論詩的本然與使然
王列生*
（一）
何以有詩，信仰的産物。個體的信仰抑或民族的信仰，瞬間的信仰抑或永遠的信仰，具體的現實信仰抑或抽象的終極信仰。這樣一種答案，可能是千萬種答案中的一種，因爲答者總是站在自身限定的位置，而且亦往往在特殊語境中，從特定的切入角度給予觀照，所以結論自然會彼此迥異。不過單從句法範式看，似乎繫詞“是”後面的不同賓詞，代表着共同層面的不同智慧，其實誤解的程度很深，這些紛呈異彩的解答，更多植根於不同的思理層面。《文史通義·詩敎（上）》①：“諸子之爲書，其持之有故而言之成理者，必有得於道體之端，而後乃能恣肆其說，以成一家之言也。所謂一端者，無非六藝之所該，故推之而皆得其所本；非謂諸子果能服六藝之教，而出辭必衷於是也”。六藝當然祇是古代漢人的一種藝術審美智慧，别的智性民族未必就如是觀，衆所周知，希臘人認定模仿是詩的機杼，亞理士多德說：“一般說來，詩的起源彷佛有兩個原因，都是出於人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分别之一，就在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對於摹仿的作品總是感到快感”。②六藝之本也罷，模仿之本也罷，關鍵在於彼此都把詩看作天性的産物。中國的傳統詩教，司馬遷謂“《詩》記山川溪谷禽獸草木牝牡雌雄，故長於風”，③王逸謂“今若屈原，膺忠貞之質，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也”，④鐘嶸謂“故搖蕩性情，形諸舞詠。……動天地，感鬼神，莫近於詩”，⑤皆莫不在於强調詩歌生命價值的本然之性。
本然之性既有空間的限定，亦有時間的限定。喜怒哀樂，昭然於人類的原始，因而人類的不同文化界域和種族棲居之野，盡管彼此在當時並不交流，卻都有自身的前詩歌期和詩歌期。同一民族內部，生存狀態亦大多相去甚遠，蠻之厭澇而狄之憂旱，於是就有內蘊旨趣乃至情調風格不同的作品。個人的榮辱升遷，生老病死，感受不同，因而情緒體驗亦隨之不同，流注於詩，也就有晏家父子共鬱於情，而鬱之狀態，頓現感覺的迥異，態度的相向。論及時間，則詩對於傳統，固然有線性邏輯的因沿之維，內在地制約着詩的表達取向和詩語呈現，母題之維，貫及人類始終，這對於詩又無疑是牢籠和鎖鏈，但這並不影響詩人的任何偶在時間位置的當下體驗，影響詩人創作的，是體驗的充分程度，以及個性體驗與本性體驗和普遍性體驗之間的疊合程度。杜甫作《茅屋爲秋風所破歌》，何以命久，乃是古今讀者之體驗亦久。棲居之苦，何止盛唐，上及北京先獟的洞穴壓迫，時及“安史之亂”，難民流落的無遮之窘困，今及知識份子；人到中年，尚且爲數平繫之窩而苦苦求取，所以一句“安得廣廈千萬間”，竟是道出了千百年來代代糾纏的生存情結，其普遍認同的生命力，當是情理中的事情。
