節譯成書，題為《百年一覺》，同年，即光緒二十年上海廣學會印行。這部政治小說在近代影響很大。
④《新小說》第十三號(一九零五年二月)。
⑤《小說林·緣起》，《小說林》創刊號(一九零七)。
⑥〔蘇〕阿·阿達莫夫著、楊東華等譯：《偵探文學和我》，群衆出版社一九八八年版，第三頁。
⑦《歇洛克復生偵探案·弁言》，《新民叢報》第三年第七號(總第五十五號)。
⑧《新小說》第十三號(一九零五年二月)。
⑨阿英編：《反美華工禁約文學集》中所收《苦學生》，署杞憂子著。
⑩以上四種最初均刊於商務印書館出版的《敎育雜誌》上。
(11)包天竺著：《釧影樓回憶錄》，香港大學出版社一九七一年版，第三八八頁。
(12)此書為上海人民出版社一九八八年出版。
(13)小說五回，未完。初發表於《新小說》第一、二、三、七號，後收入一九三六年出版的《飮冰室合集》，僅前四回，又收入阿英編：《晚淸文學叢鈔·小說一卷》上冊，(中華書局一九八零年重印本)五回。
(14)《飮冰室合集》第六冊“專集之二”，中華書局一九八九年影印本，第四十二頁。
(15)見張朋園著：《梁啟超與淸季革命》，台灣中央硏究院近代史硏究所專刊之十一，一九八二年第三版，第三十五至三十六頁。
(16)《九命奇冤》第一回。
(17)《新小說》雖係月刊，由於出版脫期，第八號(一九零三年十月五日)與第十二號(一九零四年十二月一日)的出版時間，中間相隔十四個月。
(18)這篇小說，據作者自己在小說翻譯《凡例》中說：“為感於囂俄(雨果)《哀史》而作”。此作的思想內容受雨果的影響很大。小說第十及第十一章中有關監獄和法庭的描寫，又以雨果的小品Claude Geaux為藍本。一九零六年小說林社出版。
(19)該書一九一三年(民國二年)十月都門印刷局初版，小說封里題作冷紅生著《庚辛劍腥錄》，一九二三年商務印書館重版，易名為《京華碧血錄》。
(20)在這點上，《楊花夢》較之以前小說是一個變化和進步。比如上面提到的《黃金世界》和《苦社會》雖然已沒有了章回小說開頭、結尾的那些俗套，但小說每回間的結構方式還是章回小說的老樣子(見前舉《苦社會》開頭和結尾的文字)。將《苦社會》與《楊花夢》相較，即可看出後者在結構方式上的巨大變化。
(21)《論短篇小說》，《胡適古典文學硏究論集》(下)，上海古籍出版社一九八八年版，第六七八頁。
(22)《<窮人>小引》，《魯迅全集》第七卷，第一零三頁。
(23)轉引自伍蠡甫主編：《西方文論選》下冊，上海譯文出版社一九七九年版，第四二六、四二八頁。
(24)邁克爾·艾格：《<恨海>的人物塑造》，《從傳統到現代》，北京大學出版社一九九一年版，第一七八頁。
(25)《一層樓》第二十二回。
(26)《海天鴻雪記》第一回。
(27)《恨海》第六回。
(28)《胡適古典文學硏究論集》下冊，上海古籍出版社一九八八年版，第一二六八頁。
(29)高爾基：《給靑年作者》，中國靑年出版社一九五五年版，第三十三頁。
(30)《玉梨魂》並不是“第一本讓人提得出證據，說明是受到歐洲作品的影響的第一本小說”(見夏志淸：《<玉梨魂>新論》)，在它之前的《九命奇冤》就有充分證據說明它受到過法國鮑福的小說《毒蛇圈》的影響，詳見拙作《中國近代文學發展史》第二卷，一二六五至一二六六頁。
(31)見《老殘遊記》第十七回。
(32)見《比較文學硏究論文集》，上海譯文出版社一九八四年版，第四二八頁。
