夜讀偶記

李觀鼎

　　漢語的靈活性使它特别適合於詩。漢語缺少形態的變化，人稱、時間、單數、複數，都沒有嚴格的語法限制；它的語法功能的體現，在很大程度上決定於語序，因而在遣詞造句時，可有種種伸縮顛倒錯綜變化的靈活性。這種豐富的靈活特性，大有利於詩歌創新意識的自覺和振奮，爲歷代詩人的思馳神飛提供了一個浩茫天地。
　　一些現代詩人所喜用的手法，例如聲調變異、詞性活用、詞語錯位、句子成分異配等等，曾經頗引起一陣大驚小怪，殊不知這些所謂“現代手法”古已有之矣。“風月自清夜，江山非故園”（杜甫：《日暮》）不是聲調變異嗎?“自”的位置當用平聲而換以仄聲，“非”的位置語用仄聲而改用平聲，結果，非但未影響詩行的諧美，反而從中流溢出一種新鮮感，詩思也會含蓄了。“春風又綠江南岸，明月何時照我還”（王安石：《泊船瓜舟》）不是詞性活用嗎？“綠”本爲形容詞，一經活用作動詞（使動用法），即時產生了奇妙的藝術效果，無蹤無影的“春風”頓成色彩鮮明的視覺形象，有了神採，有了動感，而詩人的“還”鄉情思也由此牽引而出，並附麗其上。“寂寞梧桐深院鎖清秋”（李煜：《相見歡》）不是詞語錯位嗎？明明是“清秋深院鎖寂寞梧桐”，語序的顛倒移易，不僅適合了音韻的需要，也排除了通常用語的習慣性，從而延長並強化了讀者感知的過程；“雲間吟瓊簫，石上弄寶琴”（李白：《登峨眉山詩》）不是句子成份配異嗎？“吟瓊簫”即“吹玉簫”之謂，簫管所發之幽怨，一如詩詞之哀吟。不用“吹”而用“吟”，這種詞與詞的異性嫁接，顯然是對語法常規的“偏離”，但避熟趨新的結果，把詩人吹奏簫管的獨特感受準確而巧妙地傳達出來，又是詞語正常搭配所難以做到的。可見，漢語的靈活性是古典詩詞妙趣橫生的重要源泉，是形成民族詩歌語言風格的重要基礎，豈可等閒視之？
　　意象的創造，是古典詩詞的主要構思方式。其目的不祇是爲了傳達某種單一的情感，還需要展示和複現某種複雜的、甚至難以言傳的主體意識和感情氛圍。因此，將單一意象轉化爲複合意象就顯得特别重要。例如馬致遠的《天淨沙秋思》：
　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
　　夕陽西下，斷腸人在天涯。這首小令前三句分三組羅列出九個意象，若是單擺浮擱，彼此間並沒有甚麼聯繫，但當詩人依空間的上下遠近、色調的冷暖明暗將它們組接起來，並輻輳於冉冉“西下”的“夕陽”裡時，“斷腸人”心頭那條“天涯”“秋思”的感情流動的軌跡就清晰地刻劃出來了。這裡的組接並非單個意象的簡單疊加，而是一種嶄新的、更爲複雜豐富的複合意象的融鑄。“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”複合成昏暗、垂暮的氛圍，“小橋”、“流水”、“人家”複合成光明、溫暖的感覺，“古道”、“西風”、“瘦馬”複合成淒寒、困頓的心境，而它們又於沉沉日色裡再度複合，於是那撩人的鄉愁便從渾然一體的畫面上流瀉出來了。
　　意象的創造貴有新意。這既是詩人的藝術追求，也是鑒賞者的審美需要。優秀詩篇的意象，總是脫俗離臼，新意疊出的。試以寫愁爲例。愁作爲一種人性，似乎已被太多的詩人以太多的意象寫盡、寫濫了。可是那些富於創新精神的詩人卻能另闢蹊徑，“絕”處逢“生”。女詞人李情照就是一個很好的例子。“祇恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁”（《武陵春》）詞中並未如前人那樣將愁具體比做甚麼，而是通過一個“載”字，巧妙地把它和“舴艋舟”（小船）這一意象聯繫起來，賦於“愁”以無限的重量，從而既使愁帶上了質感，又保持了它作爲一種情感的不可捉摸的特性；既傳示了詞人心中愁苦的沉重感覺，也喚起了讀者新奇而又眞切的體驗。“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”（《一剪梅》）這裡同樣未用比興，祇是妙遣了兩個動詞，於一“上”一“下”之間，便讓人感覺到那種無法排解的愁情的流程。詞人眉頭的一顰一蹙，心頭的一震一顫，處處流動着離愁别恨。難於言傳的情感居然呈諸象，感諸目，會諸心，化爲感性形態，我們不能不佩服詞人的匠意經營。
　　意象作爲一種感性形象，具有雙重品格。一方面它是主體意識的外化、對象化，一方面它又是客觀現實的內化、心靈化。古代文論中對意象內涵的分析，諸如“以象立意”、“以物寄情”、“以形寫神”等等，言簡意賅地表明了它是主觀與客觀、感性與理性、形式與內容的有機統一體。因此，我們在把握意象時，既要注意據“象”取“意”，憑“物”尋“情”，借“形”探“神”，又要留心察“意”解“象”，緣“情”體“物”，會“神”析“形”。鑒賞的全面深入，便完成於這雙向循環之中。