唐宋以降，詩家論詩每持把“眞”的標尺。清有沈昌直論詩，謂“詩者，與史相表異者也……知春秋以前之詩，皆史料也”，⑥這種詩史一致之說，始於《孟子》的“詩亡然後春秋”，此後便由“世眞”、“物眞”伸展到“情眞”、“事眞”，凡所謂“眞情”、“眞趣”、“眞性”，盡皆一脈派生。大家形成一種共識，聖賢熏蒸凡俗，未流更人仁亦仁。於是就有眞乃詩之極境的陳詞濫調。詩人取寫，强盜作案的剎那，淫婦春閨的瞬間，又何嘗沒有情眞意切之外，可見眞未必就是標尺，尤其不能作爲詩的判斷之維。當代以眞善美作至高無上的框範範疇，大扺文化殖民的結果，對於西方的文化，食而不化，籠統地搬用異族的智慧成果，未經消化就簡單地當作己邦之智慧，其空而無當也就難免。西洋文論把眞作爲文學裁決的要義，至少有幾種必然意味的緣由：（一）模仿的傳統。這個傳統的內涵在於，把文學藝術作爲把握對象世界的特殊方式。無論柏拉圖認爲文藝乃影子的影子，“對於眞理沒有多大價值”，還是亞理士多德給予肯定性判斷，認爲“想象和判斷是不同的思想方式”，皆是摹仿中得以對象把握的有效手段，雖然彼此有肯否之别，卻都以眞理爲其求取。由模仿到眞理求取，展開來的關繫，便是人與自然的互動歷史漸開。所以自然崇拜和自然類比，大扺可以歸咎爲西洋文學凡數千年的主旋律，由此而有眞實論的價值判斷傳統，也由此而有自然主義、現實主義抑或批判現實主義之文藝理論界說。（二）主客體分離的認識論傳統。自古希臘始，主體與客體的關繫，便在分離的狀態求取認知，可知與不可知，先知與後知，因此而成爲千百年來困擾西洋人的精神陷井，一切的智性體繫，就圍繞着陷井的誘導而區分自身的派别歸屬，至德國的古典哲學時代，則幾至壁壘森嚴的地步。哲學的陷井，當然會圈套住統轄之中的文學，文學成爲主客體融匯或黏連的中間地帶，成爲消解困惑乃至模糊死結矛盾的認識階級，亦是由來已久。當我們讀柏拉圖的《理想國》，轉過頭來讀黑格爾的《美學》，再聯繫鮑姆嘉通所謂“知情意”和“眞善美”的構架脈絡，細細加以品味，心念立刻就有靈犀，知這他們從來都在想些甚麼。然而西洋人的傳統，盡管近代以來每每滲透入漢語文化的血派之中，且有療治痼疾的裨益，但是血脈人種的文化根性，或者說文化傳統的社會性遺傳，是不可替代和移位的，無論是懷特視野還是博厄斯視野，於此一題中，均不同程度首肯泰勒原理的文化根性之說。漢語文化傳統，從來就沒確立過西洋人客體範疇意義上的自然存在，天人合一，人與世界既分别又渾整，莊子所言“一受其成形，不亡以待盡，與物相刃相靡，其行盡若馳而莫之能止”。⑦存在即是轉化中的現世，何來主客之間的互體互動、互約，是以“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜，。”⑧朱熹加以展開：“天地之化，往者過，來者續，無一息之停，乃道體之本然也。”⑨我們因此而生活於充滿感性生機的完滿世界，天文地文，一概受制於人文，人是世界的全部，又何來彼岸之說，既無彼岸，則又何來通達抑或不通達的困惑與痛苦。所以，由這個基點，去理解樸儒之“與觀羣怨”，就可約略洞悉中國文學傳統之由來，知漢語之詩從來就大異於西洋之詩。我在這裡，不能偷換識題，故爾不作進一步的展開，但是卻可以給出一個交代，何以舍“眞”而特取“本然”。
（二）
個人站立於自己的時空紐結位置，休養生息均是具體地進行，有限和無限間疊合的程度，即是立其本的程度。本之不立，把盞吟唱之間，書刊雜誌之上，縱使浪漫出千萬詩章，或者虛榮過萬千人生，皆不能得其詩。因爲一切失去本蘊的詩語，在漢語文化的博大海洋裡，將祇是一堆物質殻，甚至文學垃圾。胡震亨引嚴儀詩論雲：“論詩如論禪。漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞闢支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曾洞下也。