情感意象縱橫說
——陶里詩論和詩作
黃奕謀
一
一九七一年，被瑞典皇家文學院授予文學獎的智利詩人聶魯達，在回答人們提出到了二○○○年詩歌將會怎麼樣？他說：“我敢肯定的只是在下個世紀，人們不會爲詩歌舉行葬禮。每一個時代都曾有人將詩歌處死，可是它非但拒不受刑，反而長生不老，顯示了旺盛的活力，煥發了蓬勃的生機，看來，它會永葆青春的。但丁死後，它似乎完結了。然而沒過多久，豪爾赫曼利克迸發了火花，像人造衛星一樣，繼續在黑暗中放射光芒。然後似乎是維克多·雨果獨霸詩壇，其他人難得一席之地。於是波德萊爾先生理所當然地穿着花花公子的服裝出場了。後面緊跟着年輕的流浪漢打扮的韓波，詩歌又更新換代了。在瓦爾特·惠特曼（他是多麼大的希望啊!）百草叢生，生機勃勃，綠茵已經不怕踐踏了”。從世界花圃內，從詩歌藝術自身發展的規律性，從宏觀的戰略上，從人類生存的需要看問題，聶魯達的預言，斬釘截鐵，論據充足，合乎邏輯，揭示規律。詩歌藝術一派生機，大放異彩，至少在澳門這一塊小園地，如是說。曾被譏爲《文化沙漠》，不乏有識之士，執着爲現代詩披荊斬棘、培土澆水，苦心經營，辛勤耕耘的花圃裏——不到十八平方公里的土地上，據說每平方公里就有兩位現代詩愛好者、探索者。那裏有生活，那裏就有詩歌的土壤；那裏有詩歌耕耘者，那裏的詩歌園地決不會枯萎，更不會乾死。陶里就是他們其中的杰出代表者之一。集中於《追蹤澳門的現代詩》《反傳統中的自我和眞摯》《踏雨而來的朦朧》《詩要純要美》《撩亂邊愁聽不盡》《跳着濺着的一道生命水》等詩論裏和《紫風書》《蹣跚》等詩集裏，放射出陶里的現代詩的智慧和光芒。還是借用聶魯達的話：“詩人不是一塊隨意拋出的石子。他應該具有兩項神聖的義務：離去和歸來。”“詩人應該具有自覺自願的民族性，深思熟慮的民族性和成熟的鄉土性。”（引文均見《我命該出世——對一個諮詢的回答》）正因爲詩人具有自覺自願的民族性和成熟的鄉土性，使得他的詩歌獲得世界性的獎勵。發自詩人內心的肺腑之言，是成功之奧秘，是經歷的結晶，是最高審美追求。陶里的人生漫長跋涉、周旋於東南亞，不忘履行兩項神聖的義務：離去和歸來——久遠別離故土，又蹣跚又歸心似箭，他一路風塵一路詩，寫自金三角、寫自亞洲叢林裏、寫自河畔、寫自香港、寫自澳門。但萬變不離其宗，在顯示中華龍的血性、人格、品德的規範。詩中帶有中華民族知識分子的憂患意識，這便是民族性、鄉土性這集體無意識的沉澱情感的體現，熱愛祖先養育自己的故土，他畢竟是炎黃的子孫，身上散發着赤縣大地孕育這土壤的芬芳氣味，流淌着神州母親的血脈，喝過屈原、李白、杜甫、白居易、杜牧、李商隱、辛棄疾等詩人的精神乳汁，路行萬里，斷難忘卻自己是中國人、中國知識分子。物質是基礎，母體的基因在繁衍蛻變中總是或顯或隱，或明或潛地閃爍在其中。詩人在《影》裏，引用《莊子·天道》一句話：子“物物於物而不物於物乎”。物、除了事物，物質、東西的解釋外，尚有“覘形色曰物”，可見“物”還有“窺視”的含義，有動態、動作的趨向。莊子又曰：“萬物復情”（《莊子·天地》）天地與我並生，萬物與我爲一。莊子的“天人合一”的哲學觀、美學觀，正有其科學、合理的一面。