穆旦論詩
黃文輝
作爲九葉詩人的代表，作爲走在中國現代漢語寫作最前沿的詩人，作爲廿世紀中國新詩的大師，穆旦很遺憾地沒有爲我們留下談論新詩創作的專文，更遑論專著。現在，我們僅能從他給別人的信件，以及譯作的前言後語，這些零星的片斷中了解他的新詩創作觀。
一
跟大部分的詩人一樣，穆旦也強調詩來源於現實生活。他說：“寫詩，重要的當然是內容，而內容又來自生活的體會深刻（不一般化）”①他又說“在搜求詩的內容時，必須追究自己的生活”（頁二二三）。在談到俄國詩人丘特切夫的詩作時，他也說“一個深刻的詩人的詩總是和現實相結合着的；他的概念或感覺都必植根於他的社會生活的土壤中。即使他受着某種哲學的影響，那最終原因也必是爲他的生活感受所決定着的。”（頁二○二）既如此，那該追究生活中的甚麼東西呢?就是“平平常常的人，每日看到的周圍一些人，他們想的是甚麼？他們的問題和憂喜是甚麼？寫出這些來變得非常需要了。”（頁二四七）穆旦重視詩源於現實，強調詩與時代的聯繫，他說“我是特別主張要寫出有時代意義的內容”（頁二二七）他認爲“過一百年，人們要了解我們時代，……必需有寫實作品才行”（頁二五○）可看出，他把詩當作時代的鏡子，詩要折射出時代的影像，幫助後人瞭解詩人身處的年代。
驟眼看來，穆旦的上述主張，可謂平平無奇，因爲古今中外已有許多文藝理論家以及作者強調過類似的論題，且要更詳盡。穆旦當然不是就此停步的。雖說重視詩源於現實，強調詩與時代的聯繫，問題是，現實、時代中的人和事既深且廣，紛紜復雜，該從何處入手？又如何去表達呢？在這裏，穆旦提出了他獨特的見解。
穆旦說：“注意：別找那種十年以後看來就會過時的內容。”（頁二二三）那寫甚麼好呢？他說詩應該寫出“發現底驚異”，要寫出一種“特別尖銳的感覺”（同上），也就是“對這一時代的特殊環境的感受”（頁二四四）。具體來說就是“你對生活有特別的發現，這發現使你大吃一驚，（因爲不同於一般流行的看法，或出乎自己過去的意料之外），於是你把這種驚異之處寫出來，其中或痛苦或喜悅，但寫出之後，你心中如釋重負，擺脫了
生活給你的重壓之感，這樣，你就寫成了一首有血肉的詩，而不是一首不關痛癢的人雲亦雲的詩。”（頁二二三）從“驚異”、“特別尖銳”、“特殊”等等字眼的運用，我們可以知道，穆旦強調的是詩要寫現代生活“非一般”之處，詩人要在平凡的日常生活中看到不平凡之處，這不平凡更要是值得“驚異”，顯得“尖銳”，感到“特殊”的。從具體操作上來說，就是“首先要把自我擴大到時代那麼大，然後再寫自我”（頁二二七），並且要“加入思想和人生經驗的體會”（頁二三三），因爲“必须以思想的因素加進詩裏去，才能擴大其內容的範圍”（頁二三二）。
證諸穆旦的詩作，我們發現他是很好地實踐了自己的文學主張的——不同於衆。王佐良先生早就得出今天已是公認的“穆旦之謎”：“他一方面最善於表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。”另一位九葉詩人唐湜也早指出“穆旦也許是中國少數能作自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用（Identiflcation）的抒情詩人之一，而且似乎也是中國少數有肉感與思想的感性（Sensibility）的抒情詩人之一。”穆旦的詩作被評論者認爲是“剝皮見血的筆法”，有“一種剃刀似的鋒利”，恰好便是他上述“驚異”、“特別尖銳”、“特殊”等字眼的最佳注腳。②
二
