風格特徵論
李觀鼎
拙文《風格總體論》（載《筆匯》第四期）討論了文學風格的一般性問題，這裡，我們將進一步討論散文風格的特殊性問題，即散文風格的特徵問題。前者固然必不可少，而後者則更爲重要。因爲了解事物的特殊，是認識事物的基礎。了解散文風格的特徵，可以幫助我們把握散文反映生活、揭示眞理、抒寫情感和精神的藝術規律，提高我們欣賞和寫作散文的水平。
我們已經知道，風格總是跟具體作品聯繫在一起的。它是作家獨特的藝術個性在他的創作過程中，在他的一系列作品的思想內容和藝術形式中的具體表現，具有十分生動活潑的感性樣式。現在，我們關於散文風格特徵的討論，就從具體作家作品的分析開始。
獨到的藝術見解
作家尽管不是文藝理論家，但是，生活實踐和藝術實踐常常向他們提出這樣的問題：文學應該如何反映現實生活?對於這個問題以及由此引起的一系列問題的思索，便形成了作家的藝術見解。各人的見解雖有高低、深淺的不同，但卻無不反映在他們自己的創作中。而那些獨到的眞知灼見，對風格的形成往往具有決定的意義。正如茅盾所說：“由於文藝觀點和主張的不同，也會採用不同的創作方法，產生內容和形式以及風格完全不同的觀點。”（《漫談文藝創作》）
下面是七十年代文學新人郭淑敏的散文《一條亮閃閃的光帶》的梗概：
打字員董小潔沒考上大學，心灰意冷，怨天尤人。送煤工人孔毛毛熱愛生活，熱愛本職工作，利用業餘時問刻苦練琴，自學成材。董小潔夜晚聞琴，非常羨慕那拉琴的人，竟甜蜜地想像著他該是一個風流瀟洒的意中人，而那位操琴者偏偏就是她瞧不起的送煤工。當她在胡同口盯著市歌舞團來接琴手的班車，滿心以爲上車的準是自己的意中人，沒想到走來的正是不起眼的孔毛毛。
這篇散文，琴聲人身交替出現，董小潔、孔毛毛互相映襯，在錯綜交叉的矛盾中，刻劃出兩個性格鮮明的人物形象，是對當代青年心靈的剖視。
郭淑敏自一九七零年才開始發表散文，大部分是唱給滹沱河畔家鄉的歌。但她的歌，絕非應景的小唱，浮泛的吟誦，而是動人的心曲，深情的詠嘆。她說：“不能只寫表面的東西。我覺得應該寫人。這應該思索得更多更深。”在她看來，散文的寫作，應該有“更多更深”的思索；而這思索，又須從“人”出發，並通過“寫人”來表現。這種文學見解指導著她的散文創作，使她以嚴肅的創作態度，注視著生活中的矛盾，在矛盾衝突中寫人物。她的作品，無論是景物的描寫，情感的抒發，還是聯想和想象的展開，對比和映襯的安排，總是緊緊圍繞著矛盾，爲刻劃人物形象服務。著意於生活矛盾的表現的結果，“強弱相成，剛柔相形”，深化了主題，讓讀者也能“思索得更多更深。”
我們不妨再舉一個例子，就是八十年代的文學新人王英琦。
王英琦散文的一個突出的特徵，是文中有“我”。用她自己的話來說，就是“切思事情完了，散文也完了的拙劣寫法”，“要求自己的敘事散文，一定要把‘我’放進去寫”。作者的藝術才能也正在於此。
例如《有一個小鎮》（《安徽文學》一九八零年第八期）就頗具這种特色。作品以熱情的筆觸勾劃的那一番“沸沸騰騰，熱熱火火”的景象，已經洋溢著“我”對南方小鎮的喜愛；而對小鎮人物的刻劃，則對這種愛之所在做了更深一層的表述。你看：那位賣綠豆丸子的徐大爺，並未因閱歷豐富而變得“刁钻奸詐”，相反，他“是那樣敦厚、虔誠、老實巴腳，賣東西從不斤斤計較。”多年的“生意經”，非但沒有把他“磨煉”成爲一個“哄小孩騙大人”的老財迷，倒使他懂得怎樣體貼顧客，熱心地爲別人著想。當他憑著經驗，透過“饞小丫”的窘態，一眼看出她想吃綠豆丸子卻沒錢時，竟主動地送給她吃：“沒帶錢，大爺送你一碗。”再看那個剃頭師傅二禿子，自己禿得一毛不生，卻又偏偏給別人剃頭。但是，外表的醜，並沒有妨礙他對美的追求，在他的心靈深處“連做夢都夢見自己長出了滿頭黑油油的頭發。”這種追求，轉化成爲他人服務的巨大熱情，所以他給別人理發，總是精心周到，一絲不苟，足以感動任何“理發者”。作者以簡潔、明快的筆調，描繪了生活在小鎮上的各種人物，卻筆筆落在“我”字上：“饞小丫”、“理髮者”心裏，有“我”的經歷，“我”的感受；徐大爺、二禿子身上，有“我”的發現，我的追求。這種風格，正是作者一定要把‘我’寫進去的見解的藝術體現。
