生不逢時的繆斯
——關於二、三十年代中國新詩現代主義運動的思考

汪劍釗^*

　　新詩的現代主義運動是在中國新詩的運行軌跡上崛起的。五四文學開創之初，一個共同的追求便是廢除文言文，以白話文來寫小說、作詩歌。胡適，這位白話詩的創始者甚至提出了：作詩須得如作文的文學主張，他們力求徹底解放詩體和語言，爲現代思想、現代情緒尋求合適的載體。應該說，這一追求在當時是有功的。然而，其中存在的偏頗也十分明顯，詩歌與散文的界限之模糊，無疑會衝淡了詩的質素，致使詩歌所特有的簡約美、音樂美和朦朧美在這一口號的衝擊下大打折扣。其後一領風騷的自由體詩歌更是將這一傾向推到了極端，無休無止的散文句子充塞了詩歌創作，敗壞了新詩的聲譽，爲舊體詩詞的維護者提供了不少口實。針對新詩的這種局面，新月派詩歌提出了自己的補救方針，他們克服了草創期的浮躁與濫情，努力在英國紳士風的詩歌中汲取經驗，開始為新詩“創格”，徐志摩、朱湘、聞一多等人一邊借鑒我國古典詩歌的格律特點，一邊移植英美詩的韻式、詩體，從而取得了很大的成績，對新詩流於散文化的毛病起了較好的遏制作用，功不可沒。但是，新月派詩人羣由於其藝術上的古典主義趣味，再次面臨了與它同唯美主義傾向的法國巴那斯派在追求客觀化和抑情主義的藝術主張下所遇到的難題。
　　現代主義詩歌在它發軔之初，便面臨着在兩條戰線上作戰的窘境：一方面，它要繼續克服浪漫派詩歌淺白直露的弊端；另一方面，它必須解決新月派所遭遇的板滯拘謹。象徵主義詩歌具有的一些特徵恰好是這兩種病癥的良藥。新詩藝術發展本身已經開始在呼喚這一流派的出現。象徵主義詩人明確提出了“詩不是說明的，詩是得表現的”，“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要求大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘。……詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的。詩得有一種魔幻的力量。”（穆木天《譚詩》）。他們由此提出要創作“兼具造形與音樂之美”的詩歌。在旋律感的追求上，他們還提出“重在對詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。正是在上述對詩歌藝術的象徵主義追求下，他們接連推出了諸如《微雨》、《聖母像前》、《旅心》、《銀鈴》、《良夜與惡夢》、《紅紗燈》等詩集，充實了新文學運動的詩歌庫存。
　　綜觀整個現代主義詩歌在中國新文學運動的發展，我們可以發現，它在以幾個方面作出了傑出的貢獻：首先，現代主義詩歌加强了形式的自覺。顯然，這是五四新文學整部交響樂中的一個不和諧音。然而，正是這個不諧和音，在某種程度上補足了新文學本身的缺失，對其偏重內容、輕視形式的做法作出了合理的修正。二十世紀世界文學一個突出的趨勢就是走出了“內容”的時代，跨入了“形式”的時代，題材本身不再是衡量文學的唯一標準，甚至還不是重標準。人們更多地注目於創做者對形式的革新，對操縱語言的技巧的重視呈現空前的態勢。探索者們在充份意識到語言的局限之後，戴着鐐銬跳舞，力求以語言的詩意排列與組合，達到語言的超越，象徵、暗示、比喻、擬人等手法一而再、再而三地受到詩人們的青睞。發展到後期，詩人們甚至提出“自動寫作”的嚐試，企求在語言常規毁滅的廢墟上，產生出“陌生化”的審美效果，由此更爲恰切地領悟生活本質上的眞實。中國新詩的現代主義在二、三十年代邁出了通向世界文學的第一步。其次，現代主義詩歌加強了閱讀上的難度，造就了一批美感敏銳的新讀者，使他們的情感在新的藝術手段的訓練下，逐漸細膩、豐富，對提高民衆的文化水平起到了一定的推動作用。同時，讀者由於部份的自身參與更加強了娛樂快感，在高級的智力遊戲中獲得了前所未有的享受。詩歌藝術的抽象化對讀者提出更高的想象要求，也爲他們的想象力留下了更多的自由空間。其三，現代主義詩歌豐富了新詩的流派，爲文學的繁榮提供了各式各樣色彩斑斕的奇花異葩。另外，它還對其它非現代主義詩歌的發展在客觀上起了促進作用，使之在不斷的相互碰撞中，時時刻刻處在一種需要不斷調節自身的藝術良知，不斷激活自身的藝術功能的召喚之中。而其間各流派的相互滲透和借鑒也爲文學發展日益朝着更趨藝術本位的方向逼近。