大扺禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。然悟有淺深，有分限；有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”⑩所悟者何，關鍵在本。本有三重，一爲世界之本，二爲族國之本，三爲人生之本，此三者間關繫，當然是一含二，二含三，三者可以通融。所謂世界，即指恍惚，似可把握又似不可把握，無論事巨事微，總與生存至理密切鈎連，《逍遙遊》謂：“井蛙不可以語於海者，拘於虛也；夏蟲不可以語於冰者，篤於時也；曲士不可以語於道者，束於教也。今爾出於崖涘，觀於大海，乃知爾丑，爾將可以語大理矣。天下之水，莫大於海。可川歸之，不知何時止而不盈；尾閭泄之，不知何時已而不虛；春秋不變，水旱不知。此其過江河之流，不可爲量數。而吾未嘗以此自多者，自以比形於天地而受氣於陰陽，吾在天地之間，就小石小木之在大山也”。（11）此番議論，終涉於大理；即是以世界作爲境界觀照的尺度，雖非世界的定義，卻是世界的言說。例如韓愈的《雙鳥詩》，即是世界之詩：
雙鳥海外來，飛飛到中洲。一鳥落城市，一鳥集崖幽。不得相伴鳴，爾來三千秋。兩鳥各閉口，萬象銜口頭。春風捲地起，百鳥皆飄浮。兩鳥忽相逢，百日鳴不休。有耳聒皆聾，有口反自休。百舌舊饒聲，從此恆低頭。得病不聲喚，泯默至死休。雷公告天公，百物须膏油。自從兩鳥鳴，聒亂雷聲收。鬼神怕嘲詠，造化皆停留。草木有微情，挑抉示九洲。蟲鼠誠微物，不堪苦淶求。不停兩鳥鳴，百物皆生愁。不停兩鳥鳴，自從無春秋。不停兩鳥鳴，大法失九疇。周公不爲公，孔丘不爲丘。天公怪兩鳥，各捉一處囚。百蟲與百鳥，然後鳴啾啾。兩鳥既别處，閉聲省愆尤。朝食千頭龍，暮食千頭牛。朝飲河生塵，暮飲海絕流。還當三千秋，更起鳴相酬。（12）
所謂族國，則是人類社會一段歷史的間內的生存情結，這種生存情結，很大程度上代表着一種血緣文化維繫。利益羣體的現實切分。進使人類不得不困縮到集團的層面，而逼迫的壓力，既有自然界不可抗拒的力量（例如海洋文化類型與農業文化類型的分别），亦有人類自身不可克服的欲念（例如文學使命中的階級或者階層）。如果說世界之詩求取“大理”，則族國之詩求取“大義”，“大義”之詩歌傳統，在中國之所以有很突出的位置，乃因我們這個民族，於生存維艱中經歷了大多的磨難，若貞觀或康乾那樣的日子，實在是短得不能再短，所以研習思考漢語詩史，族國詩類的關注尤其不可替代。族國之義的情狀，可以作爲恆定個體價值的輕重尺度，族中有家，國中亦有家，忠義禮智信，廉悌孝仁親，便全部繫於血緣一脈的崇高圈圈中，恩格斯曾恢諧地稱之爲典型的東方式的“亞細亞半圈”。（13）莊子有關於人在族國之中的描述：“刻意尚待，萬世異俗，高論怨誹，爲亢而已矣，此山谷之士，非世之人，枯槁赴淵者之所好也；語仁義忠信，恭儉推讓，爲修而已矣，此平世之士，教誨之人，遊居學者之所好也；語大功，立大名，禮君臣，正上下，爲治而已矣，此朝廷之士，尊主强國之人，致功並兼者之所好也；就藪澤，處閒曠，釣魚閒處，無爲而已矣，此江海之士，避世之人，閒暇者之所好也；吹呴呼吸，吐故納新，熊經鳥申，爲壽而已矣，此道引之士，異形之人，彭祖壽孝者之所好也。”（14）此番議論，雖未如後世家塞國論般的充分，卻是較早的清醒認識，漢語詩歌，沉緬於此的可謂千千萬萬，這裡僅舉今人熟知的高適《燕歌行》以爲印證：
漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜颜色。擬金伐鼓下榆關，旌旗透迤碣石間。校尉羽書正瀚海，單於獵火照狼山。山川蕭條極邊土，鐵騎憑陵雜風雨。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草肥，孤城落日鬥兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉筋應啼别離後。少婦城南欲斷腸。徵人薊北空回首。邊庭飄搖那可度，絕城蒼茫無所有。殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁鬥。相傳自刃雪紛紛，死節從來豈顧勛。君不見沙場徵戰苦，至今猶憶李將軍（15）。
人既然生活在關繫中，在羣團中，在氏族和民族中，在階級和國家中，就不可能完全地成爲個體者，西洋人文科學中界定的自由個體（free persor），其實祇是某種理論性的設定，完全不可能直接套用到具體的個人。族國之詩，之所以也能産生一繫列動人心旌之作，根源就在於此。
所謂人生，與傳統中國文人推崇的性情較有融通之外，不過那祇是人生的一種格調罷了。個人向社會伸延，爲族國而獻身，終極審察於世界，落實到最具體也最現實的地方，就是每個人的個體生存。喜怒哀樂、生老病死，或愛戀或恨憎。有時時光苦短，無奈於生命的轉眼抑逝；有時則則離依依，難得人生之此時歡歡。生存着就要痛苦，或者生存着就該行樂，種種心緒，樣樣情懷，盡皆糾纏於每個人生的分分秒秒之中。莊子虛構過一個“庚桑梵”：“老聃之役，有庚桑梵者，偏得老聃之道，以北居者畏壘之山。其臣之盡然知者去之，其妾之摯然仁者遠之。擁腫之與居，鞅掌之爲使。居三年，畏壘大壤。畏壘之民，相與言曰：‘庚桑子之始來，吾灑然異之。今吾日計之而不足，歲計之而有餘，庶幾其聖人乎?子胡不相與屍而祝之，社而稷之乎?’”（16）這當然祇是一種極限情況，其實不管是否與族國事事攪和在一起，是否從社會的紛爭中退外，都不是決定詩人是否獲得其個人生存的根本所在。那些隱匿江湖的退隱之士，盡管從形式上豁然劃開一道個人與社會的鴻溝，但未必就有更多的個人生活內容。相反，身處江湖，人在途中，與妓俾們紅樓唱和，或熱鬧吹噓於茶館酒樓，於喧嚷世俗中仔細品茗凡庸人生中的深刻眞諦，亦未必就會喪失個人的人生樂園和人生格調，關鍵在於自己的心態和意念。古今詩歌，人生之詩大扺佔去十之八九，而且大多生發於經籠蓋的氤氳威壓之中，足見人生之詩，也就是最現實之詩，最有生命力之詩。曹操位居廟堂，依然有一唱三嘆的《短歌行》：
對酒當歌，人生幾何，譬如朝霞，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但爲君故，沈吟至今。明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕。呦呦鹿鳴，食野之草。我有嘉賓，鼓瑟駡人笙。（17）
雖然前人往往斟定爲世界之詩，抑或族國之詩，而我寧願以其作爲人生之詩，純粹爲詩人和生活的詩意泄露，與《西昆酬唱集》之倩女艷懷一般，同是對個人而言的事情，並不因劃入何界，即遭受何種褒貶。