我們舉了兩位文學新人的例子，意在說明，即便是初學寫作者，也應該有自己的文學見解。這種見解愈是深刻獨到，愈是切合自己的生活實際和創作實際，就愈有利於風格的形成。至於那些優秀的作家，他們的藝術見解則更爲充分、突出地顯現在作品中，成爲他們鮮明的藝術個性的注腳。爲了更好地說明這個問題，我們舉幾位老作家的例子：
楊朔主張：散文要“拿它當詩一樣寫”。（《東風第一枝·小跋》）因此，他的散文立意崇高，構思巧妙，意境優美，語言精確，洋溢著時代氣氛，充滿了詩情畫意。他筆下那些迷人的山川景色，充滿了傳奇色彩的戰鬥生活，平凡而又煥發著偉大時代精神的人物，如同詩一般“使你激昂，使你歡樂，使你憂愁，使你深思”。特別是象《海市》、《荔枝蜜》、《雪浪花》、《茶花賦》那樣的篇章，含蓄雋永，韻味無窮。眞正達到了散文與詩的合諧統一。
秦牧認爲，散文要通過各種各樣的內容，給人以“思想的啓發，美的感受，情操的陶冶”。（《藝海拾貝》）因此，題材廣闊、知識豐富、思想新鮮、文筆動人等等，就成爲他散文的基本特色。他的代表作品，如《社稷壇抒情》、《古戰場春晚》、《潮汐和船》、《土地》、《花城》等，都是用談天說地、辨析名物的方式，借助豐富深厚的知識，抒寫對歷史人生的感受，寄寓對人物事件的褒貶，啓發人們去思考，受到高尚情感的熏陶。應該說，思想性、知識性、藝術性，在他的作品中，比較完美地結合起來了。
“抒情的敘述的目的是引出發人深思的哲理。”這是瑪拉沁夫的看法（見《哲理的探索》）。這種看法，促使他在散文創作中探索這樣一條路子，即力求抒情、敘述、哲理的結合。下面，是他在《非洲鼓的懷念》中，幾段關於非洲鼓的文字：
“……只過剎那之間，突然一陣震耳欲聾的巨響，在我們頭頂炸開，迅即又像一串響雷向四處隆隆漫去。它來得那樣突然，猛烈，疾劇，那簡直就是海嘯，是颶風，是原子彈爆炸後的衝擊波……在幾十面大鼓的猛烈敲擊中，大地在顫動，海洋在顫動，我們的心也在顫動！這時我感覺到周圍的一切，全被非洲鼓的聲音所統治。……”
“……你看那些打鼓隊的演員們，剛才是那樣文靜，但鼓聲一經作起，他們便變成了另外一種性格的人。他們完全陶醉於忘我的狂熱之中。……他們的每一根神經都在受著那具有強烈節奏鼓聲的支配，他們全身的肌肉，像一塊塊閃光的鋼鐵，也在按照那強烈節奏抖動。他們赤著腳板連讀猛跳，仿佛整個大地都在他們那一只只鐵腳板的猛踏下顫顫悠悠……”
文中，非洲鼓的聲威多麼動人心魄，擊鼓者的雄姿多麼耀人眼目！這裡，作者“以抒情的筆調，作恍如漫不經心的敘述中”（《哲理的探索》），已將一番發人深思的哲理暗暗蓄入字裏行間，當他“點破題旨”，把非洲鼓“給我的啓示”告訴讀者，並“即刻收筆”時，每位讀者都會領悟：“創造了這樣驚天動地的藝術的人民，是任何勢力所永遠不可能戰勝的。”
作家們的經驗證明：“有甚麼樣的藝術見解，就有甚麼樣的文學風格。藝術見解指導著文學風格，文學風格又體現著藝術見解，二者有機地統一在一起，便是作家作品格外引人注目的面貌。”
獨特的藝術發現
這裏所說的藝術發現，涉及文學風格在兩個方面的表現，一是題材選擇的一貫性，二是主題發掘的獨特性。
大家知道，作家只能寫出他所見、所聞、所感、所思的事物，只能寫出他獨有的生活經驗。每一個有成就的作家都會把自己的“生活面”帶進作品中，使他的作品在題材方面別具一格。在當代散文作家中，吳伯簫成就最高、影響最大的作品，是他回憶延安生活的作品。碧野長期以新疆、鄂西山區爲生活根據地，他筆下描繪的盡是邊疆風物；陳殘雲從小在珠江岸邊長大，他的散文多以家鄉農村生活入篇。但是，對題材選擇的一貫性，不可理解得過於簡單。題材的選擇帶著作家個性的鮮明特色，那麼，這種個性首先就是對題材內蘊的獨特發現。
搪瓷茶缸，這是一種多麼普通的生活用品。可是，在舊中國它卻要靠進口，而且价值昂貴；它原是生活必需品，在那苦難的日子裏，卻有人不得不拿出來變賣。作家萬全從搪瓷茶缸的歷史，發現了舊社會的本質：中國落後到了何等程度！人民生活困苦到了何等地步！正因此，《搪瓷茶缸》才顯出辭近旨遠、微言大義的特點，成爲描述新舊社會生活對比的佳作。