既正視世界由萬物組成，又強調人在自然中的支配作用。我以爲陶里的《影》正是對物質與精神關係的辯證闡述。《彼亦物，其非物／彼亦影，其非影。》《世界萬“物”和“影子”，提供了陶里詩作的諸多情感意象。通過多種情感意象整補、組合，抒發了詩人對多元化情感意象的熱愛追求和深厚內蘊之濃情。詩人正以個人情感的物化來直接構築藝術意象的模式，直抒詩人內心世界的自我表現。因爲意象是詩歌藝術最重要的組成部分之一，我們了解掌握了陶里所創造的多元情感意象的實質和價值。我們就可發現陶里對澳門以至中國現代詩的貢獻及其影響。
二
陶里在《跳着濺着的一道生命水》一文裏，欽佩地推崇徐志摩是主張用作品表現自己性靈的詩人。“主張詩人要滌盪心靈上的繁思雜念，洗脫從俗所感染的污垢，純潔地愛，追求自由，追求美。”詩人所見略同，我們不妨也看成是陶里在詩歌美學價值上孜孜以求的承諾。說到詩的本質他引用了焦竑的話：“詩無他，性靈之所寄也。苟其感不至，則情不深，情不深，則無以驚心動魄，垂世而遠行。”性靈者，猶言靈性，性之本體，天然靈秀也。性靈是文藝心理學思想核心。公安三袁——袁宗道、袁宏道、袁中道，對性靈有其深刻的領悟。宏道曰：“弟小修詩，大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。”袁中道也乘其兄宏道之意：“先兄中郎矯之，其意以發抒性靈爲主，如大暢其意所言，極其韻致，窮其變化，謝華啓秀，耳目爲之一新。”徐寅詩云：“出水蓮花比性靈。”出水蓮花即詩人心中的情感意象。可見它是以詞語爲載體的詩歌藝術的基本符號。陶里在詳述徐志摩《康橋再會罷》說：“描寫離情別緒，極盡筆墨之能事”，“寫得情濃筆潤，讀來令人如飲佳釀醇醲，醉而不敗。”“而純美精神和人天妙合是全詩精神意旨之所在。”這個觀點和陶里在借“影”抒情爲情感意象時的擴充和延伸。不管是物，非物，心有靈犀一點通，都能“物物而不物於物。”應該說“康橋”和“影”都是表象性的詞滙，它即是意象外殻的語詞，它帶有情感性，形象性和具體性。徐志摩說：“感情，眞的感情，是難得的，是名貴的，是應當共有的，我們不應拒絕感情，或是壓迫感情，那是犯罪的行爲，與壓住泉眼不讓上冲，或是指住小孩不讓喘氣一樣的犯罪。”陶里認爲“大凡信仰，實卻是屬於感情的。感情是詩和宗教的基礎。”在《僞裝了的感情符號——代跋》裏，他進一步闡述了現代詩與情感的關係：“現代詩與一般文學的差異在於現代詩不以反映社會現實爲己任，它只記錄詩人的自我情感和自我性格，它不意圖讓讀者明白什麼，卻讓讀者感覺到什麼。”這是一種感覺沉澱了的情感，一種信仰虔誠的情感，一種尋覓追求的情感，一種性格自我披露、自我體味的情感。意象作爲一種審美對象，與人的命運，意志、感知、情感是密不可分的。雖然現代詩不以反映社會現實爲己任，然而詩人也清醒地認爲：“但詩無可能脫離社會實質基礎。”否則，情感意象可否從天憑空而降?來自何方?來自外星球，可能嗎?它還是一種以人類生活爲“實質基礎”，可見陶里詩論的核心思想是：讓人們從現代詩中感覺到究竟生活是什麼?讓大量的生活題材提供塑造情感意象爲堅實的材料，讓感覺沉澱了的情感去領悟現代詩究竟是什麼?