　　情，是詩的靈魂。白居易說：“詩根情。”無情即無詩，有情方有詩，正所謂“憤怒出詩人”是也。詩，是抒情的藝術。抒情詩要抒情自不待說，即使敘事詩也離不開那個“情”字。“暮投石壕村”的杜甫，若是一位“冷漠的旁觀者”，怎能將差吏“夜捉人”的慘酷一幕敘寫得如泣如訴？“潯陽江頭夜送客”的白居易，若非富有才華的琵琶女的悲慘身世觸動了他的心事，以至令他淚濕“青衫”，又怎能“翻”出聲情並茂的《琵琶行》？同樣，詩中主人公的形象是抒情的形象，詩中景物形象也都是情中景，處處閃耀着感情的色彩。請看：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元：《江雪》）於極度的寂靜和絕對的沉默中，傳送着詩人孤獨而超然的情懷；”風送出山鐘，雲霞渡水淺”（錢起：《遠山鐘》）從從送鐘聲出山的“風”和伴鐘聲渡水的“雲霞”裡，透露出詩人閒適而清幽的心境；“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”（岑參：《白雪歌》）以大膽而奇妙的聯想，綻放出詩人目睹胡地景象的驚喜；“朱雀橋過野草花，烏衣巷口夕陽斜”（劉禹錫：《烏衣巷》）用冷落而荒涼的色調，烘染了詩人對於今昔盛衰的慨歡。無論如何，抒情主體總要找到最具表現力的心靈對應物，故曰“一切景語皆情語也”。
　　體味詩詞中蘊含的情感，除了細心研讀作品外，還要注意了解抒情主人公——詩人。所謂“知人論詩”，對於詩人的身世、遭際、氣質、品格、理想、追求等等一無所知，是無法探尋“心靈之謎”，從而準確把握那隱於“景”中、超乎“象”外的精神的。譬如，李煜爲甚麼把“愁”比作“一江春水向東流”？送是一個看似簡單而實際牽涉很深的問題。祇有了解詞人怎樣由至尊的帝王淪爲屈尋的階下囚徒，怎樣於社會劇變造成的巨大反差中過着“以眼淚洗面”的痛苦生活，才能懂得李煜詞中所抒發的並非一般文人傷春悲秋之情，而是一代君王飽含血淚、在整整三年的俘虜生涯中親身體驗到的亡國之痛。而送種徹骨的深痛長恨，也祇有博大、沉重、滾滾不思、送送無際的喻體方能負載得起，因而“一江春水向東流”便是最爲貼切、深刻、生動的比喻。了解了抒情主體，找到了情感的源頭，也就發現了詞章詩篇的“個性”，不致做泛泛評說了。
　　藝術應有趣味，詩詞尤甚。祇有附麗於趣味盎然的載體之上，情感的傳遞和激發才能實現。試看王之渙的《登鸛鵲樓》：
　　白日依山盡，黃河入海流。
　　欲窮千里目，更上一層樓。這首五絕題爲“登鸛鵲樓”，卻隻字未提“登”樓；最後一句雖點及“更上一層樓”，但那祇是心中的願望。詩的妙處便在這裡：不言登樓，卻句句是“登樓”，不言樓高，卻處處表現了樓之雄偉、高大。不然，何以能望見“白日依山盡”想見“黃河入海流”?又何以會產生強烈的“窮千里目”之“欲”，“更上一層樓”之念?特别是於詩中所寫之景外，更有未寫之景在：那“山”外之“白日”，必定更加燦爛輝煌，那“入海”之“黃河”，必定分外雄渾浩瀚!以壯闊景象寫樓之高偉，又以壯闊景象引發的一種不能自已的雄心來寫樓之高偉，進而揭示祇有登高才能望遠的精深哲理，並極其自然地表達了詩人向上進取、高瞻遠矚的襟懷。這種化景物爲情思、爲哲理的妙法，使作品興味十足，令人百讀不厭。
　　深厚的感情要求高超的技法，但技法的賣弄，從來都是藝術上幼稚的表現。錢鍾書先生說過：“最高的技巧就是無技巧。”所謂“無技巧”，並不是不用技巧，更不是沒有或缺乏技巧，而是使用技巧讓人看不到技巧。技巧的把握和運用，滲透於字裡行間，融化於意象意境，非用心體味不易察覺。比如李白的《靜夜思》：
　　床前明月光，疑是地上霜。
　　舉頭望明月，低頭思故鄉。這首家喻戶曉，婦孺皆知的小詩，不少人以爲已經讀“懂”，其實未必。從字面上看，詩中一派“尋常語”，似乎平實淺近，而以“尋常語”抒情造景，由淺入深，平中出奇，正是極高技巧的體現。首句寫“月光”照“床”，可見月上中天，夜已至深，夜深而不寐，皆因思鄉所致；二句以“疑”寫月，喻月色爲“霜”，喻體折射出來的凄涼、冷寂的心態，亦由思鄉引起。這兩句以人的視覺、感覺寫深夜之“月”，又以月的色彩、形狀寫深“思”之人，化實爲虛，融“思”於“月”，短短十個字，境界畢現矣。三句“舉頭望明月”同樣爲鄉思所驅動：明月千里，親人與共，那“舉頭”一望中，凝聚了多少愁情！四句明寫“思故鄉”，而妙在“低頭”二字。這一細節不僅刻劃出詩人思鄉時的沉吟之態，而且照應了上句的描寫，將“舉頭”之凝望、遐想，與“低頭”之沉思、默念聯結起來，表視出鄉思綿綿不絕的動感，反復吟詠，眞是興味無窮。唐人司空圖曾說：“辨於味，而後可以言詩。”像《靜夜思》這樣的作品所具有的藝術趣味，若不仔細辨析，便不能眞正進入鑒賞過程。