野草，也是常常不爲人們所注意的東西。但是夏衍卻有三個發現：它可以掀翻巨石，是一種“可怕的力量”；它堅持“長期抗戰”，不斷生長著，擴大著生命力，具有“韌性”；它還具有樂觀主義精神，不論條件怎樣惡劣，“決不會悲觀和嘆氣”。用野草來象徵頑強的生命力，古有白居易“野火燒不盡，春風吹又生”的佳句，今有魯迅《野草·題辭》的名篇，夏衍的《野草》能夠居其後而有新貢獻，主要是以自己獨特的發現，將野草這一象徵形象，表現得更爲完整，使它的象徵意義更爲廣泛。
我們討論題材時，曾經指出：散文是“生活的博物館”，萬事萬物皆可入篇。但是，甚麼都可以寫，並不等於甚麼都必須寫，關鍵就是作者有沒有自己的發現，這種發現有沒有深意和新意。散文一個特點就是要以小見大，以微顯著。惟其如此，寫進篇章的一草一木，一土一石，一蟲一鳥，一山一水，一人一事，都應該帶著作者獨特的發現，否則就完全沒有這種必要。設想一下：假如從楊朔的《荔枝蜜》中，抽掉作者對於辛勤勞作、不計報酬、“爲人類釀造甜蜜生活”的“蜜蜂精神”的發現，這篇文章還有多少價值？假如從秦牧的《土地》中，抹去作者從豐富的歷史和生活中對於愛國主義精神的發現，那麼，文中介紹的知識，諸如福建沿海婦女發髻上的裝飾，成人死後以白布蓋臉的舊俗，等等，豈不成了毫無意義的堆砌？
獨特的藝術發現，還應體現在作品主題的開掘上。開掘是手段，發現是目的。只有儅主題顯示出藝術發現的深度和廣度，開掘才算成功，風格才能鮮明地表現出來。
例如茅盾的《雷雨前》。文章分四層，從四個方面對大雷雨前的自然景象進行精描細繪：地上，是“熱烘烘的”石橋，“裂成烏龜殻似的”河心，“乾硬得就跟水門汀差不多”的泥土，“像要嘔出甚麼來”的人；，天上，濃雲“張著灰色的幔”，悶得人“像快要乾死的魚”。一會兒“長空一閃”，“灰色的幔裂了一條縫”，但很快，“幔又合攏”，依然“不透進一絲兒風”；，而且，“空氣比以前加倍悶，那幔比以前加倍厚!天加倍黑!”這時，蒼蠅“從齷齪的地方飛出來”，蚊子要喝人的血，蟬兒發出陣陣哀鳴，待到雷電大風皆至，“蟬兒禁聲，蒼蠅逃走，蚊子躲起來，人身也爲之一爽。”這番活靈活現的描寫告訴我們，作者在雷雨前發現的，是燥熱，壓抑，是齷齪，蟲害，更是人們對大雷雨的渴望，對粉碎舊世界，迎接新生活的渴望。最後，作者呼喚：“讓大雷雨沖洗出乾凈清涼的世界!”更讓我們聽到了時代的最強音。作者用象徵手法表現深刻的主題，突出地說明了茅盾散文風格的一個重要特徵：站在時代的高度，努力反映社會和鬥爭，具有很強的戰鬥性。
再如許地山的《落花生》。作者用層層剝筍的方法，對落花生進行了由表及裏的剖析：它易種，“過不了幾個月，居然收獲了!”它有用，“氣味很美”，“可以製油”；它便宜，“無論任何等人都可以用賤價錢買它來吃”；它平凡而有高貴的品格，“它只把果子埋在地底，等到成熟，才容人把它挖出來”。這裏，一層剖析，一層發現；層層昇華爲做人的道理，主題便顯示出發人深省的力量：做人也要像落花生那樣，“要做有用的人，不要做偉大（指虛有其表）、體面的人。”從平凡事物中引出深刻道理，以達到“小中見大”的目的，這正是《落花生》的主要思想特色。
又如秦牧的《缺陷者的鮮花》。這篇文章描述的幾位“缺陷者”、“殘廢者”的事蹟，我們並不陌生，但是作者獨特的發現，正是從這些人們司空見慣的事物中得到的，因此，它才顯得難能可貴。請看，作者從耳朵失聽的貝多芬的指揮和創作，發現了：“他爲的不是自己的耳朵，他爲的是廣大羣眾的耳朵！”甚至發現這位大師所感到的、而許許多多人無法體驗的幸福：“不被缺陷和因難嚇倒的那種勞動創造的快樂！”從一位瞎了眼睛的七十歲老音樂家擺動的指揮棒，發現了“生無所息”、“英勇無畏的精神”；從一位右眼失明的微細雕刻家，發現了他發揮的“比常人不知高明多少倍”的作用；發現了“他們的汗水，化成花朵上晶瑩的露珠了”；發現了他們“把阻力化成動力，使壞事變成好事”；發現了：一個生理上有缺陷的人尚且能有巨大成就，“那麼爲最先進的思想所完全武裝起來的人”，在事業上豈不是更應該有所建樹嗎？這些發現，不僅從平凡的事物中挖掘了美，而且還揭示出“缺陷者”之所以能爲人類奉獻出藝術鮮花的原因，並由此引伸，提出一個令人深思的問題。這裏，藝術發現的獨特性與文章主題的深刻性融爲一體了。