由詩應該寫出對時代的特殊感覺出發，穆旦對詩的表達手法也有他特殊的看法。穆旦認爲在有了深刻的生活體會，有了特別尖銳的感覺後，“然後還得給它以適當的形象，不能抽象說出來”（頁二二三）。他說：“藝術的反映現實是多種多樣的，有時是曲折的、折射的”（頁一八三），寫詩“不能總用風花雪月這類形象表現出來”（頁二二一）。那如何找出這“適當的形象”呢？穆旦說“要使現今的生活成爲詩的形象的來源”（頁二二八）。他舉了自己早年的一首詩作《還原作用》爲例，說“這首詩是仿外國現代派寫成的，其中沒有‘風花雪月’不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’辭句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現找一種形象來表達；這樣表達出的思想，比較新鮮而刺人。”（頁二二九）注重詩歌的形象性，注重從生活中找出詩歌形象，或者用一句話概括，注重詩歌語言的創新，幾乎是每一個詩人的天職；穆旦絕不例外。穆旦與中國其他詩人不同之處在於他非常強調對外國詩，特別是外國現代詩的學習。
即使到晚年，穆旦也說“我想翻譯的外國詩應可借鑒”（頁二五九），“文藝上要復興，要從學外國入手，外國作品是可以譯出變爲中國作品而不致令人身敗名裂的，同時又訓練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這麼寫的”（頁二六三）。乍看之下，穆旦的這些觀點很有點“崇洋媚外”的味道，然而他的崇洋不是爲着趕新潮；他有他的道理。穆旦強調詩來源於生活，強調詩歌形象也應源於生活，而“西洋詩在二十世紀來一個大轉變，就是使詩的形象現代生活化，這在中國詩裏還是看不到的。”（二二二因此，他一方面不滿於盛行一時的假、大、空的“美好關繫的歌頌”，另一方面也不滿於中國傳統詩歌的語言及形象，認爲讀舊詩“不太費思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到甚麼或所得到的總不外乎那麼‘一團詩意’而已”（頁二二九）因爲舊詩“它在使用文字上有魅力，可是隱在文言中，白話利用不上，或可能性不大。至於它的形象，我認爲已太陳舊了”（頁二三○）總之，在穆旦看來，詩應該有“生活氣息和現實感覺”（頁二三一），而“假大空”的，頌歌的陳腔濫調，以及古典詩詞的風花雪月顯然已跟現代生活脫節，加上中文白話詩“找不到祖先，也許它自己該作未來的祖先，所以是一片空白”（頁二二二）。正是在這種“舉目無親”、“四顧蕭條”的情況下，穆旦提出要學習西方現代詩；可以說，這是另一種的“拿來主義”。
不知怎的，讀完穆旦上述論詩語言的文字，再看他的作品，我總不期然地聯想到俄國形式主義者們的詩論。穆旦說讀中國舊詩“不太費思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到甚麼或所得到的總不外乎那麼‘一團詩意’而已”，俄國形式主義者說在散文裏有時也有類似情況，他們稱之爲“自動化”：“動作一旦成爲習慣性的，就會變成自動的動作。……我們的散文話語的規律，以及這種話語裏不完整的語句和只念出一半的詞，都可以自動化過程來解釋。……在講得很快的日常話語裏，詞沒有都念出來；在意識當中出現的只是每個詞的第一個音。”③因着這種“自動化”的緣故，“事物彷彿被包裝起來從我們身邊經過，我們根據它所佔的位置知道它是存在的，不過我們只看到它的表面。”④拿這一句跟上引穆旦那一句相比，我們會發覺大家雖然用語不同，可意思卻是何其相似!針對這種情況，形式主義者提出了他們著名的“奇特化”說（也有譯作“陌生化”的）：“爲了恢復對生活的感覺，爲了感覺到事物，爲了使石頭成爲石頭，存在著一種名爲藝術的東西。藝術的目的是提供作爲視覺而不是作爲識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法”⑤，對形式主義者來說，“形象的目的並不是要使它帶有的意義更接近於我們的理解，而是要創造一種對事物的特別的感覺，創造它的視覺，而不是它的識別。”