　　在肯定了中國新詩的現代主義的成就以後，我們必須清醒地看到它的局限與不足，這集中表現在：第一、它缺乏一個博大精深的哲學背景，中國的現代主義詩歌出現之初就暴露出準備不足的弱點。一方面，它放棄了對中國傳統哲學的依恃，另一方面也沒有能夠對西方哲學的精髓進行深入的探討。從而導致了中國現代主義詩學的闕如，影響到創作上，則表現爲單薄、膚淺的毛病隨處可見，作品中所敘述和抒發的幻滅感、倦怠感、懺悔情結等往往停留在跡近感傷主義的層次上，而不能提升到形而上的高度，以求剖開社會現象表面的硬壳，進抵永恆與宇宙的內核。浮光掠影的藝術靈感由於缺乏哲學的理性積澱，難以引導人們對生命智慧的深刻把握。第二，宗教感的匱乏也是中國現代主義詩歌的致命傷，這種匱乏使得現代主義詩人在人格上一直處於軟弱無靠的狀態之中，信仰的不穩定使得一些出於一時激情而投身這場運動的詩人無法持久地維持其藝術的執着追求。中國文化傳統的知足常樂氛圍妨礙着這些詩人從心靈深處去體會西方詩人深沉的原罪意識。如此，他們對彼岸世界的神往與想象也受到了限制。第三，在題材的選擇上，各個詩人之間趨同現象比較嚴重。趨同的後果便是相互間的創作常給人以重復之感，容易造成天地狹窄的效果，他們的作品時不時地留給人一種小家碧玉式的忸怩作態。此外，自覺的史詩意識的缺乏也限制了他們創作出如西方現代主義詩庫中的一些宏篇巨制：《荒原》、《年輕的命運女神》、《杜伊落哀歌》、《十二個》那樣的作品。
　　上述不足可以說是導致二、三十年代現代主義詩歌衰落的部份原因。然而它的滅亡的更深刻的原因則在於以下兩個方面：
　　其一，西方的現代主義是工業社會、資本主義文明發展到了一定階段，由於其內部發生許多不可調和的衝突和矛盾所致。人們發現，在片面地強調理性，推崇科學，追求生產力的發展的目標下，形成了一個怪圈，一方面，生產力發展迅猛，物質財富也日見豐盈；另一方面，高度發展了的大機器生產使人性受到了前所未有的異化，操縱機器的人反而變成了機器的被操縱者，機器對人性的施暴不僅取代了人的肢體，甚至有進一步取代人腦的可能。自由競爭在人與人之間的關係上造成了一種隔膜，弱肉強食的生存原則使得他人變成了自己的地獄。人們由相互的不理解，到不信任，進而發展到隱含敵意，從而產生了絕望、孤寂、疲憊等種種情緒體驗。正是在這樣一種審美感官普遍鈍化的社會裏，一部份有識者出於良知的呼喚，起而與之抗爭，他們中的積極者與現實社會發生正面對抗，希望通過政治、經濟等手段來徹底解決現存的林林總總的問題，消極者則往往以頹廢、玩世不恭的面目出現，更多地着眼於從精神上引導人們走出“荒原”，以病態的意識鍼對病態的社會，從而達成和諧與平衡，調節人與社會、人與自然以及人與人之間的關係，刺激人類的詩性智慧，以藝術的美光與新奇取代生活中的平庸與鄙俗，呼喚人性重返它的家園。然而二十世紀初的中國，正處在半封建半殖民地的社會形態之中，封建主義的陰影一直在廣大的中國民衆的靈魂深處徘徊不定。與這種社會形態相適應的是一種與土地牽扯有密切的血緣關係的亞細亞農業生產方式，當時彌漫於國人頭腦中的是保守、固執、迷信、愚昧，因循守舊，安天知命的農民意識，以經濟上來看，當時中國的主要任務就是改變這種長達幾千年之久的超穩定存在的農業生產方式，砸碎封建主義的枷鎖，爭取民主主義的革命的勝利。顯然，處在這一形勢下的中國現代主義詩歌就有點因“超前”而“不合時宜”了。他們詩歌中所抒寫的都市感受難以找到適切的文化市場。一般的民衆雖然也有迷惘、痛苦、失望的情緒感受，但這些感受與情緒的始源與需要消除的手段和目標是與現代主義之間存在着巨大的差異。在一個乞丐面前侈談吃飽喝足以後的無聊與不滿，不能不落一種橫遭奚落的下場。
　　其次，從藝術進求上來看，現代主義詩歌所流露出的那種貴族化傾向，明顯地違背了五四新文學對平民意識的自覺追求。白話文的提倡在某種程度上正隱含着迎合大衆的媚俗趨勢，新文學的先驅們號召詩人和作家面向大衆，時時以白居易那些“老嫗能解”的作品自勉，期望以此來爭取讀者，達到啓蒙與救亡的非藝術的目的。然而，現代主義詩歌的“納喀索斯”情緒卻一味地驅使詩人們顧影自戀，沉溺在一己的悲戚愁苦之中，承繼着古代文人的隱士風氣，時時以“獨善其身”來自我解脫，甚至自我麻醉，表現在藝術上，傾向於追求“純詩”的境界，醉心於對純粹的語言技巧的實驗。
　　中國古典詩歌中的“出世”傾向向來被推許爲高品位的藝術標準之一，而這種“出世”的傳統在無意識中又恰好與現代主義詩歌的唯美主義追求相疊合，從而面臨強烈要求“入世”的五四文學主潮加以否棄的危險。現代主義詩歌倡導張揚個性，在詩歌探索中較多地使用個人象征，強調直覺、感悟、邏輯、反理性等等，恰好又與五四以來的理性主義要求背道而馳。五四文學一開始就表現出重視內容、輕視形式的偏激，而現代主義新詩在這方面卻由於對形式本身的傾心而無意中犯了大忌。
　　二十世紀的世界文學出現的一個十分耐人尋味的現象，就是東方和西方同時體認到自身傳統的局限，企求從對方的傳統中尋找到可以彌補自身缺憾的特質，東方需要學習西方的理性、科學、民主。在藝術上，將自西方史詩中衍變出來的再現傳統加以移植、繼承；西方則努力汲取東方的非理性、直覺、神秘主義中的合理成份，強調在藝術上向東方的表現傳統歸趨。中國的現代主義詩歌在接受了異域文化的影響以後，返回東方來張揚西方最感時髦的東西時，其尷尬的處境便是被它視爲無價之實的西方新經驗恰好與本國文學對自身傳統的反叛精神相抵觸，遭遇這種厄運，現代主義自然難以在中國得到恩寵，其被傾向於平民意識，強調再現的現實主義文學大潮的衝垮可說是歷史的必然。

　　＊汪劍釗，武漢大學博士研究生。