散文寫作需要發現。發現本質，發現詩情畫意。而這一切都蘊藏在生活之中。一時找不到它們嗎？我建議：深入到生活中去吧。獨特的藝術發現來自作者對社會的觀察、體驗和感受、不深入生活，就無法把握它的眞諦。觀察，要選好角度；體驗，要學會改變思路；感受，要深入、出新。天安門前，天天有成千上萬的人在那裏取景留影，其中稱得上“攝影藝術”的，全是角度新穎的拍攝。一枚雞蛋，在常人看來是絕對不能豎立的，但哥倫布將蛋在桌上輕輕一磕，它就穩穩地站住了。他的成功的秘密，就在於改變思路。上面引述的名作，哪一篇沒有新鮮的著眼點和思路呢？惟其新鮮，自然也就獨特了。社會生活是極爲豐富、極爲複雜的，相比之下，我們的觀察、體驗和感受總顯得簡單、膚淺。因此，我們要滿懷激情，不斷地關心生活、深入生活，愛眞、善、美，憎假、醜、惡，就像一塊火石，能不斷在平凡的日常生活中，發現那些值得描寫的事物和應該闡明的思想。
獨具的藝術語言
文學是語言的藝術。成熟的作家，都以別具一格的語言特色，運用語言的形式和技巧，從而在作品中表現出獨特的風格來。古人論風格所謂“沖淡”、“綺麗”、“典雅”、“勁健”、“洗練”、“苦澀”等等，多從語言角度入手，可見其對風格影響之深。散文號稱“美文”，它的美，一在情致，二在語言，此外可以憑借的東西是很少的。這就使語言的運用對於散文風格有著特別重要的意義。“爲人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。追求文學語言的獨創性，正是一切優秀作家的奮鬥目標。
那麼，散文風格的獨特性，是怎樣通過作家獨具的文學語言表現出來的呢?
語言的基調。語言基調是由作品的全部語言材料顯示出來的基本格調。語言基調不同，文學風格就不同。請看葉聖陶的散文名篇《五月三十一日急雨中》：
“從車上跨下，急雨如惡魔的亂箭，立刻濕了我的長衫。滿腔的憤怒，頭顧似乎戴著緊緊的鐵箍。我走，我奮疾地走。路人少極了。店鋪裏仿佛也很少見人影。哪裏去了!哪裏去了!怕聽昨天那樣的排槍聲，怕吃昨天那樣的急射彈，所以如小鼠如蝸牛般，蜷伏在家裏，躲藏在櫃台底下麼？這有甚麼用！你蜷伏，你躲藏，槍聲會來找你的耳朵，子彈會來找你的肉體，你看有甚麼用！”
“……一口氣趕到‘老閘捕房’的門前，我想參拜我們伙伴的血跡，我想用舌頭舔盡所有的血跡，咽入肚裏。但是，沒有了，一點兒沒有了！已經給仇人的水機沖得光光，已給腐心的人們踐得光光，更給惡魔的亂箭似的急雨洗得光光！”
文章一開始，就給全篇定下了激越高亢的語言基調，傳達出作者對帝國主義大屠殺的血腥罪惡的無比憤怒。文章循此揮寫下去，猛烈地鞭撻屠殺者，“咒詛”那些“攔路的荊棘”，同時“虔敬”地讚頌“偉大”、“剛強”的勞動者，猶如一柄琵琶，奏出了烈火一般的愛與憎，顯示出粗獷雄渾的風格。
再看鄭振鐸寫的散文《六月一日》：
“大雷雨之後，不料又繼之以雷雨。”
“南京路成了屠獸場。被害者之血，濺滿了幾丈闊，好幾丈長的東方最繁華的街道，染得灰色的路變作紫紅色。但被幾陣的自來水沖洗，街血也便隨了染成紅色的水，流到溝中，流到黃浦江中，流到大海中，而不見甚麼痕跡。街道又恢復最繁華的狀態。車馬與行人，走過屠獸場時，已不見一點屠殺的標記。整潔的灰色路，仍舊是整潔的灰色。然而，在有‘人心’者的眼中，腦中，紅紅的被屠殺者的血，是永遠洗滌不去的。紅色的帘，似永遠的掛著。他們悲憤，鬱怒，至於極點。……”
同樣是產生於“五卅”慘案後的文字，這篇文章的語言基調，就顯得冷峻而深沉。作者接下去對我國人民“六月一日”英勇鬥爭的實況和帝國主義又一次大屠殺的罪行的記敘，完全浸透著這種調子。如果我們將《五月三十一日急雨中》與《六月一日》作一比較的話，那麼，前者激憤，後者鬱怒，前者奔放，後者沉重，前者是怒火中燒的聲討，後者是含恨帶血的控訴。這就是筆墨基調帶來的風格上的差異。
語言的色彩。散文重在寫情致，寫感受，因此，它的語言必須帶上這種情致和感受所要求的色彩。文章風格特徵，常常可以從語言色彩中見到。下面，是袁鷹的散文《白楊》中的幾段：
“火車窗外是茫茫的大戈壁，沒有山，沒有水，也沒有人煙。天和地的界限也並不那麼分得清晰，都是渾黃一體。
“從哪兒看得出列車在前進呢?
