爆發——新時期初期話劇興盛的原因
丁松
十年，經過整整十年的歲月，魯迅終於走到了《金光大道》的盡頭，八億人民也終於從沉悶的八個樣板戲中跳了出來。文藝界的僵死局面徹底扭轉了，話劇舞台出現的一批使人耳目一新的題材和主題，使話劇舞台上呈現了一片蓬勃的生機，出現了一個令人振舊的萬紫千紅的繁榮局面。這是七十年代末期開始的，中國話劇舞台上出現的嶄新景象。
分析這一時期話劇興盛的原因，當有如下幾個方面。
一、文化背景
考察七十年代末期、八十年代初期中國大陸話劇繁榮的原因，一定不能忽視當時世界文化的大潮，已衝破了中國的國門，而首先湧入了中國的一些大城市。又因爲不少數目的國民，或求學、或探親、或移民而進入他邦，把異鄉的文化又傳入了祖國，所以，促使中國文學不再對馬列主義作單聲道的接受，不再繼續在自己狹小的“二畝八分自留地”上作小農方式耕耘，也不再繼續在一片可怕的孤獨中躑躅、徘徊。中國文學隨着祖國的改革開放、也改變了那個一向拒絕外來文化而我行我素的形象。“新時期文學”開始了。
二、政策轉向
一九七六年，粉碎了“四人幫”，清算了“文藝黑線專政”論和唯心主義創作論等流毒，理論上不斷撥亂反正，使大批令人耳目一新的優秀話劇出現了。
一九七六年四月五日前後出現的天安門詩歌運動，揭開了文學創作的新的歷史轉折的序幕。一九七七年十一月十九日《人民日報》發表了張光年《駁“文藝黑線”論》的文章，一九七七年十一月十二日，《人民文學》編輯部，分別邀請文藝界知名人士舉行座談會，批判“文藝黑線專政”論的反動實質；一九七九年五月三日，中共中央正式批準中國人民解放軍總政治部關於撤銷《部隊文藝工作座談會紀要》的請求，決定把顛倒了的歷史再顛倒過來。
一九七八年五月召開了中國文聯第三屆全國委員會第三次（擴大）會議，這次會議促進了文藝界的思想解放，調動一切积極因素，爲迎接新的歷史時期的創作任務，起了重大作用。上述各點爲第四次文代會的召開也作了充分的準備。
一九七九年十月三十日至十一月六日，第四次全國文代會在北京召開了。在這一次大會上，鄧小平代表党中央向大會作了祝辭。在《祝辭》中，他強調了文藝是一種“復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫甚麼和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和求得解決，不要橫加干涉。”他又指出：不應該要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，要“擺脫各種條條框框的束縛，根據我國歷史新時期的特點，研究新情況，解決新問題。”《祝辭》的這些觀點，對於發展新時期的話劇創作也極具重要的意義。
三、作者抒唱
回顧中國話劇發展史，七十年代末期、八十年代初期，中國的話劇發展到了一個新的階段，也是中國話劇的頂峰的階段，作為一種文學形式，它將與唐詩宋詞一樣，“前無古人，後無來者”。隨着時間的推移，對於中國話劇史的研究，將越來越重視這段時間的情狀。
前面已經敘述到關於文化背景、政策轉向等問題和對於這一段時間話劇發展的影響，除此之外，人們對於歷史的回顧、反思，更是話劇發展形成這一高峰的主要原因。
幾十年來，中國人民一直是在毫無反抗的狀態下生活，沒有吶喊，只有沉默，久而久之，就如一隻隻馴服的羔羊，甚至連自己最寶貴的思想也慢慢消失了。文化大革命開始後，更是萬馬齊瘖。但是“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”人們在聲聲“萬歲”、時時“高舉”之餘，漸漸地開始思考了：這一切正常嗎？