三
陶里一方面肯定現代詩的形態、功能及其發展的趨向和影響，一方面又發現現代詩藝術性靈美的深層內蘊包含着古典美，古樸美，總帶有多少民族的集體無意識的心理態勢。他認爲汪浩瀚不很篈贊成現代詩的表現手法，但感染到一定分量的現代藝術意識，不自主地從作品中反映出來，從中轉出結論：汪浩瀚“把各種意象揉合疊加起來刺激讀者感覺”，“他的藝術性靈美的深層是屬於古典的，他的審美觀也是屬於古典的。試圖從形式到內容都帶有古樸味。”他既肯定汪的詩感染有現代詩藝術意識，又指出他的局限，愈後期痕迹愈明顯。說明了陶里對現代詩的審美追求的內涵。“一種不以任何形式爲形式，而以表現詩人個性和詩人內在感受所反映的全官能的感受。”汪浩瀚詩歌出現的情況，可以借用歌德的話來加以解釋，他說：“如同眼淚突然湧出一樣，詩也是突然出現的，如同女人生出一個漂亮的孩子一樣，詩人在得到某種意象時，也不知道它是如何出現的，甚至還沒有來得及思考，它就突然出現了。”可見情感意象對古典性的詩歌或現代性的詩歌都是一視同仁的，都有可能使各種風格的詩人一見鍾情的，而多顯神通的。其實，在《蹣跚》的卷五、卷六詩作中，有些篇章也明顯帶有古典美、古樸美。對一個受過中國古詩薰陶、功底較厚的詩人，以今爲主，以古爲襯，今古互補，古今融會的詩歌藝術現象，是否可以成爲一個普遍的現象？《蹣跚》的足迹依然掩蓋不了。
四
陶里推崇淘空了也是一個現代澳門現代詩的開拓者。在論文中列舉了現代詩諸多特點在淘空了詩中的表現——傳統語言方式的徹頭徹尾的背叛，語言的無序性和“斷”與“連”的無常性，自我意識的強烈表現。我注意到陶里在文中的提法：“它多少帶民族的集體無意識，而從狹窄的生活面之中捕捉美的升華”，又說“自我意識形成於個人由童年以至成年的生活經驗的積累和民族集體無意識的積澱，藝術則來自現實生活這兩種東西加起來就成爲詩人的自我本質。”一個是“民族的集體無意識”，一個是“民族集體無意識的積澱。”應該說陶里依此據闡明了淘空了現代詩審美價值內涵之一。所謂無意識，是與有意識相對而言，指的是在久遠發生的事象所造成的印象、感覺、情緒，它們還沒有來得及進入意識，較快地沉入或儲存在意識閾限下的記憶倉庫之中。最早提出“無意識”此概念者應是笛卡兒，而系統闡述者應是弗洛依德，但又爲弗氏學生容恩提出批判，從而發展爲“集體無意識”。因爲意識這一部份並不是屬於個體的，而是帶有普遍性的，它不管在何時何地何人身上都有着相同的內容和活動方式。伏爾泰說：“每個民族的風俗習慣仍然在每個國家也造成了一種特殊的審美趣味。”可見民族集體無意識，是在一定民族的社會物質生活條件、地域、環境和文化傳統的基礎上產生的，例如中國古代建築藝術與西方建築藝術，中國的戲曲與西方的戲劇，無論在內容上和形式上，都有明顯的差別，他們的審美觀充分的強烈帶有濃厚民族性。當然，強調情感意象的民族特點，並不排斥多民族的詩歌藝術之間的相互作用，相互影響，相互補充。陶里的觀點和聶魯達的觀點，在民族集體無意識的概念中應爲民族性所涵蓋，並沒有矛盾衝突之處。可見現代詩的民族集體無意識的審美特徵，是通過情感意象來表現的，它還是受到現代詩論者和詩人所重視。
五
現代詩的民族性涵蓋着民族集體無意識的情感意象，應該說其源悠久而深遠。陶里在試論邊塞詩景物描寫與情意結構的結合的論文《撩亂邊愁聽不盡》中說：“所謂情意結構，是藝術作品中存在的情感和意向的網絡，在創作時是作者心理活動的基礎。”無疑的詩人強調了主體情感在鑄造意象的重要作用，主體情感動向的軌迹、構成了詩人內心世界的美妙圖象。王夫之說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”（《姜齋詩話》）“立象以盡意”“得意忘象”、“意與象”合而爲一，以對方的存在爲依據，形影不離，你中有我，我中有你，你我攙合，你我共存。陶里所說的“情感和意向”所組成的網絡，自有他的見解，然而大體上是一脈相承的。