“那就是沿著鐵路线的一行白楊樹。每隔幾秒鐘，從窗口就飛快閃過一個高大秀拔的身影。
“一位旅客正望著這些戈壁灘上的衛士出神。……”
這篇讚美白楊樹的文章沒有過多的鋪陳描述，只用淡淡的幾筆，交待了白楊樹生長的環境，勾劃它的“高大秀拔的身影”，描繪了由白楊引起的生活圖畫：“一個旅客正望著它們出神……”。假如我們把這篇散文跟茅盾四十年代寫的《白楊禮讚》加以比較，就可以看到二者之間在語言色彩的差異，因而在文章風格上有多麼大的不同。《白楊禮讚》中，高原“無邊無垠”，“坦蕩如砥“，麥浪此伏彼起，”宛若並肩的遠山的連峰”，色彩“黃绿錯綜”，十分絢麗；氣象開闊，令人“湧起”種種“感想”。幾度波折，白楊樹才“哨兵似的”，“傲然聳立”在我們面前。接著，又是一層一層關於白楊樹枝幹品格的描述刻劃。如果說，這是一幅畫面寬廣、色彩濃重的油畫的話，那麼，《白楊》就是一幀構圖巧妙、色彩淡淡的水墨畫了。
語言的氣勢。散文的語言要求有氣勢，也就是氣韻生動。氣勢發自作者胸懷，也與語言的安排有極大的關係。
請看朱自清《背影》：
“到南京時，有朋友約去遊逛，勾留了一日；第二日上午便需渡江到浦口，下午上車北去。父親因爲事忙，本已說定不送我，叫旅館裏一個熟識的茶房陪我同去。他再三囑咐茶房，甚是仔細。但他終於不放心，怕茶房不妥貼；頗躊躇了一會。其實我那年已二十歲，北京已來往過兩三次，是沒有甚麼要緊的了。他躊躇了一會，終於決定還是自己送我去。我兩三回勸他不必去；他只說‘不要緊，他們去不好！’”
不要以爲這是閑筆。“我”欲北上讀書，父親“因爲事忙”，原定不送；父親關心兒子，特意叫茶房“陪我同去”，並“再三一囑咐”，“甚是仔細”；儘管父親這樣安排妥貼了，而“我”也已經二十歲，並且“北京已來往過兩三次”，父親還是不放心，躊躇再三，終於決定親自去送。語勢的幾度跌宕，曲折、細膩地表現了父親的愛子之情，同時爲後來買桔、送別和懷念做了很好的鋪墊。以樸素細緻的文筆，在語勢變化中曲折盡意，這是朱自清語言風格的一大特色。
劉白羽的散文語言，則顯示出另外一種氣勢：
“我一個人走到甲板上，這時江風獵獵，上下前後，一片黑森森的，而數道強烈的探照燈光，從船頂上射向江面，天空江上一片雲霧迷濛，電光閃閃，風聲水聲，不但使人深深體會到‘高江急峽雷霆鬥’的赫赫聲勢，而且你覺得你自己和大自然是那樣貼近，就像整個宇宙，都羅列在你的胸前。……”這是《長江三日》中的一個長句。全句一百一十三字，一逗到底，語勢不斷。望江面、江空，聽風聲、水聲，環環相扣；抒胸中豪情，寫親身感受，一氣呵成。這種“高江急峽”式奔騰跳躍的語言氣勢使劉白羽的散文風格顯得格外勁健、凌厲。
語言的音樂性。所謂音樂性，主要是指聲調的抑揚、節奏的快慢等。語言音樂性在散文中雖不像在詩歌中那樣明顯，但也不是沒有關係。事實上，許多優秀作品都是以它們獨具的語言的音樂美來展示風格的。你看：
“鬼眨眼的天空越加非常之藍，不安了，仿佛想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。”
——魯迅：《秋夜》
長河落日的雄渾景象，奔流到海不復回的偉大氣勢，是會令人爲之心懷壯闊，志氣昂揚的。
——臧克家：《向著黃河笑》
這些加點的句子，不僅音節兩兩對稱，而且抑揚（平仄）配合有致，讀來和諧優美。應該指出，這樣做決不是故意雕琢，其中音樂性與文章表現的情致是完全一致的。“離去人間，避開棗樹”——語言先揚後抑，傳達出作者對“鬼眨眼的天空”的嫌惡；“心懷壯闊，志氣昂揚”——語言先抑後揚，顯示出一派豪邁的、不斷向上的氣勢。你再看：
“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。花裏帶著甜味兒；閉了眼，樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒。”
這是朱自清《春》裏的一段。語句簡短、整齊而又有變化，語音抑揚頓挫十分得體，節奏輕鬆明快恰到好處，這一切，形成了一種明朗、和諧而又活潑的語言旋律，爲作者贊美春天的美妙心境做了極好的烘托。若論到朱自清的散文風格，他的語言的音樂美乃是一個重要的方面。