所以當“四人幫”一旦被粉碎，人們把多少年來積壓在心底裏的話，都吐了出來了。不吐不快啊!加上政策的轉向，人們更放大膽了。作者要說，人民也要說，故曾被江青整得奄奄一息的話劇，一下子復活了。這是解放後話劇的第二個繁榮期。
第一次繁榮是在一九六二年五月，由周恩來總理和陳毅副總理領導，在廣州召開了戲劇創作座談會，調動了作家的創作積極性，《千萬不要忘記》、《第二個春天》、《霓虹燈下的哨兵》與其他一些優秀的話劇出現了。
此後十八年來，江青一伙百般摧殘話劇，欲置話劇於死地。江青曾經說過，話劇已經死了。
但是，話劇有《放下你的鞭子》、《白毛女》等劇目的優良傳統，話劇界是富有革命精神的。他們寧死不屈，決不願意順從江青的意旨，去寫、去演出賣靈魂的東西。所以在白色恐怖的時候，話劇界沉默着，他們在等待，在等待話劇的春天的到來。
終於，“四人幫”被粉碎了，在這光明終於戰勝了黑暗的歷史轉折時刻，許多作者抑制不住心頭的激動，把對禍國殃民的“四人幫”的無比痛恨，對老一輩無產階級革命家的深情緬懷，對人民勝利的歡欣鼓舞，化成了直接的吶喊、抒唱!所以，七十年代末期，話劇迅速地興盛起來了。在此後短短五年裏，話劇作者的創作熱情一下子迸發出來。出現了許多優秀的作品，如：揭露林彪、江青反革命集團的罪惡，表現革命人民與他們鬥爭的，有《楓葉紅了的時候》、《丹心譜》、《於無聲處》、《神州風雷》、《九一三事件》等。緬懷老一輩無產階級革命家的歷史功績，再現他們光輝形象的有：《報童》、《西安事變》、《陳毅出山》、《陳毅市長》等。反映新時期四化建設中新出現的社會矛盾，歌頌社會主義新人的有：《未來在召喚》、《報春花》、《權與法》、《血，總是熱的》、《有這樣一個小院》、《在新的生活中》等。此外，還有反映新舊社會交替時期農村社會風貌的《趙錢孫李》；反映部隊生活的《天山深處》、《宋指導員的日記》；描寫歷史題材的《大風歌》、《王昭君》、《秦王李世民》；反映舊民主主義革命的《孫中山》、《孫中山與宋慶齡》、《一代風流》、《秋瑾》；描寫國際題材，表現中國人民和外國朋友友誼的《淚血纓花》、《鑒眞東渡》、《唐人街上的傳說》等。
這裏例舉了新時期初期所出現的二十九個話劇劇本名。而這裏所列舉的僅是這時期話劇總數的一部分，但已經足以表現出數量遠遠超出第一次繁榮期。在短短的幾年時間裏，能出現這麼多優秀作品，這是一個奇跡，也可以說，這是話劇創作史上的最高峰。這個高峰產生在這一定的時期，是話劇發展的必然。
德國詩人歌德曾經說過：“我所以得天獨厚，是因爲我出生在一個世界大事紛至沓來的時代。”比起歌德所處的時代，新時期可說是偉大得多了。且不說世界文化大潮對中國文學的影響，就看中國社會主義革命的歷史，就足以顯示了。
粉碎“四人幫”後鄧小平指引全國人民，開始把祖國建設成爲一個現代化的社會主義強國的“新長征”。這個環境爲有幸經歷過的作者提供了大量創作的素材。以往的作者，對於歷史事件，往往是旁觀者，而新時期的作者，都是這一環境的親歷者，他們至深的感受，他們有強烈的激情。因此，只有他們才可能在這麼短時間裏，寫出這麼多動人的作品。
這是形成中國話劇發展史上這一最高峰的重要原因。
四、觀眾共鳴
戲劇具有實觀性，這一段時期的話劇藝術讓人們通過實觀，使流蕩的感情回歸到了人生實情。因爲這些劇本所涉及到的直觀具象，都是觀眾所熟悉的，不是空泛的、飄忽的，因而也最能引起讀者的共鳴，最能直接調動起讀者感情的流動。所以從新時期初期話劇的觀眾數量看，也是話劇表演史上的最高峰。
