現代意識觀照的典型人物
——論話劇《狗兒爺涅槃》

李觀鼎

　　現代意識作爲人的主體意識，隨着社會現實的巨大變革，已經日益發展、強化起來。其結果，便導致現實人的價值觀念和審美觀念的更新。這些新觀念反映到藝術創作中，最爲突出之處，就是對於人——特別是普通人——由表層生活現象到深層精神心理狀態的全面關注。以此爲聚焦點，近年來北京話劇舞台異彩紛呈，湧現一台接一台的好戲：以一個小村落爲投影，力圖表現大變革時代人的倫理關係變化的《紅白喜事》；運用荒誕的形式，對當代人心理進行剖析的《一個生者對死者的訪問》。在話劇詩化的努力中，展示那災難歲月裡人的靈魂顫慄的《WM》（《我們》）；名曰考察野人，實爲省察人類自我，處處思考着“人”的問題的《野人》……其中，《狗兒爺涅槃》的出台尤其令人矚目。新時期對人的審視，由單一的“階級論”轉向人的深層意識、人的心理歷程的揭示，從而展現典型形象複雜的性格特徵與內心世界，這出戲稱得上是一個重要的標誌。
　　《狗兒爺涅槃》的情節，可謂淡而又淡：解放前，僱農狗兒爺（陳賀祥）給地主祁永年扛活；土改後，他分了地，買了牲口（菊花青），拴上了汽轱轆車，住進了祁家的高門樓。沒過多久，一連串的運動接踵而來：合作化、公社化、大躍進、“文化大革命”……於是，地、牲口、車都歸了公，狗兒爺瘋了，女人金花也改嫁了。直到三中全會後，他才驚喜地蘇醒過來。可是，農村又開始經濟體制改革，兒子大虎辦工廠，要拆他的高門樓，他便狂呼着燒掉門樓，離家出走……戲裡，沒有製造離奇的“巧合”，編織曲折的“故事”，但是，情節上“摒棄奇跡”（狄德躍語）的結果，倒產生了奇跡：在戲劇面臨“危機”的情況下，它卻連演連滿，欲罷不能。一時間，北京城裡掀起了“狗兒爺熱”。靠的是什麼呢？黑格爾在論及典型時，曾指出：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界。”我想，這出戲靠的就是這樣一個“世界”，一個濃縮於典型性格中的“世界”，在這個“世界”裡，愛與恨，悲與喜，新與舊，歷史與現實，社會動盪與個人遭遇，交織着，矛盾着，衝突着，轉化着，它的豐富而深刻的意蘊，由於注入了現代目光而倍具啓迪人心靈的力量。
　　藝術典型應該是創造性的產物。作家錦雲在塑造狗兒爺形象時，沒有用簡單的“環境決定論”取消人物性格自身的歷史，用抽象的階級性代替人物活生生的個性，而是從生活出發，去探求人物心理意識的變異流動，對人物主體固有的屬性給予多維多向的觀照，這就把主人公那充滿矛盾的性格展示在我們面前。他痛恨地主，卻又一門心思想當地主，甚至設身處地爲地主着想：“要說當個地主也不易——忒累！”他深知土地是農民的命根子，卻又低價買進別人的土地，“能抓撓幾畝是幾畝”；他給地主扛了半輩子活，卻又盼望着“日後地多了”，自己也能“僱個人手”；他厭惡祁永年那副破財主的“神氣勁兒”，卻又剛剛有了“菊花青”、汽轱轆車就誇富賣諞；他吃苦耐勞，卻又羨慕祁永年“一年到頭，長袍馬褂，亁淨襪，橫草不沾，豎草不拿”；他想往“發家”，卻又狹隘、守舊、目光短淺，以“見天吃烙餅攤雞蛋，切鹹菜絲泡香油”爲滿足；他善良、淳樸、寬厚，卻又狡猾、自私、小氣，連一枚大棗兒都捨不得讓人吃……數千年歷史積澱出的中國農民傳統性格中的各種成因——積極的與消極的，進步的與落後的，革命的與反動的——被概括到狗兒爺身上，並以其獨特的行爲方式和生活方式表現出來，這就爲人物自身提供了深厚底蘊，也爲人們從不同角度和層面去欣賞、理解藝術典型提供了巨大可能。