夏曾佑小說理論初探
丁冬
一
小說這種體裁，在我國早已出現，歷代也不乏優秀的作家和作品。但是，對小說理論的研究，卻遠遠落後於其他文學體裁。這是因爲我國文人囿於視小說爲“小道”的傳統觀念，或懾於鄙視小說的社會輿論的壓力，認爲小說家乃出於稗官，小說不是“正史”，其本質就是無根之言。甚至在閱讀小說時也抱着經視的態度。清道光年聞的王希廉說：“南華經曰：‘大言炎炎，小言詹詹。’仁義道德，羽翼經史，言之大者也；詩賦歌詞，藝術稗官，言之小者也。言而至於小說，其小之尤小者乎?士君子上不能立德，次不能立功立言，以共垂不朽，而戔戔焉小說之是講，不亦鄙且陋哉!”（《紅樓夢批序》）。王希廉的話，代表着當時一般文人輕視小說的心態。既然小說長時期得不到重視，對小說的研究就不能深入進行，小說理論的不發達就不足爲奇了。
到了清代後期，由於西方勢力的侵入，以及清王朝的腐敗，國勢日頹。部分知識分子有感於國民不知振奮，並從歐、日等國的經驗得到啓發，企圖以小說作爲救國工具，於是充分肯定了小說的社會地位，並給予“文學之最上乘”的特殊優惠。從此，小說與政治給下了不解之緣，伴隨着政治改革和社會改良的發展而大量湧現。小說理論也從過去的野史筆記和評點、序跋中獨立出來，改變了從前那種零碎、分散的狀態，而進入系統研究的新局而。“小說專題論文”形式的出現，就是這一進步的重要標誌。
晚清新聞報刊事業相當發達，“不僅新聞紙競載小說，專刊小說的雜誌，也就應運而生。”（阿英：《晚清小說史》）小說發表的園地日廣，不少小說專論就發表在這些傳播廣速的報刊上。夏曾佑的《小說原理》就是其中著名的一篇。
二
夏曾佑（一八六三——一九工四）浙江杭州人，字穗卿，號碎佛，筆名別士，光緒進士，名散文家夏之瑜之父。一八九○年任禮部主事，曾任安徽廣德知州，充兩江總督署文案，推崇今文經學，與梁啓超、譚嗣同政治學術思想相投，交往甚密，曾與任公參加一八九○年代的新詩運動。夏氏對佛學也有精深的研究。一八九七年夏曾佑與嚴復等在天津創辦《國國報》，宣傳變法維新。變法失敗後，任安徽祁門知縣。後汲取進化論學說，形成“民智決定論”的文化史觀。辛亥革命後，任北洋政府教育部社會教育司司長、北京國書館館長。一九二四年四月十七日在北京病逝。
夏曾佑與小說理論的淵源，國始於一篇著名的文章。光緒二十三年（公元一八九七年）十月十六日至十一月十八日，天津《國國報》刊登了被視爲近代中國第一篇強調小說教化功能的論文：《本館附印說部緣起》，作者未著名。數年後，梁啓起在其創辦的雜誌《新小說》專欄《小說叢話》中說：“天津《國國報》初出時有一雄文，日《本館附印說部緣起》，殆萬餘言，實成於幾道與別士二人之手。”幾道乃嚴復，別士即夏曾佑。梁啓起運段話透露了該文乃嚴復和夏曾佑合撰。近有論者認爲該文引證西方知識與歷史的內容頗多，夏曾佑不諳西文，嚴復在一八七二年被派赴英國學習軍事，其成就之一在於西洋學術論著的翻譯，他對西方語言及歷史較夏曾佑更爲熟悉。由此推斷該文的主要觀點是嚴復所撰，夏曾佑很可能只作過文字潤飾。另據《民國名人國鑒》（南京，一九三七年出版）所載之夏曾佑傳略，提及嚴復經常請夏曾佑爲其潤飾觀譯文筆，認爲《緣起》一文很可能是此類合作的其中一次。我以爲，夏曾佑曾隨清政府五大臣出洋考察政治，任譯書總纂官，其對西方知識及歷史常有一定的了解。夏氏雖常替嚴復潤飾譯著，但從未見其在嚴復的譯著上著名。《本館附印說部緣起》由彼等密友梁啓起指出乃兩人合撰，表明文中觀點是嚴、夏兩人的“共識”，應是可信的。到了一九○三年，夏曾佑以別士的筆名在《綉像小說》第三一期發表《小說原理》，全面地闡明自己的小說觀。因此，本文所議雖會涉及《〈國國報〉附印說部緣起》，但將以《小說原理》作爲夏曾佑的主要小說理論進行探討，運是需要說明的。