陶里以李白、王昌齡、岑參、高適的詩爲例闡述了邊塞詩常出現邊愁邊聲的描寫。那麼在詩中出現的情感意象又是些什麼？又象徵什麼？陶里在闡述中緊緊抓住詩中的各種情感意象爲剖析的依據，比如他說“以關和月起興是邊塞詩所常見的”他分門別類：常見的地名，常見的景色，常見外族器皿和人物。他的結論是：“邊塞詩中常常出現邊愁和邊聲的描寫。邊愁是征人在邊塞上觸景傷情所引起的愁緒，傾向頹廢消極，成詩則有美學上悲劇性的美感。邊聲是邊塞戰爭的人馬聲，金鼓聲，廝殺聲或歌聲、樂聲的概括。”充滿着民族意識的情感意象，一方面顯示了唐代的文治武功，一方面表現了人民內心的痛苦。爲什麼古代邊塞詩會吸引着陶里，并進行考察呢？我想除了說明陶里有較深厚的古詩功底外，更重要的是民族集體無意識的情感沉澱的泛起，中國知識分子憂患意識在激盪着詩人和良心，尤其如何從情感意象的塑造、表現、更新來豐富現代詩的民族性、鄉土性，使現代詩的標籤貼有中國製造、富有中國特色的，這大約是陶里執着於現代詩創造的中國心。
六
“空無一有而涵蓋萬有”，我想借用先烈名言來說明我對陶里現代詩的審美感覺。我又想借用根雕藝術的審美情趣來概括對陶里現代詩的印象。
是否可以說，根雕藝術更能融會藝術家個人的主體情感，讓其更加立體化，更加強調個人意志，更能表露個人審美情趣，更有距離，更朦朧地體現恬然自得的創作心境。寧可模糊審之，何必細究求全。“又像又不像”這是對根雕藝術審美效應的概括。由此而派生的便是：不想不像、越想越像。遠像近不像。正面不像側面像。側面不像正面像。局部不像通體像。體不像局部像。動態不像靜態像。靜態不像動態像。越說越不像。越說越像。
樹根是根雕藝術的原料，以詞語爲載體的意思應是詩歌藝術最基本的符號，最具體的材料。一首詩藝術性的高低，取決於語言意象化的程度如何。子曰：“聖人立象以盡意，設卦以盡情僞，繫辭焉以盡其說《周易·卦象》表達了古人思維的意象。“初九，潛能勿用。”南齊沈驎士注曰：“稱龍者，假象也。天地之氣有升降，君子之這有行藏。龍之爲物，能飛能潛，故潛龍比君子之德也。”可見“潛龍”最先就用來喻指君子隱逸的意象。誰見過龍?莫非出自想象一種美好的意象，出自崇敬的情感。沿襲千年，飛龍騰雲駕霧，神力無邊。歷代皇帝便以眞龍天子自詡。老百姓喻龍爲吉祥如意，又象徵爲中華民族的偉大、神奇。“龍”這意象最能體現民族集體無意識的情感積澱。以雕龍爲氣勢雄渾、磅礴健壯之象徵。郭沫若題雲南麗江黑龍潭得月樓一聯：“龍潭倒影十三峰，潛龍在天、飛龍在地／玉水縱橫半里許，墨玉爲體，蒼玉爲神。”成都杜甫草堂有對聯：“異代不同時，問如此江山，龍蜷虎臥幾詩客／先生亦流寓，有長留天地，月白風清一草堂。”爲清代顧棟高所撰。可見一個帶有濃厚民族色彩的情感意象，千古垂長，猶如萬世江河。
陶里的《魚》是對貝克特荒誕大師名劇演出的聯想，詩人因眼疾，沒有看《等待果陀》的演出，但對梯亞此舉不無感想。《魚》這意象貫串全詩。“我讓我的魚／生活在彩色裏。”“我在藍的格子之外／魚在彩色裏。”頭尾詩句，看出詩人對“魚”這意象寄有深厚的感情，生活七彩斑斕、燦爛輝煌，讓魚自由自在，不受傷害吧!因此“我不吃魚”，然而也曾出現在“我得意”忘形的時候，把魚倒給貓吃，對貓來說是美餐，對“我”來說是荒誕之舉，幹嗎把喜歡的東西出賣了。也許生活實際中似曾發生過倒戈，幹出傷天害理的事。爲什麼“貓不吃我”？