認識現代詩
陶里
一、強調個人的感覺歷程
現代詩在中國，有兩種界說：①從時間上說，指“五四”新文學運動以後出現的新詩（也稱白話詩），國內學者多持此說；②從藝術流派上說，指二次大戰以後反傳統或既定模式、強調個人的實驗或感覺歷程的詩，海外學者多持此說。本文所論屬後者，但也涉及前者。80年代初期，國內出現新詩風，有論者給那一類詩以一極不恰當的名稱“朦朧詩”。“朦朧詩”也者不能與海外現代詩劃等號，不在本文討論之列。
二、詩是全官能超官能的東西
談現代詩，有必要重溫啓蒙時期的典範性理論。
提起初期新詩，人們不免想起胡適、劉大白、朱自清、康白情等先行者，雖然有人認爲“他們的作品是既生澀又幼稚，外加浪漫和膚淺，種種缺點不一而足”（羅青語）。但他們的某些理論，在當時確具進步意義。胡適說：“新文學的文體是自由的，是不拘格律的。”又說：“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體大解放。’”（《談新詩》，1919）在這篇文章中，他強調音節在詩句中的作用，認爲：“音節全靠兩個重要的分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的腳韻，句中的平仄，都是不重要的。”
胡適的音節論，並不生搬外國文字特點，而根據我國文字實況提出來的，雖有牽強之處，但從要求語氣自然、內部和諧和不押腳韻這三方面看，正是新詩在創作形式上力圖突破舊詩條框限制的表現。當時新詩壇頗熱鬧，如何寫好新詩，呈現衆說紛紜的局面。俞平伯說：“白話詩是一個‘有法無法’的東西。”（《社會上對新詩的各種心理觀》，1919）說明了當時詩作和詩論多樣化的概括面貌。
不過，新詩的音節和格律始終是詩人們最熱心討論的問題。康白清提出，新詩應“切自然的音節，而不必拘音韻”。其見解幾乎與胡適一致。對於創作方法，他指出：“情發於聲，因情的作用起感興，而其聲自成文採。看感興底深淺而定文採底豐歉。這種的文採，就是自然的音節。”這段話，既肯定又詮釋了胡適的音節論；不過，他所說的“自然音節”的基礎在“感興”，是詩人的內在問題，比胡適的只在“語氣”上着眼是提高了一步。
在新詩啓蒙運動的熱鬧氣氛之中，郭沫若以《女神》一詩，瘋靡了當時無數熱血青年。詩人聞一多稱贊《女神》“眞不愧爲時代底一個肖子”，推崇郭氏“他的精神完全是時代的精神”（《<女神>之時代精神》，1923）
郭沫若除了寫詩，還寫詩論。談到律韻，他說：“詩之精神在其內在的律韻”，而且指出：“內在的律韻便是情緒的消張。”（《論詩三札》，1920）對於音樂和詩的律韻關係，他認爲“音樂是成了形的，而內在律則爲無形的交流。”從此可見，郭氏論詩，也重內在而輕形式。1926年，他寫了一篇《論節奏》詩論，見解獨特而中肯。
不論在創作或理論，詩人聞一多給人的印象幾乎是力排衆議而出，獨樹一幟的。他除了說詩應有音樂美、繪畫美和建築美之外，對於格律，十分執着。他說：“詩的所以能激發感情，完全在它的節奏，節奏便是格律。”（《詩的格律》，1926）
有些朋友談新詩，着眼於其校律，故不忘聞一多。所謂“聞一多最講究新詩格律”雲雲，其實他們多從聞氏作品上直觀得來的感性認識，並未接觸到詩人所說的“格律在這裏是form的意思”這一基本立論。
form是模式。聞氏有意無意地企圖以模式來制衡新詩的“有法無法”，要把新詩創作納入人爲的軌道。爲此，他不惜引用Bliss Perry的話：“差不多沒有詩人承認他們眞正給格律縛束住了。他們樂意戴着腳鐐跳舞；並且要戴別個詩人的腳鐐。”
徐志摩就是第一個不樂意戴着腳鐐跳舞的，雖然他是聞一多的同道中人。徐氏從格律化詩創作的實踐中得來的慨嘆是：“我們乾脆承認我們是‘舊派’……分明有了時代解放給我們的充分自由不來享受，卻來試驗甚麼畫方豆腐乾式一類的體例……”（《詩刊放假》，1926）。
徐志摩似乎激動了些，但不幸一語定名分，聞一多的新詩格律形式，竟從此被套上“方豆腐乾式”的不大光彩稱號。實際上，能按照聞氏方式寫詩者，由當初的少以至於今日的無。
隨後，戴望舒崛起。他在《論詩零札》中指出：詩不能借重音樂，也不能借重繪畫的長處，基本否定了聞一多的詩“三美”見解。他又指出：“詩的韻律不在詩字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”他又把對詩的認識帶到較高的官感層次，說：“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感超官感的東西。”
三、不是所有的詩人都適合寫現代詩
重溫啓蒙理論，不難發現新詩一開始便否定了形式主義而肯定了詩人內在的主情作用，爲現代詩的耕耘開闢了處女地。戴望舒的“全官能”之論與當代著名學者錢鐘書的“通感”之論不謀而合。從錢氏的“通感”論，我們理解在創作、鑒賞、批評文學作品，特別是詩，必須調動視覺、聽覺、嗅覺、味覺、知覺、感覺等官能知識和作用。現代詩不以任何形式爲形式，而以表現詩人個性和詩人內在感受所反映的全官能感受，不認識這基本道理，無以認識現代詩。
假如說新詩是“有法無法”，那麼現代詩應是“無法無天”。高戈有個生動的比喻：舊詩是長衫馬褂，新詩是西裝革履，現代詩是中山裝加西裝、“笠記”（背心）加“孖煙囪”（短內褲），甚至裸體登場!