三
晚清小說理論的勃興，嚴、夏的《<國聞報>附印說部緣起》與梁啓超的《論小說與羣治之關係》（載《新小說》第一卷第一期）堪稱雙壁。兩文闡明了小說的“教化”功用，對於提昇小說的社會地位有不可抹煞的功績，當時影響至鉅。夏曾佑在一九○三年發表的《小說原理》，在上遠兩文的基礎上，進一步探討小說的問題，並首次有意識地把小說問題當做一種“理論”來研究，其意義是深遠的。下面將就《小說原理》涉及的幾個方面簡單討論之。
〔一〕關於小說的本質
小說是什麼?小說作爲文學藝術的一環，與一般書籍有什麼不同?小說中的世界，與現實生活又有什麼不同?這些部是小說本質論所要探討的問題。
晚清之前，一些文人對小說雖長期被視爲“小這”，卻遠較其他書籍風行的現象進行探索後，認爲小說之所以廣受歡迎，是因其“淺而易解，樂而多趣”。但梁啓超並不滿意這種解釋，他在《論小說與羣治之關係》這篇論文中說：
文之淺而易解者，不必小說，尋常婦孺之函札，官樣之文牘，亦非有艱深難讀者存也，顧誰則嗜之?不寧惟是，彼高才贍學之士，能讀墳典索邱，能注蟲魚草木，彼其視淵古之文，與平易之文，應無所擇，而何獨嗜小說?是第一說有所未盡也。小說之以賞心樂事爲國的者國多，然此等僱不甚爲世所重，其最受歡迎者，則必其可驚、可愕、可悲、可感、讀之而生出無量噩夢，抹出無量眼淚者也。夫使以欲樂故而嗜此也，而何爲偏取反比例之物而自苦也?是第二說有所未盡也。梁啓超這段讀，顯示他試顯在以小說與其他書籍及其他藝術類型的比較中尋找小說的文學特質。
夏曾佑同樣抓住“人們爲何嗜讀小說”這個晚清小說理論初期最關注的論題，從讀者的心理因素去考察分析。他解釋人們好讀小說的原因，是出於人類好逸樂的本性。他說：“人之處事，有有所爲而爲之事，有無所爲而爲之事。有所爲而爲之事，非其所樂爲也，特非此不足以致其樂爲者，不得不勉強而爲之；無所爲而爲之事，則本之於天性，不特告教而爲者也。”夏曾佑認爲人們做事如此，讀書也是這樣，“亦有有所爲而讀者，有無所爲而讀者。有所爲而讀者，如宗教、道德、科學讀書，是其書讀之不足以自娛，其所以讀之者，爲其於生平之品行、智慧、名譽、利養大有關係，有志之士乃不得不爲此嚼蠟集蓼之事。無所爲而讀者，如一切章回、散段、院本、傳奇、讀小說，是其書往往爲長史之所毀禁，父兄之所呵責，這學先生之所指斥，讀之絕無可圖，而適可以得謗，而千方百計以覓得之，山程水驛，茶餘飯罷，亦幾幾非此不足以自遣。”由此可見，小說“是眞於飲食男女聲色狗馬之外，一可嗜好之物”，嗜小說是出於人類感官逸樂的本性。夏曾佑認爲“不費心思”與“時刻變換”就最能滿足人類的逸樂心理。
爲了進一步探討人們嗜讀小說的原因，夏曾佑對人心與外界關係作了說明：
人生既具靈明，其心中常有意念，展轉相生，如畫如話，自悟徹寐，未曾暫止，內材如此，而又常樂有外境焉以讐對之，其讐對之法，粗者爲遊，精者爲談，較遊與談更精者爲讀。
他認爲，過過遊戲，談話和讀書等活動，人心與外境的鄉對就能得到滿足，而且通過遊、談、讀活動，人類的逸樂心理也可得到滿足。接着，夏曾佑接“不費心思”和“時刻變換”的標準，把“陳於紙上之物，爲人所樂玩者”排列次序：“看畫最樂。看小說其次。讀史又次。讀科學書夏次。讀古奧之經文最苦。”按夏曾佑之排列，看畫本是最樂的，但“世間有不能畫之事，而無不能言之事，故小說雖稍晦於畫，而其廣過之。”至於歷史，夏曾佑語爲：
史亦與小說間體，所以覺其不若小說可愛者，因實有之事常平淡，誑設之事常農艷，人心去平淡而即秾艷，亦其公理，此史之處於不能不負者也。且史文簡素，萬難詳盡，必讀者設身處地，以意歷之，始得其狀，尤費心思。