貓能吃人嗎？荒誕也！但爲什麼又偏出現在詩裏呢？也許貓吃過“我”給的魚，爲了報答“我”恩情，也可能嫌“我”失去理性，不屑聞之。貓卻變成有了人性。感動了“我”，所以最後“我”悟到一定要保護“魚在彩色裏。”魚，有餘也、富足也。傳統的對聯常寫到魚。“鳥識雲機，銜得春來花上弄／魚穿地脈，抱將月向水邊吞。”（朱熹）“魚躍鳶飛，活潑潑地／日華雲爛，糺縵縵天。”（尹壯圖）“假山石上栽眞樹／死水池中養活魚。”魚是無罪的，是那樣天眞無邪，能“抱月”、能飛躍、能在死水裏活，確有無限生命力。可見人們歷來對“魚”這意象，如此鍾情，如此厚意。陶里在給我的信中說：“我用的不是寫實手法，而所抱的又是一個過客的心態來表現（不是反映）我眼中的澳門。”什麼力量促使詩人從事創作？表現論者認爲是出自情感的表現，只要詩歌藝術觸動人的性靈，把人的種種情感表現出來，這就是美的。它和模仿論者的美在於逼眞性的論調有所區别。貝爾說：“當一個藝術家的心靈被一個眞實的情感意象所佔有，他又有能力把它保留在那裏和把它翻譯出來，就會創造出一個好的構圖。”陶里這首《魚》的構圖是美的，不過它是屬於荒誕美的表現手法，是長期有意識積累的結果。情感意象一旦形成，詩歌藝術的創造便進入無意識階段，這時思想對它不能支配。只是遵循着情感意象本身特有的力度，方向去發展，其發展的規律是無法支配的，所以即使詩人沒有看《等待果陀》演出，便也把長期積澱的情感意象通過詩人女兒筆錄下《魚》這首詩來。詩的小引幫助讀者理解詩人創作時的心態、背景。情感意象的形成不是隨心所欲的，它必須有長期有意識的經歷“移我情”的過程，那種只是單純的模仿，即使頂逼眞，但不含個人的情感，充其量只能成爲技術熟練的藝匠。陶里感悟到寫詩是一種艱苦的思維活動，正如葉燮曰：“妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。”我說不清此詩可解不可解，是否可言？我還是言了。也許像老子所曰：“知者不言，言者不知。”
七
對歷史的反思、對未來的憂慮，這是陶里現代詩內蘊着一種思辨性情感意象的使然。思辨性意象是具有高層次情感意識的意象構成。詩人把相異的人生哲學的對立，抗衡、交鋒作爲情感衝突的支點。“台是台雖非明鏡亦明鏡／《望廈條約》的辛酸就刻上台上／痕跡斑斕的台／老死不去的心。”（《紫風書·普濟禪院》）再看《蹣跚·米斯吉打上校大道》的詩句“米斯吉打上校大道橫臥望廈村／卻不跟望廈條約簽署的舊址／一同長留在人們的記憶裏……人們說那是移民的荒涼遺跡／嘉華閣和栢蕙停車場巍峨矗立／移民的不上米斯吉打上校大道……棄置舊屋的主人不回來／移民的不上米斯吉打道。”包含着多少不可泯滅的歷史故事，貫串了兩個詩集的個別詩篇裏，那望廈條約簽署的台，人們的記憶還深刻嗎?爲什麼不上米斯吉打大道。兩個思辨性的情感意象構成對生活判斷有着較大的透視力度和傾向性。情感意象的審美品質顯示了也蘊蓄着深邃思辨力。“我們終於醉醺醺走出新口岸／送走那個十六歲女孩／上噴射船去香港會愛人／她從草堆街買來的廉價裙子／跟英國旗一道被風吹起／拜拜女孩。”（《紫風書·馬交石上的一九八五年除夕》）過了四年，陶里以《草堆街》爲題寫下：“從一碗多味精的雲吞面到／舊金山或澳大利亞都是伊甸園／從聚龍通津到草堆街的文明／有斷代青春沉淪的跫音。”草堆街這意象成爲詩人抒發的對象，表現論者向讀者描述草堆街變化所引起的情感，是高興還是憂慮?是愜意還是調侃；是順順當當還是格格不入?是寧靜之態還是騷擾之況?或者兼有；或者有所傾斜；或者什麼也不是；或者這是一種“過客”的心態。所謂旁觀者清當局者迷。