世界之詩與族國之詩，誠然難爲，然人生之詩更加難爲。人生沒有距離，沒有剝落，沒有崇高與瑣屑之絕對分裂。所謂人人如我，我如人人，既然關涉並不存在一眼望去的英雄，當然也就不存在一眼望去的詩人。但是躁動不安的詩人，總要發掘這日常狀態中的深層底蘊，既祈求表達中自我得到寬慰後的重新確立，亦祈求傳達中則人得到感遇後的人生之思，總之難以逃脫詩性掙紮的己任。
（三）
詩之取境界，在世界、族國及人生中獲得拔穎的表現狀態，完全取決於立本的高質、厚度和濃度。然何以得高、厚、濃？古來賢者多有涉獵，如氣、悟之說，即是一例。
氣這個範疇，於中國的傳統，既滲透於社會科學，亦滲透於自然科學，是一種整體性觀照把握的産物。氣有大小之分，陰陽之分，清濁之分，今人受西學的影響日深，數典忘祖，以爲中國之傳統智慧，一是樸素之思，原始之理，其實大謬矣。任何民族，都有自己的智慧繫統，民族因此而個性確立和歷史延伸，把西學當作未來指向的智慧，把中學當作過去指向的智慧，這與從前的閉關鎖國井底觀天一樣，同樣是一種盲目的心態。具體到詩，則漢語傳統的詩學智慧，尤其不可妄自菲薄。黑格爾謂文學作品應該“生氣灌注”，按照漢語智慧的闡釋，則一要有渾圓之氣，因爲“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而陽，衝氣以爲和”，（18）二要有凜然之氣，因爲“凡物之精，此則爲生，下生五谷，上爲列星，流於天地之間，謂之鬼神，藏於腦中，謂之聖人。是故此氣，杲乎如登於天，杳乎如入於淵，淖乎如在於海，卒乎如在於屹”，（19）其三要有飽和之氣，因爲“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。”（20）詩人出言，必先蓄勢待發，爾後方可能思如泉湧，情緒若蜀江春水，拍岸驚濤，後之推前，然而所謂蓄勢，必是以氣盈爲前提，氣竭則力衰，力衰則辭乏。或即使有辭，亦是無神之形骸，方塊圖案的人力堆砌而已。魯迅先生說，從血管裡流出來的是血，從水管裡流出來的是水。這彷佛一句蘇格蘭名諺，“玫瑰藤上開不出丁香花”。以之形容詩之本然由來，再恰當不過。不過令我們感到困惑和棘手的是，在血中摻加了水，或者在水中滴進幾滴血，甚至滴進一些紅色塗料，往往令人束手無策。
悟也是一個恆久性的核心話題，今人以爲生於佛教，其實不然，詞或者如是，而智慧則先已有知。至少孔夫子說“舉一隅而不知三隅反”時，即是討論悟性的話題。颜氏作家訓，不經傳爲本，以悟解爲法，盡管這悟不能與佛籍之玄悟相比擬，但也未必就沒有疊合之處。歷來詩家，以挽轉眼爲文本制作之切入，以取底蘊爲盈育積發爲旨趣，凡此二者，不悟何爲?悟可以爲漸，佛門之竺道生“既踐法門，俊思奇拔，研味句義，即自開解。故年在誌學，便登講座，吐納問辯，辭清珠玉。雖宿望學僧，當世名士，皆慮挫詞窮，莫敢酬撫”，（21）足見漸悟能成大器。而悟亦所以爲頓，慧能“自心地上覺性如來，放大智慧光明，照耀六門清淨，照破六欲諸天下。三毒若除，地獄一時消滅，內外明，不異西方，”（22）此種即刻成佛的精神個體性追求，亦同樣能成大器。佛理如此（23），詩理亦然。莊子說：“且夫待鈎繩規矩而正者，是削其性者也；待繩的膠漆而固者，是侵其德者也。