這裏，夏曾佑所說人心喜歡農艷誑設之事，以及“史文簡素、萬難詳盡”的道理，和《<國聞報>附印說部緣起》中“書之言虛事者易傳，言實事者不易傳”、“繁語易傳，簡語不易傳”是一致的。夏曾佑由此得出結論：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸。”
“時刻變換”也是小說常具的特色。梁啓起曾指出：“小說者，常導人遊於他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。”這和夏曾佑說的“時刻變換”是間一道理。夏曾佑解釋說：“人使終因常爲一事，則無論如何可樂之事，亦生厭苦，故必求刻刻轉換之環境以娛之。然人自幼至老，生平所歷，亦何非刻刻轉換之境哉?徒以其境之轉換也，常有切身之大利害，事前事後，常有無限之恐嚇憂患以隨之，其樂遂爲其苦所揜也。故不得不求不切於身之刻刻轉換之境以娛之，打牌、觀劇、談天、遊山皆是矣。”雖然打牌、觀劇、談天、遊山都可達至時刻變換的目的，但仍受較多的限制。夏曾佑指出：“然此四者，必身與境適相湊合，始能有之。若外境不副，則事中止焉。於是乎小說遂爲獨一無二可娛之具。一榻之上，一燈之下，茶具前陳，盃酒未罄，而天地間之君子、小人、鬼神、花鳥，雜遝而過吾之目，眞可謂取之不費，用之不匱者矣。”還過以上的分析、比較，夏曾佑得出明確的結論：“小說之爲人所樂，遂可與飲食、男女鼎足而三。”
小說向來被稱爲“稗史”，常被認爲與歷史同科。嚴復曾對此作出澄清和界定：“書之記人事者謂之史；書之記人事而不必果有此事者，謂之稗史。”（《〈國聞報〉附印說部緣起》）指出小說與歷史的最大不同，在於敘事內容的虛與實，小說是容許虛構的。夏曾佑也認爲歷史寫實有之事，小說可寫誑設之事，而且指出“實有之事常平淡，誑設之事常秾艷，人心去平淡而即秾艷，亦其公理。”已經清楚地表明小說以虛構故事作爲文學特性，有則於其他藝術類型。夏曾佑的這一觀點完全符合人類審美心理。
早在同治十一年（一八七二），蠡勺居士就指出小說應有“怡神悅魄”的性質，主張小說以情感人。他在《〈昕夕閒談〉小說》中談到：
予則謂小說者，當以怡神悅魄爲主，使人之碌碌此世者，咸棄其焦思繁慮，而暫遷其心於恬適之境者也。又命人之聞義俠之風，則激其慷慨之氣；聞憂愁之事，則動其悽宛之情；聞惡則深惡，闲善則深善，斯則又古人啓發良心，懲創逸志之微旨，且又爲明於庶物、察於人倫之大助也。
蠡勺居士主張在美感作用中達到勸善懲惡的目的。所以，他又說：“若去小說，則裝點雕飾，適成奇觀；嘻笑怒駡，無非至文；使人注目視之，傾耳聽之，而不覺其津津甚有味，孳孳然而不厭也，則其感人也必易，而其入人也必深矣。誰謂小說爲小道哉！”夏曾佑顯然汲收了蠡勺居士的觀點，認爲小說是人們於世事繁囂，碌碌焦慮之中轉換心境而入於恬適的情緒的一種手段。謂小說是人們心中的意念，要求有外境與之相適應而相互輾轉變化，小說可寓教育於美感中。至於夏曾佑在《小說原理》中，把小說與繪畫、歷史科學比較，以及把握欣賞小說時所特有的心理快感，由此去說明小說的娛樂性質，則比蠡勺居士高明得多。
夏曾佑在前人的基礎上，對小說的性質作了較明確和較準確的說明。他認爲小說的本質乃是屬於文學的一現，既不同於一般經史哲學科等書，也有不同於其他文學藝術的獨具特質。小說善於描摹事物，可以“不切於身”地虛構故事，兼融有想像與其他藝術的特色，創造出一種藝術境界，以藝術力量發揮其“移情”作用。
〔二〕關於小說的創作
應如何創作小說，是夏曾佑在《小說原理》中另一個着重討論的問題，它包括了如下三個方面的內容：
首先是創作小說的題材。