詩人在抒寫澳門景觀的諸詩中，大都以地域、地物、地名、地點爲題《議事亭前》《新橋區》《何東圖書館》《米斯吉打上校大道》還有《亞美打利卑盧大馬路向晚》《馬交石上的一九八五年除夕》《馬交譜》《過澳門歷史檔案館》《媽閣廟》《普濟禪院》《大三巴牌坊》《銅馬像十四行》等等，這是符合“世間景語皆情語”的審美內蘊，是表現論者用武之地，詩人的內在情感可以借助生活環境的安排、間接地的表現出來。這種情感的藝術表現就是詩人對自我內心活動的認識，豐富和發展。表現論者總是通過人們所熟悉的物象、景觀，喚起人們對它的注意，以便產生陌生感從而深刻地進行反思，重新認識它存在的價值，然而它不是向社會提出治療的處方。也許這是對那些地域、地點、地物已經熟視無睹；視而不見的現象，給以曝光。對於詩人來說，這些景致、物象已被詩人的情感融化在頭腦中而轉化成意象了，這種藝術表現就是詩人自我內心情感狀態在進行清理、認知、組合之後的藝術創作。對於在詩中表現出來的諸種現象和提出的問題，便是審美力向哲學判斷的突進和升華。歷史的澳門、現今的澳門、未來的澳門，就是通過澳門人和澳門過客所習以爲常的生活現象，重新喚起澳門人的思考，這便是思辨性情感意象的審美效應。
八
威廉·赫斯列特說過，詩歌中應含有“幻想與感覺結合而凝練出來的熱情”。一個“幻想”，一個“感覺”，一個“熱情”，從而尋找出一個意象來，如果以幻覺，夢境的情感方式，以誇飾和變形手法物化審美意象，這便構成了象徵性情感意象。它的審美情趣是含蓄的，朦朧的，而不是直接的、顯露的。《雪的假設》：“我們的城市在飄雪氣溫攝氏三十五度。”“我們的祖先來自冰河我們並不冷血”“不受精的歷史的卵 已誕下文明的怪胎／鐳射音質注定是噪音／坦克子母彈在說話／季夏 飄雪”“在雪和雪之上 有我們的城市／城市飄雪／有積雪有倒影。”夏天35℃的城市有積雪，甚至有倒影，但我們的祖先並不冷血，所以不是遺傳基因在起作用，這是一個有趣的寓意式的象徵意象。陶里寫《在＜蹣跚＞出版之後》曾表示“我不喜歡‘寫實’，這由於世間諱忌太多，前面有火，我不是燈蛾。”讓審美意象與生活表象，自然物象中寄寓的某種象徵主義進行比襯和觀照，因而賦予意象以象徵色彩。象徵什麼?見仁見智，有深層的發掘，有表層的曝光，不確定性擴展了它的內涵和外延，增加了詩歌的多種含義和神秘色彩。若從審美角度看，這種象徵性情感意象，實際是一種客觀物象與詩人主觀意識的合拍與統一。《雲山遠眺》《候鳥》《露塔斯》《玄笑和袈裟》《素女》等一系列的物象與人象，都應屬於象徵性的情感意象。它側重象徵客體的主體化又側重主體意識的客觀化，把詩人的象徵意識灌注在客體之中。因而，現代詩的象徵性情感意象更帶有濃厚的朦朧性。其實詩的潛伏性在古代詩歌中也不是絕無僅有的。例如李商隱《錦瑟》一詩中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生烟。”詩中提供的情感意象，衆說紛紜，錢鍾書說：“莊生曉夢迷蝴蝶……此一聯言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物；譬喻擬象，如飛蝶徵莊生之逸興，啼鵑見望帝之哀沉，均義歸比興，無取直白。舉事宣心，故“托”，旨隱詞婉，故易“迷”。“滄海月明珠有淚……此一聯言詩成之風格或境界，如司空圖形容之《詩品》。《博物志》卷九，《藝文類聚》卷八四引《搜神記》載鮫人能泣珠，今不曰“珠是淚”而曰“珠有淚”，以見雖化珠圓，仍含淚熱，已成珍玩，尚帶酸辛，具珍質而不失人氣，暖玉生烟，此物此志，言不同常玉之堅冷，蓋喻已詩雖琢煉精瑩，而眞情流露，生氣蓬勃，異於雕繪奪情，工巧傷氣之作。”這是一種闡釋。