屈折禮樂，響俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也。”（24）這與般若學之“不動眞際爲諸法立處，非離眞而立處，立處即立眞也。然則道遠乎哉？觸事而眞。聖遠乎哉？體之即神”（25）的思想，疊合處是顯而顯冗的。因此，宋以來以禪喻詩之風盛，追求“旨”、“趣”、“空靈”、“眞性情”於具體之作品，以爲作詩“當”內省諸心，不敢先有所謂學古不學古者，而蒂求古人眞詩所在。眞詩者，精神所爲也。察其幽情單緒，孤行靜寄於喧雜之中；而乃以其虛懷之力，獨往冥遊於寥廓之外。如訪者之幾於一逢，求者之幸於一獲，入者之欣於一至。”（26）何以會有所謂“一逢”、“一獲”、“一至”，核心在於得悟，世界之悟，族國之悟，人生之悟，有悟即有淋漓盡至之詩。
氣、悟之外，本含亦有許多。詩人欲有飽和深厚之本，得蓄發之勢，氣盛悟逸之態，將欲何爲？漢語詩學智慧的解答，大扺有兩個層面。在經驗層面，如李白之“讀萬捲書，行萬裡路”，如王維之“閒養靜思”，如杜甫之“刻意求取”，這一類的解答，都是以個案的經驗，突顯成功的秘訣，雖警卻玄。在學理層面，清淅切分則典型如葉燮，深患“詩道之不能長振也，由於古今人之詩評雜而無章，紛而不一”，（27）精心推出“才膽識力”之本構，所謂“曰才，曰膽，曰識，曰力。此四言者，所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而爲之發宣昭著”。（28）其實這四種本力，古今詩家道論處何止千萬，祇不過未及構架，各各加以散論而已。
（四）
本然之詩雖多，使然之詩亦不可等閒視之。使然何謂？詩人既不得世界之本，族國之本，人生之本，無本爲詩而强爲之。凡强爲的使然之詩，大扺具有以下之特徵：一曰隔，這是詩論家常常論及的一層，尤以王國維《人間詞話》議論最豐。其實所謂隔，便是表現之不充分，或者不完滿。世界之蘊，人生之感悟，族國之追求，當人人有之，而詩人不獨有，且能以詩性語言的獨特言說方式，使其“可以興，可以觀，可以辭，可以怨”，使其“普遍可傳達”，使其“動天地、泣鬼神”而“沁人心脾”。而詩人陷落於隔，即是因爲感悟之不深，追求之不高，蘊涵之不厚，所謂“欲賦新詩强作愁”，但是千百種勉强中的一種，既然勉强，隔就是必然的結果。二曰澀。子曰，“辭達而已矣”，人們往往作簡單的理解，淺簿矣。此語雖簡略，亦如拉丁之根詞，可以作無限的綿延伸展，這就是世界之深奧至理，何以都可以化作最簡單的表達的道理。辭達談何容易，裹子一層又一層，詩人每一層之達，都必须是日月恆久修煉的産物，沒有“太白”煉爐裡的折磨，絕難至於達的境界。後生小子，以小聰明替代大智慧，故作詩中精妙之語，玩一些不中不西的文字遊戲，使詩之空間看似有語，實則無語，或曰無詩語，譬諸《夜讀》：
最具生態魅力的漢字
主動脫離裝訂線
有如異色珍禽
優美地翔出
它們宿夜的那一片雜木林
它們自己擇伴而飛
令有限的旅程綿綿無盡
賦音樂於無聲
賦無聲於有形
想留住它們固然極費心機
損害它們徒然凌辱自己
來時就來了
去時就去了
被它們茸茸的羽翼撣過
許久
我空白的稿紙
和函需的天空同色蒼青（29）