衆所用知，題材對於文學作品的創作是至關重要的。沒有題材，就沒有創作。社會生活是小說反映的對象，是形成小說題材的客觀基礎。夏曾佑在《<國聞報>附印說部緣起》提出的小說“言日習之事者易傳，言不習之事者不易傳”的基礎上，造一步論述了現實生活經驗與小說題材的關係，主張小說取材當從現實生活經驗出發。他說：“吾謂今日欲作小說，莫如將此生數十年所親見、親聞之實事，略加點化，即可成一絕妙小說。”他認爲從現實生活經驗中取材，不但作者易於掌握運筆，讀者也易於理解接受。在《小說原理》中，夏曾佑提出了寫作小說的“五易五難”：
1.寫小人易，寫君子難。人之用意，必就己所住之本位以爲推，人多中材，仰而測之，以度君子，未必即得君子之品性；俯而察之，以燭小人，未有不見小人之肺腑也。
2.寫小事易，寫大事難。小事如吃酒、旅行、奸盜之類，大事如廢立、打仗之類。
大抵吾人於小事之經歷多，而於大事之經歷少。
3.寫貧賤易，寫富貴難。此因發情著書者，以貧士爲多，非過來人不能道也。
4.寫實事易，寫假事難。金聖嘆一雲：最難寫打虎、偷漢。今觀《水滸》寫潘金蓮、潘巧雲之偷漢，均極工；而武松、李達之打虎，均不甚工。……蓋虎本無可打之理，故無論如何寫之，皆不工也。打虎如此，鬼神可知。
5.敘實事易，敘議論難。以大段議論羼入敘事之中最爲討厭，議正史紀傳者無不知之矣。若以此習加之小說，尤爲不宜。有時不得不作，則必設法將議論之痕迹滅去始可。……其法是將實景點入，則議論均成畫意矣。
夏曾佑忠告“作小說者，不可不知此五難而先避之。”他提出的前四“難”，強調作家進行小說創作，必須有生活體驗，必須以一定的生活爲依據，寫假值取向與自己相近的題材和人物。他強調創作時要有“經歷”，做“過來人”，是符合認議論、反映論的文學創作規律的。
其次是藝術境界的創造。
小說取材於現實生活，但又不同現實生活。小說的境界應由現實生活經過“挑逗默化”“淋漓摹寫”（蛻庵：《小說叢話》）而成。夏曾佑指出“因實有之事常平淡，誑設之事常農艷，人心去平淡而即秾艷，亦其公理”，也就是說，要創造出符合作者理想藝術境界，必須加以想象和虛構。一般說來，作家的經驗和感受來自現實生活，但假人的經歷、閱歷有限，獲取的生活素材往往是零碎的，而小說卻應是完整的。用零碎的素材構成完整的小說，就需要用想象來“補充事實的鍵條中不足和沒有發現的環節”（高爾基：《談談我怎樣學習寫作》），使小說臻於完整。夏曾佑明白到，“誑設”不僅可以改變實事平淡的缺點，而且可以塑造出生活中不曾有的新形象，使小說更具吸引力，令讀者產生美的快感。夏曾佑說：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，如說某人插翅上天，其翅也、天也、飛也，皆其已知者也，而相綴連者，則新事也。”指出小說點化現實的藝術創造力。這一觀點，實質上已涉及美學中的“藝術感染力”的特徵了。
夏曾佑還結合欣賞規律去探索創造藝術境界的問題。他認爲作者所創造的藝術境界要通通語言文字傳過結讀者，自讀者通通自己的想象再創造而有所體會。就是說“必讀者說身處地，以意歷之，始得其狀。”而他所提出的“寫小人、寫小事、寫貧賤、寫實事”，也是以易被讀者理解和接受爲出發點的。
夏曾佑說“敘實事易，敘議論難”，也指出創造藝術境界的一個重要原則。藝術境界既要通過藝術形象去使讀者移情，因此他認爲創造藝術境界時，“以大段議論羼人敘事之中最爲討厭”，應該“如鏡中取影，妍媸好醜令觀者自知”（黃摩西：《小說小語》。他舉《水滸》與《海上花列傳》中成功的經驗：“將實景點入，則議論均成畫意矣。不然，刺刺不休，竟成一《經世文編》而因，豈不令人噴飯?”夏曾佑提出不能用議論來代替藝術形象的塑造，是對創造小說藝術境界的最基本，也是最重要的認識。