《李文山詩集輯評》：“蝴蝶，杜鵑，言已化去也。珠有淚，哭之也；玉生烟，已葬也，猶言埋香瘞玉也。”還有何焯曰：“‘莊生曉夢’，狀時局之變遷；“望帝春心”，嘆文章之空托。而悼亡斥外之痛，皆於言外包之，“滄海”，“藍田”二句，則謂衛公毅魄久已與珠海同枯，令狐相業方且如玉田不冷。”再看《詩學纂聞》曰：“‘曉夢’喻少年時事。文山早負才名，登第入仕，都如一夢。‘春心’者，壯心也，壯志消歇，如‘望帝’之化‘杜鵑’，已成隔世。‘珠’‘玉’皆寶貨，‘珠’在‘滄海’，則有遺珠之嘆。惟見‘月’照面‘淚’。‘生烟’者，玉之精氣。玉雖不爲人採，而‘日’中之精氣，自在‘藍田’”。不厭其煩地引出自序者論，悼亡者說，自傷者言、自況者語等的幾種假說，證明詩的朦朧多義，潛伏着讀者參與創造的最大可能性，如是無不帶有強烈的情緒和自我情感。體現了美學接受是一種社會文化現象，又是一種社會交流活動，可跨越年代，跨越地域。詩的價值就是作品對讀者的審美效應關係。讀者欣賞水平差異並不是同在一個水準之上、結論當然各異，對朦朧性較濃的詩作來說，更是如此。由象徵性情感意象而整合創作的現代詩，引起種種反饋，原是不足爲奇的。
九
反常性情感意象，指的是在沿襲千年古詩歌所創造的意象的基礎上，不斷蛻變，更迭、創新。隨着時代的飛躍向前，隨着社會生活的豐富多彩，隨着訊息帶給人們觀念的更新，隨着高新技術的發展變化，一批超過前人的新意象將似雨後春筍般出現在現代詩裏。比如“砂上一個似男非男的頭回應／訊息爆炸和改革開放／搶乞兒砵和性變態狂／愛滋病毒和岳飛殉國／萬頭钻頭過後呼聲四起／我們已被证實有了宮外孕／但未得承認自己是男是女。”（《砂丘之男》）“有個善思維者侃侃然美學／就在褲襠裏邊／於是站着尿了又拉屎／馬桶在哪兒呢？／馬桶不屬於美學範疇／甭提。”（《美學》）“四百年沉淪之後出現現代畫／我們需要不倫不類的非洲熱舞／幾隻乳鴿幾隻山貓／張張海報淋着春雨。”（《澳門藝術節》）“爸爸
爸爸爸 爸爸爸 爸／甲乙丙丁戊己庚辛壬癸／都是泥是沙／九級浮屠裏誰說不生怪胎。”（《爸爸 爸》）現代詩要發展，要有一個全新的概念，全新的思維，全新的架勢，那怕目前還不被讀者所理解，那就作一點解釋工作，正如一種新藥面世，其名字是全新的，讀起來也別扭、拗口，總不能名字不好叫，就諱名忌醫。意象是詩人內心世界的自我表現。詩人在歷代相沿的集體創造下，繼承並進行共同創作，使意象日趨純熟化，定型化，當然到了現代詩蓬勃發展的時候，對那些定型化的意象便產生一定局限性，爲此，就要尋找一條反常規的途徑，來求得自身的發展。所以說創新必須反常，反常性內蘊着超常、常新，有無相生，新舊互襯，相映成趣。“墓園是乾巴巴的土堆失憶於雨季／雨季不雨季貼郵票的十八歲／寄到手杖和更年期只需剎那／其實沒有清晨和黃昏。”（《其實沒有》）“貼郵票的十八歲”，這是一個全新的情感意象，絲毫沒有一點遞沿相襲的痕迹，說起來也是大白話，又是未曾出現過的反常性的詞語。十八歲如何貼得了郵票?十八歲的修飾語是個動賓結構，以往多是形容詞、副詞什麼的。它的瞬息即變，流動性，過渡性，中介性，給人感覺世界萬物都不是停留在不動的一點上。情感意象充滿了張力，從而產生一種珍惜感，緊迫感，奮進感。反常而合道，蛻變而常新。
情感像氣體，趨於膨脹而易於壓縮，可訴諸直觀乃至直感，在富有跳躍性和空間感的詩行之間，最能得到自由的表現。莊子曰：“書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳。”我以爲，現代詩“貴”在“不可以言傳”。承蒙陶里的厚意深情，不得不言之。
一九九二、九、寫於廈大海濱