詩人耗費了這麼多的方塊漢字，而給予讀者之詩性的東西，卻蒼白和平乏得可憐。即如當代中國之先鋒詩歌，情形亦與此彷佛，倒是某些拙劣的政治批評家幫了他們一個大忙，形成作品之外的誘導，那就是社會逆反心態下的認同漩渦，或者如德國之康斯坦茨學派人所言，“期待視野”（the horrizon of reception）裡歡迎而已。其實詩之有時代體例，絲毫不足奇怪，所以朦朧不朦朧，抑或打破不打破，都不是誰左右得了的事情，便是國故之詩，也還經歷由五言至七言的轉變。關鍵之所在，不管詩文本之體制，採取何種之構築方式，祇要能夠把詩性感悟，永久感悟性或者瞬間感悟性，淋漓盡致地送給詩的讀者，則一切其它障礙便都可排除。原版的英文朦朧詩。我也約略讀過一些，也還有一點癮，到了我們的漢語朦朧詩，就覺得他們這些詩人，也是眞心地盡了最大的努力，讀起來卻是沒有味道的冰淇淋，表達的失重則是顯而易見的事情。三曰失神。失神就是泥巴做的蠻薩。經不起風吹雨淋，歲月的考驗。當代中國之詩人，受歐化之風的熏蒸既深，聽别人說西洋文學如何，就認爲西洋文學確實如何如何。既無親口嘗嘗的機會，亦無析别其中三昧的能力，便學着傳說過來的樣子，熬費苦心地寫這樣的詩那樣的詩、甚至現在忽然也與洋人一道沉緬於“後現代”之生存氛圍。現代即沒有，又哪裡來的後現代，眞乃不知有漢，卻高論魏晉。甚麼是詩，詩是生存狀態的詩性外泄，語言流露，詩人則是外泄者抑或流露者。以此觀之，則詩人之詩的可能性，與其日月陰晴密切鈎連，其飲食男女與喜怒哀樂，支撐着他的全部詩性可爲。拽着自己的頭發，嚷嚷着要發泄太空人的孤獨與痛苦，以爲因此即與所謂太空人，共同看生命血脈，共同看文化言語，那是萬萬不可能的事情。使然之詩的弊端之一，就是相彷佛的情態。民族環境中的沉厚血流沒有融注，洋人的智慧又絕對不可能切入，靠字面上來幾下不着邊際的顛來倒去，豈有不失詩性精神之理。詩既夾神，雖然還是詩，然而眞的還是詩麼?
是謂詩之本然與使然，空疏之言，不足爲信。
註釋
* 暨南大學中文系文藝學博士研究生。
①葉瑛校注本：《歷史通義校注》（上）中華書局1994年版，P．60。
②亞理士多德：《詩學》，楊周翰譯，人民文學出版社，1982年版，P．11。
③司馬遷：《史記·太史公自序》。
④王逸：《梵辭章句序》。
⑤鐘嶸：《詩品序》。
⑥沈昌直：《柳激竹枝詞序》。
⑦《莊子·齊物論》。
⑧《論語》。
⑨《朱子語類》
⑩胡震亨：《唐音祭箋》捲二。
（11）《莊子·逍遙遊》。
（12）引自陳沆《詩比興箋》捲四《韓愈詩箋》。
（13）關於這個話題，我在拙著《文學母題論》的第五章“漢語文學母題的農業文化特質”中有比較詳細的展開討論。
（14）《莊子·刻意》。
（15）引自陳沆：《詩比興箋》三《高進詩箋》。
（16）《莊子·庚桑楚》。
（17）陳沆：《詩比興箋》捲一《曹操詩箋》。
（18）《莊子·知北遊》。
（19）《管子·內業》。
（20）《禮記·樂記》。
（21）《高僧傳》捲七。
（22）敦煌本：《擅經》。
（23）道生、慧能皆言頓悟，然道生之頓以經捲之解百目的爲途徑，故爾乃漸，不過“大頓悟”說之延伸而已，慧能之頓則中國貧民通向佛境之創意，乃經捲的革命，彼此之分則，當顯而易見。
（24）《莊子·駢拇》。
（25）《肇論·不眞空論》。
（26）鐘惺：《詩歸序》。
（27）葉燮：《原詩·外篇（上）》。
（28）葉燮：《原詩·內篇（下）》。
（29）舒婷：《夜讀》鷺江出版社1993年版：《廈門優秀文學作品選》，P．11－12。