而主人公多重、複雜的性格，又決定了這出戲必然要採取悲喜劇的藝術形式。當狗兒爺身上那些積極的、進步的、革命的方面遭到壓抑、打擊和損害時，劇場裡頓時籠罩着濃郁的悲劇氣氛，——這時，由於戲寓悲於喜，悲的內容是通過喜的形式表達的，觀衆常會發出笑聲，但那笑是苦澀的，因爲它使人想起那些荒唐的年代；當他身上那些消極的、落後的、反動的部份受到揭露、諷刺和批判時，舞台上又洋溢着強烈的喜劇色彩——這時，由於戯寓喜於悲，喜的內容是通過悲的形式傳遞的，觀衆又不免發出惋歎，但這惋歎是清醒的，因爲它表明人們認清了新舊替代的必然。戲，就是這樣於悲喜交集之中，體現着作家對生活多角度、多層次的把握和審美物化。
　　應該指出，劇本在刻劃人物複雜性格時，始終不曾離開作爲其心理意識軌跡的動作主線——對土地的執著追求。這條主體動作線貫穿並支配着主人公多層多面的思想、情緒、言行，使之具有高度的整體性。對於狗兒爺來說，土地是他的希望、安慰和信仰，是他頂禮膜拜的神：爲了它，可以“抽筋扒骨”，可以不顧老婆孩子，甚至可以不要命。事實上，他爹就是爲了贏人家二畝地，生吃一條狗，撐死了；他又爲搶收祁家二十畝地芝蔴，搭上老婆一條命。“狗兒爺”這三個字裡，有饑渴，有追求，有血淚，它生動地概括了農民與土地世世代代相依爲命的關係。惟其如此，“土地歸堆兒”（合作化、公社化）的嚴酷現實才令他難以接受。他不相信“樓上樓下，電燈電話”的高調，也不稀罕“開大會”，“鄉長給戴大紅花”的“光榮”，爲了“要地，要馬，要車”，甚至在“一片紅”中當“黑膏藥”，他也“認了”。後來，祇是迫於“內外夾攻，走投無路”，他才滿懷悲痛地“歸了大堆兒”。這裡，作家的目光並沒有停留在膚淺的外在衝突上，而是把人物置於如狄德羅所說的“人一生中最動蕩、最顛沛的時刻”，作內在的精神心理上的深層透視，從而使戲進入到激烈撞擊着的人物心靈深處，使狗兒爺這一藝術形象獲致更大的歷史跨度和更寬的文化涵蓋性。“土地歸堆兒”後，狗兒爺跑到父親墳前去哭墳，那大段如泣如訴的獨白，把主人公心底不情願又不得已、萬般委曲又無可奈何的矛盾衝突描述得淋漓盡致，具有震憾人心的力量，愛之愈深，求之愈切，則失之愈痛，痛之愈烈。狗兒爺“瘋病”的發作，正是這種由社會動蕩引發的深刻難解的內心矛盾的必然結果。劇中運用時間空間交錯、寫實寫意互補、以及現實與幻境相轉化、主觀與客觀來回移動的意識流手法，深刻揭示人對土地的種種思索，清晰地刻劃出主人公動作的軌跡，每一個願意循“跡”探“源”的觀衆將會發現，自己被引向一扇“歷史反思”的大門，懷着同作家一樣的憂患意識和使命感，去深入思考數十年來社會動盪的是是非非。