獨造的藝術形象
文學的基本特徵正在於它的形象性。散文作爲文學一大樣式，自然也要通過鮮明、生動的藝術形象來反映現實生活，即便是那些議論性散文也不能例外。
但是，散文的形象性不同於小說、戲劇、電影等，而有著自己的要求和特點。
散文要求寫眞人眞事、眞情眞景，而不允許虛構；散文不要求完整的人物形象和故事情節，而以表現情致、傳達感受爲主。這就決定了散文中描寫的形象，常常是人、物、情、景的局部或片斷，常常是作者某種情緒和感受的藝術化。
在形象的塑造上，散文家們各有各的藝術手段；他們的筆下，各有各的藝術形象。這些藝術形象的戛戛獨造，便體現出十分鮮明的文學風格。現在，我們分別從人物、景物和好情議論幾個方面來討論。
人物形象。文學是社會生活的反映，而人又是社會生活的主體，因此，塑造人物形象是散文創作的重要方面。
風格在人物形象上的顯示，往往表現爲兩個方面。一是題材，一是手法。從題材上說，魏巍善於寫戰士，寫英雄的生活和情懷，孫犁長於表現普通勞動羣眾，揭示他們的內心世界，前者壯美，後者淳美，自然不是一格。因爲前面已經較多地涉及到題材與風格的關係，我們不再贅述。這裏，著重談談藝術手法問題。
試比較下面兩段文字：
他的面孔是黃裏帶白，瘦得叫人擔心，好象大病初癒的人，但是精神很好，沒有一點頹磨的樣子。頭發約一英寸長，原是瓦片頭，顯然好久沒剪了，卻一根一根精神抖擻地直竪著。鬍須很打眼，好像濃墨寫的隸體“一”字。——阿累：《一面》
“……我驀地想起你的年紀你的模樣。昨天驟然被推得很遠。你嘟著嘴巴說今兒晚飯又沒肉嗎，同十二年前你摟著我的脖子第一次發表第一個完整宣言媽媽我愛你哈，一起，縮成日漸張開的人生屏幕上一個小小的、遠遠的角落。”
“站在這個角落我張望你，孩子。我望見你依舊圓的腦袋，圓的眼睛，圓的臉；聽見從你吐出第一個字便與你一直相跟相隨的醉人童音回響在耳際在頭頂在身難及心亦難及的浩渺空間。”
——黃一鸞：《瞬間瞬間——給孩子》
前一段文字刻劃魯迅先生的形象，用的是第三人稱、白描手法。文章沒有絲毫的誇張、渲染，只是一筆一劃地細緻描寫就把魯迅的神情儀表寫得逼眞逼肖，顯出一種眞摯、樸素的風格。後一段文字寫“我”對漸漸長大的孩子童年的回憶，用的是第二人稱、直陳胸臆的手法。語言滿含激情，具有高度的概括性，帶著感人至深的力量。它的風格特徵則是熱烈、緊湊、詩情濃郁的。
再比較一下這樣兩段描寫：
“……我掀開窗子，看見一個小姑娘。她只有八九歲光景，瘦瘦的，臉色蒼白，嘴脣凍得發紫，頭髮很短，穿著一身破舊的衣褲，光腳穿著一雙草鞋，正在蹬上竹凳，想去摘牆上的聽話器。她看見我，似乎吃了一驚，把手縮回去了。我問她：“你要打電話嗎？”她一面下了竹凳，一面點頭說：“我要醫學院，找胡大夫，我媽媽剛才吐了許多血！……”——冰心：《小桔燈》
“最後一段回憶是五月的北國。清晨，窗紙微微透白，萬籟俱靜，嘹亮的喇叭聲，破空而來。……空氣非常清冽，朝霞籠住了左面的山，我看見山峰下的小號兵了。霞光射住他，只覺得他的額角異常發亮，然而，使我驚嘆叫出聲來的，是離他不遠有一位荷槍的戰士，面向著東方，嚴肅地站在那裏，猶如雕像一般。”
——茅盾：《風景談》
前一段用特寫式。作者抓住人物外貌神情和語言動作的特徵，把這個不尋常的小姑娘和她周圍發生的不尋常的事件推到讀者面前。後一段描寫用蜻蜓點水式。文中，小號兵和哨兵這兩個人物，出場匆忙，退場迅速，點到爲止，稍縱即逝。他們與朝霞、晨風、山峰這些景物交融一起，又突現出來，成爲“眞的風景”，“偉大中之偉大者”。冰心曾說：“散文卻可以寫得鏗鏘得像詩，雄壯得像軍歌，生動曲折得像小說，活潑尖利得像戲劇的對話。而且當作者神來之頃，不但她筆下所揮寫的形象會光華四射，作者自己的風格也躍然紙上了。”看，上面兩段描寫，一個特寫，一個搖拍，簡直有點電影的味道了（而兩個鏡頭又是那樣不同）。
散文塑造人物的手法是多種多樣的，有的以心理刻劃見長，有的以細節描寫爲工，有的感情色彩濃郁，有的生活畫面生動，有的喜歡寫“思念最深時刻”（巴金語）的憶中人，有的造求平易樸實的“談話風”（朱自清語）。正是這些不同的藝術手法塑造了各種不同的人物形象，形成了不同的散文風格。