第三是關於小說的語言。
毋庸諱言，自於近代小說理論家把重點放在論證小說的社會作用和社會地位方面，對小說的藝術特徵有所忽視。經過研究探討，他們終於發現小說具有許多藝術特徵，而小說使用的語言是小說“易傳”的一個重要原因。《<國聞報>附印說部緣起》列舉“易傳”的五個標準中，前三點即與使用的語言文字有關：①書中所用之語言文字，必爲此種人所行用。②其書之所陳，與口說之語言相近。③繁法之語言易傳。因簡法之語言，以一語而括數事，必用心力以體會之，而後能得其故。讀簡法之語，目力逸而心力勞；讀繁法之語反是。夏曾佑也指出寫小說應該用“詳盡之筆”。在談到曲本彈詞與小說的淵源時，夏曾佑指出一些曲本“猶病其文理太深，不能普及”，顯然是對《緣起》所述觀點的發揮。近代小說理論家都明白，只有接近口語、平易通俗的形象性語言文字，才能做到明白暢曉而易於普及廣傳。
〔三〕關於小說的分類
晚清小說理論家爲小說分類的風尚甚盛。嚴復將小說所敘述的人物事迹區分爲英雄、男女二類，梁啓超則補上畏鬼神。這是就小說的內容而言。梁啓超又在《論小說與羣治的關係》中，就小說的性質分爲寫實派和理想派。此外，也有就小說的語言分爲文言體、白話體、韻文體。通有就小說的體制分爲筆記體、章回體等等，不一而足。
夏曾佑提倡小說作爲一種教育二具，於是從小說的對象出發，主張把小說分爲二類。他說：“中國人之思想嗜好，本爲二派，一則學士大夫，一則婦女與粗人。故中國之小說亦分二派，一以應學士大夫之用，一以應婦女與粗人之用，體裁各異，而原理則回。”兩者之中，他記爲應婦女與粗人之用的小說更重要，因爲“今值學界展寬（西學流入），士夫正日不暇給之時，不必再以小說耗其目力，惟婦女與粗人，無書可讀，欲求輸入文化，除小說更無他途。”這一觀點雖然未能脫離“聖人教化”說的舊觀念，仍具較濃的實用主義色彩，但可以看到，夏曾佑已經把小說普及的眼光關注到下層人民身上。事實上，小說深受婦女與粗人歡迎，就能有效地促進其更大地發揮“開民智”的社會效能。
〔四〕對中國傳統小說的批評
夏曾佑在《小說原理》中提出的“五易五離”的原則是很有價值的。他據此來評論中國舊小說“盡蹈前雲小說五弊：所寫主書之生旦，必爲至好之人，是寫君子也必有平番、故主等事，是寫大事也；必中狀元、拜相封王，是寫富貴也；必有驪山老母、大白金星，是寫虛無也。惟議論可無耳。”雖然舊小說有上說各項弊端，但卻流行不衰，原因又在哪裏?夏曾佑分析說：“犯此論病，而仍然如此之普及，非上文所設之例，有時不信也。”他認为這是讀者“不費心思、時刻變換”的心理作祟，“因此輩文理不深，因歷甚淺，若觀佳制，往往難喻，費心則厭，此讀書之公例，故遂棄彼而就此。作此等書之人，既欲適神經最簡者之因，而又須多其轉換，則書中升沉離合之迹，皆成無因之果，不遂驪山老母、大白金星以關鍵之不能，此皆事之不得不然者也。”他還斷言，作書人如能改變迎合羣衆的口味的陋習，“使以粗淺之筆，寫眞實之理，漸漸引人入勝，彼婦人與下等人，必更愛於平日所讀誕妄之書矣。”夏曾佑不客氣地評論中因傳統小說盡蹈五弊，不甚理想，但他並不如梁啓超那樣極端否定中因舊小說。看來，夏曾佑比梁啓超冷靜和客觀得多。
〔五〕對小說源流的研究