　　既然農民對土地的追求積澱着數千年的文化傳統，它就不能不帶有鮮明的封建性印記。如果說，在“土地歸堆兒”的年代，這種封建性的傳統觀念已經同我們生活格格不入，那麼，進入新的歷史時期之後，它就同整個社會的改革與開放完全對立了。人們在現代化的進程中正面臨着這樣嚴峻的現實：舊習慣、舊觀念將被新風尚、新思想所替代，舊的生活方式和行爲方式也將因其內容的變化而更新。《狗兒爺涅槃》以感人的典型形象向人們指明了這一歷史趨勢，正是作家清醒而深刻的現代意識的生動體現。它不僅表現爲一種於沉痛反思中透出的使命感，而突出地宣示了對傳統習慣、人格和心態與現實生活之間不協調狀態的深切關注。作家賦予一座舊式門樓以深廣寓意，並巧妙地圍繞着它展開新與舊、傳統與現實和矛盾衝突，可謂匠心獨運。狗兒爺拼命追求土地，是爲了按照自己的邏輯“發家”，最後成爲祁永年那樣的地主。因而那座祁家門樓，在狗兒爺心目中就成爲權力和地位的象徵：“過漿磚，小佈瓦，磨磚對縫，十里八村頭一份的體面”，“東西望望，南北瞧瞧，高出全村大小屋脊一截子!”聽着主人公對門樓的誇讚，我們不禁感慨萬分：一個因襲了傳統重負的舊式農民的襟懷和眼光，是怎樣的狹窄和短淺啊!受苦受累，省吃儉用，以期“高出全村”人，得到“頭一份的體面”，這就是狗兒爺的人生哲學。也正因此，他才把地主的門樓看得高於一切。土改分房分地，他苦苦央求得到門樓；瘋後上了風水坡，他還念叨着要修門樓；瘋病剛見好轉，他就盤算着按舊時格局拾掇院子：“門樓往裡是屏門，過了屏門往裡走，一邊是丁香樹，一邊是荷花缸……正面是大廳，東西是配房……”作家以傳神的筆墨，把中國農民千百年來在小農經濟的炕蓆上結想而成的夢，凝聚於那座門樓，並通過它的折射，使人們看清了那個必須進行全面改造和更新的封建文化形態的面影。舊傳統在新生活面前，顯得那樣不協調，就像“破車礙好道”，應該“挪挪窩兒”了。當狗兒爺的親生兒子大虎提出“拆門樓”，“蓋廠房”時，他實際上是作爲新生活的代表在向舊傳統挑戰：“就剩下這門樓，還有我，您要哪個，說話吧！”門樓與兒子，舊的習慣、意識與新的行爲、觀念，二者祇能求其一。歷史就是這樣無情地迫使主人公——也迫使我們每一個人——必須作出痛苦的抉擇。而狗兒爺對於兒子一聲聲“反叛”、“欺宗滅祖”的怒斥，也祇能理解爲舊習慣勢力起而應戰的表示。他的立場是那樣“堅定”，態度是那樣頑固，無論是親人的勸慰，還是機器的轟鳴，都不能說服他，驚醒他，使他振作起來開始新生活。眼看門樓難保，他還堅持着“像一隻困獸，張望着，撲捉着，也伺機着”，終於一把火點着門樓，在衝天的火光中“湼槃”。在強烈的個人慾望與嚴酷的社會現實的矛盾衝突中，作家讓我們看清了一個具有反封建意識的農民身上的封建主義羈絆，及其思想立場由進步到保守，由革命到反動的轉變，從而感到現代化過程的複雜和艱難。
　　綜此，可以說這部戲具有相當的思想深度和歷史容量。狗兒爺這一典型人物高度概括了中國傳統農民的“農民性”。它的塑造突破了單純從階級剝削、階級壓迫的角度去寫農民的舊框架，開拓了戲劇表現農民意識的新視區，體現了現代意識的高度自覺。應該說，這是作家錦雲對話劇創新的一大貢獻。