景物形象。散文中經常寫景，不少文章甚至通篇寫景，如茅盾的《雷雨中》、碧野的《天山景物記》，便是有名的例子。散文重在抒情述志，因此，寓情於景，借景抒情，寄志於物，托物言志，做到情景、情物交融，便成爲散文景物描寫的主要特點。但是，具體寫起來，每個作家的情致不一，景物形象也是有著明顯區別的。下面舉兩個例子：
“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘裏。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣，又像籠著輕紗的夢，雖然是滿月，天上卻有一層淡的雲，所以不能朗照；但我以爲這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。……”——朱自清《荷塘月色》
“三一五月明之夜，天是那樣的藍，幾乎透明似的，月亮離山頂，似乎不過幾尺，遠看山頂的小樹叢密挺立，宛如人頭上的怒發，這時候忽然從山脊上長出兩支牛角來，隨即牛的全身也出現，並不多，只有三兩個，也許還跟著個小孩，他們姍姍而下；在藍的天，黑的山，銀色的月光的背影上，就成了一幅剪影，如果給田園詩人見了，必將讚嘆爲絕妙的影材。可是沒有。這幾位晚歸的種地人，還把他們那粗樸的短歌，用愉快的旋律，從山頂上飄下來，直到他們沒入了山坳，依舊只有藍天明月黑魅魅的山，歌聲可是繚繞不散。”
——茅盾：《風景談》
這是兩幅明月圖。儘管畫面上都瀉著如洗的月光，搖曳著月下的形影，但卻有很大的不同：前一幅，是淡淡的，朦朧的，整個畫面“籠著輕紗的夢”，呈現出一種靜謐的氣氛；後一幅，是明朗的，清晰的，“銀色的月光”下的絕妙剪影，“姍姍而下”的“晚歸的種地人”，以及“從山頂上飄下的”的“粗樸的”歌聲，無不顯出鄉村的勃勃生機。這種風格上的不同，一方面是由於景物各有特點，另一方面，也是由於作者寫景時的情致相互有別。朱自清著意描寫朦朧月色中的寧靜，是爲排遣他於沉彬的生活中產生的“不寧靜”的心緒；茅盾捉捕景物的動態入畫，是出於讚頌山鄉人民自由愉快的生活的目的。
即使是同一作家，他筆下景物的特點，以及表現這些特點的藝術手法，也常常取決於他的情致。下面是朱自清的兩段景物描寫：
“從寺後的園地，揀著路上台城；沒有垜子，眞像平台一樣。踏在茸茸的草上，說不出的靜。夏天白晝有成羣的黑蝴蝶，在微風里飛；這些黑蝴蝶上下旋轉地飛，遠看像一根粗的圓柱子。……”——《南京》
“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著，大小的蝴蝶飛來飛去。野花兒遍地都是：雜樣兒，有名字的，沒名字的，散在草叢裏像眼睛像星星，還眨呀眨的。”——《春》
文中，本來動的情景卻變成了靜的圖畫：“上下旋轉地飛”著的黑蝴蝶，化爲“一根粗圓柱子”；而本來靜的場面，卻變成了動的影像：“散在草叢裏”的野花兒居然像人眼、像星星一般眨動起來了。同一作者，一忽兒以靜寫動，一忽兒以動寫靜，究其原因，主要還是作者寫作時情致不同所致。前一篇強調景物之“靜”，實際是在強調作者對南京“到處都有些時代侵蝕的遺痕”的感受，筆調婉約而感傷；後一篇突出景物之“動”，實際上是在突出作者對春天的讚美之情，風格明快而活躍。以上的例子告訴我們，要想刻劃出獨具一格的景物形像，除了必須把握該景物的特點外，最重要的是從自己的感受、情致出發。感受、情致是自己的，旁人奪不去，風格自然也就與眾不同了。
抒情形象。在以抒情爲主的散文作品中，同樣應該有鮮明生動的藝術形象，而這形象往往就是篇中的抒情主人公——作者自己。這很有點像抒情詩中“我”的形象。例如葉聖陶的《五月三十一日急雨中》、老舍的《想北平》、聞一多的《最後一次的講演》等，都是通過抒發感情，讓讀者洞見作者敞開的心扉，看到作者的形象的。由於每位作者抒情內容和抒情方式不同，就形成了他們各自不同的風格。
獨出的藝術構思
在散文創作中，藝術構思具有特別重要的意義，這是因爲散文一般篇幅短小，而取材卻非常廣泛，若不能精選材料，巧妙謀篇，勢必陷於蕪雜、贅冗，難以達到預期目的。