⑥而創造這種“奇特化”的具體方法就是“把對事物的通常的感覺轉移到新的感覺範圍，因而就產生一種特殊的語義的變化。”⑦我覺得這些形式主義者的主張，彷佛是在爲穆旦的詩觀作詮釋。穆旦對詩歌從內容到形式的要求——“驚異”、“特別尖銳”、“特殊”、“新鮮而刺人”，不正跟“奇特化”一詞不謀而合嗎？事實上，穆旦論詩是很注重詩歌意象的“新鮮”的。一九七六年，他甚至勸一位學寫詩的朋友改寫小說，理由是“詩的目前處境是一條沉船，早離開它早得救。它那來回重復的幾個詞兒能表達甚麼特殊的、新鮮的、或復雜的現實及其思想感情嗎？”（頁二四四）。他稱贊年輕朋友的詩作“語言幸好沒有落進舊詩的套子裏，所以還有活潑的生氣”（頁二四一）。他又請朋友注意一首詩刊上的詩，“那裏用了一些比喻，很誇張的比喻，不同尋常的寫法，是該冊中唯一特殊的。”（頁二四六）從這些例子可以看出，對詩歌語言，穆旦明顯是不喜歡“套子”而欣賞“特殊”的。他說詩應該寫發現底驚異，我相信，這句話可以延伸至他對詩歌語言的看法。
這裏，我必須承認把穆旦與俄國形式主義者相提並論有點牽強，甚至歪曲；幸好它只是我的聯想。事實上，即使穆旦對詩歌語言的要求跟形式主義者一樣，他們之間在本質上仍有差別的。正如伊格爾頓所指，“形式主義者只研究文學形式而忽略分析文學的‘內容’……遠非把形式看作內容的表現，他們顛倒了整個關繫：內容只是形式的‘激發因素’，只是對某一特種形式運用的一個機會或適當的時機。”⑧而穆旦，他認爲“適當的形象往往隨着內容成形，但往往詩人也得加把想像力，給它穿上好衣裳。所以，最重要的還是內容。”（頁二二三）我想，讀者們應可以辨清穆旦跟形式主義者的不同了。
盡管有人批評，甚至反對，作爲站在“四十年代新詩現代化的前列（袁可嘉語）的代表詩人，穆旦的詩歌語言已成爲現代漢語詩歌一座重要的裏程碑。這一點，穆旦的第一位知音人王佐良先生也早已指出：“現代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的胜利卻在他對於古代經典的徹底的無知。……那些不靈活的中國字在他的手裏給揉着，操縱着；它們給暴露在新的嚴厲和新的天候之中。他有許多人家所想不到的排列和組合。”⑨詩是語言的藝術，一個敗給語言的作者不能算是詩人；而穆旦，顯然是一個勝利者。
三
以上粗略地介紹了穆旦對詩歌的看法。必須指出的是，本文引用的穆旦對詩的看法除個別外，都是他於七五、七六和七七這三年寫給一位年輕朋友的信件中的，這裏有二點可注意：一．這些看法是穆旦晚年的意見（穆旦於七七年二月份去世，而信件中的最後一封寫於一月），我不敢斷然說他早年也持相同見解，但相信大部分是其延續；二．由於是書信關繫，穆旦沒有清楚界定其使用概念的含義，也沒有展開具體的論證，本文只能“尋章摘句”、“斷章取義”，說的只能是本文作者的理解。
一九九九年四月十九日
注：
①見穆旦致郭保衛的信（一），載曹元勇編《蛇的誘惑》（珠海，珠海出版社，一九九七），頁三二。以下凡出自該書之引文，均只注頁碼，不另加注。
②參見拙作《穆旦抗戰時期的詩歌》，載《蜉蝣體》，一九九七年第八期。
③維·什克洛夫斯基：〈藝朮作爲手法〉，載趙毅衛編《俄蘇形式主義文論選》（北京，中國社會科學，一九八九），頁六二。
④同上，頁六四。
⑤同上，頁六五。
⑥同上，頁七一。
⑦同上，頁七五。
⑧【英】特裏·伊格爾頓：《當代西方文學理論》（北京，中國社會科學，一九八八），王逢振譯，頁一七。
⑨王佐良：〈個中國新詩人〉，載王聖思選編《“九葉詩人”評論資料選》（上海，華東師範大學，一九九六）頁三二。該文是目前所見最早的全面評述穆旦詩歌的文章，參看李怡〈穆旦研究論著編目（一九四五～一九九五）〉，載杜運變等編《豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世二十周年紀念文集》（北京，北京師範大學，一九九七）。