現代詩是非理性的。這一點，舊詩詞之爲例，隨手可拾。“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”一也；“娉娉裊裊十三餘，荳蔻梢頭二月初”二也。前者，杜牧自認爲嫖客，後者，詩人分明與未成年少女有曖昧行爲。從封建社會到今天文明社會，未見有人以理性的道德觀入杜牧以猥褻罪，其詩反而因之膾炙人口，何故?魯迅說：“詩歌是不能憑仗了哲學和智力來認識”（《詩之敵》，1925），正是說明了詩之“不可理喻”。現代詩之非理性比舊詩、新詩有過之而無不及。
傳統的讀詩訓練貫串整個中學語文課程，教師從解入手，由詞而句，再分析章法，最後總結全篇，點出主旨便功德圓滿。這種“解”的模式成爲知識分子腦子中的古老石山，牢不可破，無法化解。遇到現代詩，腦細胞把模式一套，盔甲上陣，在現代詩的小胡同中作攻打城堡式的衝刺，結果是傷亡慘重，壯烈犧牲！
以最大的努力去“解”現代詩，無法解，罵它不可解！泛泛一覽者，拋書掉頭慨嘆：“吾不欲觀之矣！”當然，也有以不屑一顧的態度視之的。
現代詩又是反章法反語言規範的東西，教科書編者和語文教師視之爲害羣之馬，堅決拒絕其進入課堂。現代詩成爲“一小撮人”所擁有是事實，但是“一小撮人”遍布全世界，使現代詩之繁衍方興未艾，而且將與電視、電腦走進每個家庭。假如要說个認識現代詩的“秘訣”，那就要從它“發射”出來的美感訊息去感受它的整體形象美，千萬勿從“解”入手，千萬勿“專一用解剖刀”勿“冷靜到入了迷”（魯迅：《詩之敵》）來分現代詩。
凡藝術都有深度。鑒賞藝術非具一定的生活經驗、文化水平和藝術修養不可。藝術要求假如局限於婦孺可知，那藝術只可能停留於剪紙的運刀技巧或年畫的套色實踐等一類手工業水平。
現代詩手法在我國古典詩詞中或有跡可尋，但到底是從西方發展過東方來的。因此，有必要從西方文藝理論中求知。西方現代文藝批評引用弗洛伊德心理學原理，從潛意識探索文學的種種問題。另一面是不重視作者的生平和社會關係，認爲作者的思維是一回事，他所創作出來的形象是另一回事，這就是形象大於思維的一種說法。在作者、作品和讀者之間，強調讀者的作用，讀者可以不必追尋作者在作品中的意圖，而從讀者本身的智能出發，在作品的結構和內涵之中求取自己要得到的東西，是完全主觀的。
現代詩絕不是具象的再現，而在於表現具象。這種表現經過作者潛意識的稜鏡，摺射爲色彩雜沓斑斕的文字符號，讀者必須具有鑒賞的眼光才可以求得自己所要的東西。讀者和讀者之間，由於年齡、藝術趣味等等的差異而產生不同的結論，被認爲是正常的。當代古典文學鑒賞家王朝聞說：“有多少讀者就有多少個王熙鳳”（《欣賞·再創造》《文藝報》，1958年第四期）他他的話，可以借來解釋上述西方方文藝理論。
讀者從現代詩中所領悟到的東西不一定與作者的思維活動一致，但對藝術形象的完整性則不能離開作者所塑造的，這就是王朝聞爲甚麼說“存在於我“這個”讀者心目中的王熙鳳，不能離開曹雪芹所塑造的“這個”客觀形象。鑒賞現代詩的態度就是把它看作一個整體，不能把它分析到支離破碎。
鑒賞現代詩是一個復雜的思維過程，創作現代詩更是一種復雜裏的復雜思維活動，就形成了一般讀者覺得它難懂、胡扯、標新立異、莫測高深。不過，造成如此後果，有兩個可能性：一是讀者沒有鑒賞現代詩的一定藝術修養，二是作者（應不是詩人）缺乏現代詩的理論基礎和這方面的才華，東施效顰，寫來非驢非馬，爲世所詬病。須知“即使是‘現代詩，的始創者紀弦，也不認爲所有的題材都可以寫成現代詩，或所有的詩人都適合寫現代詩。”（羅青：《從徐志摩到餘光中》之《論白話詩·代序》，1978）。