事實上，那些優秀作家作品，總是以其新穎獨出的藝術構思贏得讀者的歡迎的。葉聖陶的《沒有秋蟲的地方》，從厭惡沒有秋蟲的死靜的都市生活，引出對有秋蟲的鄉間生活的眷念和向往，通過對比抒發感情，構思是很別致的；朱自清的《背影》採用“復現法”，反覆描寫父親的背影，使父子之間的恩愛、眷戀之情，得到十分強烈、動人的表現，構思是很見功力的；沈從文的《天安門前》，並沒有去描寫天安門前金碧輝煌的建築，也沒有去渲染廣場上舉行盛典時的場面，而是通過對駱駝隊路過天安門這一歷史陳跡的回憶，與今天美好生活作對比，從而展示了我們祖國燦爛的明天，構思是十分新穎的。必須承認，這些作品的風格，在很大程度上是取決於它們那獨出心裁的藝術構思。
散文的構思，有如一條無形的彩線，生活的珍珠，正是有賴於它來貫穿的。作家能不能從獨特的構思中獲得理想的藝術效果，關鍵在於能不能找到這一條自己的“彩線”。
請看孫犁的《山地回憶》。文章開始，寫近十年不見面的大伯從阜平到天津參觀工業展覽會，順便探望“我”，見他“身上穿的還是那樣一種淺藍色的靛染的粗褲褂”，便想買幾尺布送他。由這種“阜平藍”或“山地藍”，使“我”很自然想起在阜平渡過的難忘歲月，想起生活十分困苦的小妞發現“我”沒襪子穿，毅然決定用家中剩下的唯一的一塊布，爲“我”做襪子的情景，想起“我”跟妞兒一家因此結下的深情厚誼，想起“我”怎樣穿著這雙襪子，走過抗日戰爭最後三一年的艱苦歷程。後來，雖然襪子被黃河水沖走了，但是“黃河的波浪激蕩著我關於敵後幾年生活的回憶，激蕩著我對於那女孩子的紀念。”由於作者找到了一個最能表達情致的典型事物——那雙特別耐穿、不尋常的襪子——做構思的線索，便把作者的回憶與眼前的生活聯結起來，使作品具有嚴謹、縝密、完整的特色。
請看柯岩的《嵐山情思》。這篇情思激越、氣勢磅礡的文字，以周總理病重時所說：“很想再去看看日本的櫻花，只怕是沒有這個可能了……”。這句話爲線索，把周總理光輝的一生連結起來，表現了作者對敬愛的周總理無限崇敬和思念之情。作者浮想聯翩，時而是總理昔日東渡日本的情景，時而是總理在日本揮寫的詩篇中表現出來的豪情壯志，時而又是中國作家代表團訪日時晉謁嵐山詩碑的動人景象。文章有鋪敘，有追憶，有怒斥，有歌唱，涉面寬廣而不鬆散，思緒萬千而不零亂，這在很大程度上要歸功於構思的巧妙。
請看冰心的《笑》。這篇抒情散文找到的“彩線”是一種表情——笑。作者在雨後“這麼一幅清美的圖畫”裏，首先發現畫上的安琪兒“抱著花兒，揚著翅膀，向著我微微的笑”；由此，又“湧出五年前的一個印象”——古道旁一個孩子“抱著花兒，赤著腳兒，向著我微微的笑”；，接著，又“湧出十年前的一個印象”——月光下，茅屋裏，一位老婦人“倚著門兒，抱著花兒，向著我微微的笑。”篇末，作者點題：各種笑容“一時都融化在愛的調和裏看不分明了。”讀到這裏，我們不禁驚歎作者構思的新巧自然，笑，早把一切串連起來：安琪兒、小孩子、老婦人和“我”。
舉這些例子，意在說明獨特的構思在散文創作中的重要性，而不是給大家規定甚麼固定的模式。風格的獨特性包含著藝術構思的創造性，上面介紹的各種構思方法，以物串連也好，以話串連也好，以情串連也好，無不是作者從生活和感受出發而創造出來的。這是我們在樹立自己的文學風格時須要加以注意的。
說到創造性，我們想強調一下，初學寫作的人，模仿一下別人固然無可厚非，但是盡可能不要重複自己的構思。因爲重複意味著停滯不前，是藝術上的大敵。不要說我們，就是那些有名的作家，也常因重複自己而在藝術成就上受到損害。例如楊朔。他的一些代表作，單獨來看，確乎戛戛獨造；合起來，比較著讀，就讓人產生一種“你中有我，我中有你”的感覺。在《雪浪花》裏，一面寫衝擊著礁石的浪花，一面寫爲建設新生活默默勞動的“老泰山”的精神；在《荔枝蜜》裏，一面寫辛勤的蜜蜂，一面寫辛勤的養蜂人；在《茶花賦》裏，一面寫絢麗的茶花，一面寫精心的養花人。這樣的構思，這樣的寫法，豈不是“如出一轍”嗎？儘管各篇的題材不同，但就文思面言卻是一樣的。讀者讀這樣的篇什多了，是會生厭的。這樣的教訓不是值得我們記取嗎？