解放以後，郭沫若寫出過《蔡文姬》，田漢寫出過《關漢卿》，二者曾經哄動過一時，但是局限於知識界；以後，出現了歌頌賀龍的《洪湖赤衛隊》，歌頌紅軍的《萬水千山》，以及話劇第一次繁榮時期的《霓虹燈下的哨兵》等，觀眾人數增加，也僅是擴大到在識者和在學者。而新時期的話劇，觸動了男女老少每一個人。其實，人並非生來就要看戲，但是觀看回顧十年“文革”——這一特殊時期的劇目，是人們心理的需要，人們需要通過戲劇的再現，來幫助自己重新看到特殊時期中的人生百態和特殊時期中的自己。而長期以來積壓在觀眾心頭的“熔漿”，一旦被作者“引流”，也就變成了一陣無可抵擋的爆發、奔瀉。特別是話劇，它最能把觀眾心靈深處的話說出來，最能引起觀眾的共鳴。因此，好的劇本引來了觀眾，觀眾又催發了新的劇本，新的劇本又引來了更多的觀眾，這就造成這一時期的觀眾量特別多。
如崔德志所寫的《報春花》，是描寫發生在東北某紡織廠的一個故事，劇中主角白潔是一個紡織女工，她文靜而不火辣，內向而不外露，是一個勤奮、正直、樸實無華、少說多幹事、沉默寡言的人，也是一個孤獨、抑鬱、自卑、惶惶不安地生活着的人，這是因爲她家庭出身不好，多年來反動血統論和階級鬥爭擴大化的流毒和影響造成的。該劇圍繞著對於這位出身不好，但生產質量是全廠第一的人物，能不能樹爲勞動模範的問題，展開了一連串的衝突。在全國十億人口中，像這樣的青年有多少啊，他們以及他們的親友都在關心着白潔。由於十年動亂生活的經驗，舞台上的演出，使觀眾由視覺感知通達理解和情感，由聽覺感知觸發想像和聯想，在白潔的身上，他們看到了自己受過委屈的昨天，也看到自己將會有怎樣的明天。有正義感的工人、農民也在關心着白潔，他們希望人間的眞理，人間的眞情，救救那些無辜的青年人吧，不要讓他們成爲階級鬥爭的陪葬品。
劇中還塑造了一位曾受“四人幫”長期迫害，以後恢復了工作的老幹部李健，他堅持實事求是、解放思想，樹白潔爲勞動模範，因而同廠党委副書記吳一萍和自己的女兒展開了一場思想鬥爭。這個形象具有鮮明的時代特色，他教育和啓發了一大批党的老幹部，不要計較所受過的委屈，在新的時期，要大膽站出來，大公無私，爲祖國作出新貢獻。這個形象也告訴了羣眾，吳一萍之類的幹部已經“過氣”了，李健這樣的幹部又回到了我們的身邊，實現了四個現代化是大有希望的。
這個戲不只是歌頌了老幹部李健，和批評思想僵化的幹部吳一萍，還接觸了階級鬥爭問題，戲裏白潔痛苦地拒絕吳曉峰的愛情，曉峰不能理解，白潔告訴他：“答案，你到這些年流行的階級鬥爭學說裏去找吧！”作者站在時代的高度，大膽幹預了生活，提出了當時人們所關心的課題。多少人就曾經因爲家庭成分、父母的歷史問題等原因，被逼與自己的戀人分手，與自己的親愛者離婚。當觀眾從戲裏看到這些情節的時候，禁不住暗暗抽泣、悲從中來，他們同情白潔，也爲自己落淚。
曾經，戲劇家們迷醉於這麼一種藝術理想：觀眾與演員涕淚交流，嬉笑與共，一起沉浸在一種共同的心理體驗中。而這段時間的話劇演出，使人們進入了這種理想的境界。這裏不存在作者對觀眾心理的迎合，也不存在觀眾對作者的盲目吹捧，觀眾看到自己早前的生活被作者搬上了舞台，受到了別人同情和理解，作者看到自己寫出的劇本被觀眾自覺的感知、接受。這是一種實爲可貴而少見的融合，而這種融合只能產生在互相都有一段共同的經歷之後，因此，話劇的高峰產生在這個時期，是歷史的必然。
五、其他因素
至於粉碎“四人幫”以後，人們急於想把自己心裏的話說出來，而話劇具有較電影、電視劇、戲曲等劇種更易成形，更易早日與觀眾見面的特點，這就使話劇有機會迅速發展，也是一個原因。
中國話劇發展到七十年代末期、八十年代初期的時候，達到了中國話劇史上最高峰，這個黃金時期是由當時的文化背景——世界文化大潮的衝擊、党和政府對文化工作政策的轉向、作家的吶喊、觀眾的共鳴，還有其他一些因素匯聚而成的。由這諸多因素合成的特殊環境，使話劇發展得到了“爆發”的特殊條件，以形成話劇發展的最高峰。這一特殊的環境以前未曾有過，以後也不可能再有，因此，這一最高峰將同中國文學史上的唐詩宋詞一樣，“前無古人，後無來者”，而成爲該文學體裁的光輝頂點。