晚清以前，人們有一種錯覺，以为小說已包括了曲本、彈詞、雜劇等。夏曾佑在《小說原理》中，就中因小說中的不同體裁、曲本、彈詞與章因的淵源流傳與發展，分别作出考述。他指出：“曲本、彈詞之類，亦攝於小說之中，其實與小說之淵源甚異。小說始見於《漢藝文志》，書雖散佚，以魏晉間之小說例之，想亦收拾遺文，隱喻託諷，不指一人一事言之，皆子史之支流也。唐人《霍小玉傳》、《劉無雙傳》、《步非烟傳》等篇，始就一人一事，紆徐委備，詳其始末，然未有章因也。章因始見於《宣和遺事》，由《宣和遺事》而衍出者，爲《水滸傳》，由《水滸傳》而衍出者，爲《金瓶梅》，由《金瓶梅》而衍出者爲《石頭記》，於是六藝附庸，蔚爲大因，小說遂爲國文之一大支矣。”在這段話裏，夏曾佑不僅清理出小說發展的一條線索，而且從淵源及流變中將小說區别出來。至於彈詞的演變，夏曾佑也作了闡釋：“彈詞原於樂章，由樂章而有詞曲，由詞曲而有元、明人諸雜劇，如元人百種曲，汲古閣所刊《六十種曲》之類，此種專爲演劇而設，然猶病其文理太深，不能普及。”他指出：這種曲本到了清代發展成爲一種七字一句的閨中唱詞，如《玉釧緣》、《再生緣》之類。它已脫去演劇、唱書之範國，可以逍遙不制，因此常有數十萬言的大型作品。“樂章至此，遂與小說合流，所分者，一有韻，一無韻而已。”
夏曾佑對中國小說源流的探索，在晚清芸芸的小說理論家中，是開風氣之先的。
四
從以上的討論，我們可以看到，在嚴復和梁啓超兩位先驅大師之後，到了夏曾佑，對小說理論的研究已愈深愈廣了。
<一〉夏曾佑大膽地指出一般人閱讀小說的目的，和飲食、男女一標，是出自本性的娛樂活動。確實，一般民衆閱讀小說，其動機乃在於娛樂，而非求取小說的微言大義。前人解釋小說吸引人是因其“樂而多趣”，夏曾佑則直接指出閱讀小說的本質是一項娛樂活動。常讀者閱讀小說時，他們會隨書中情節的變換，達到娛樂的目的，同時在不知不覺中接受各種思想觀念。這標寓教於樂，就能達到以小說去改良民衆思想的目的。從這點看，夏曾佑確爲“小說界革命”打下了更堅實的理論基礎。
<二>夏曾佑在《小說原理》中列舉了寫小說的“五易五難”，並以此標準去評價中國傳統小說。如果我們用此標準去解釋晚清的理想派小說及寫實派小說的失敗，也是精闢而切中肯
的。先看理想派小說吧。夏曾佑說：
若欲爲社會起見則甚難，蓋不能不寫一第一流之君子，是犯第一忌；此君子必與國家之大事有關係，是犯第二忌；謀大事者必牽涉富責人，是犯第三忌；其事必爲虛構，是犯第四忌；又不能無議論，是犯第五忌；五忌俱犯，而欲求其二，是猶航斷港絕潢、而至於海也。
夏曾佑所言，完全擊中該類小說的弊病。理想主義的小說如《新中國未來記》，缺乏神採和趣味，又“以大段議論羼入敘事之中”，運梁啓起自己也說其“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體。”其失敗是必然的。
再看“寫實派”小說，即所謂“譴責小說”，這類小說本以暴露社會黑暗、喚醒民衆爲宗旨，看來頗符合“五易”的原則。可惜，由於此類小說易寫又能賣錢，發展下來，一些缺乏公德心的作家以揭露別人隱私爲快，變譴責爲油滑，充滿市會氣，終至淪爲“黑幕小說”，同樣難逃失敗的命運。
夏曾佑的《小說原理》竟能解釋晚清這兩類小說失敗的原因，可說是一項特殊的貢獻，恐怕也是作者始料不及的。
<三>從《小說原理》，我們可以看到夏曾佑在創作思想上有較大的偏頗。他揭出的“難”與“易”之間其實存在着不可克服的矛盾。他主張小說應該“導世”，但並不知這應運過甚後手段去“導世”。在他的思想上，好的“導世”小說必寫“君子”、“大事”，似乎用理想化的方法便能奏效。這顯然是不正確的。
從《小說原理》中，我們也可以看到“娛樂”和“導世”同樣是有矛盾的。娛樂性強的小說最吸引人，但未必能夠“導世”，描寫現實的小說較容易寫，正如夏曾佑所言，只需“將此生數十年所親見、親聞之實事，略加點化，即可成一絕妙小說”。這類小說可以吸引讀者，可惜晚清社會是如此腐敗齷齪，怪狀百出，讀之也無助於改良民衆思想。夏曾佑其責己看出這種後盾，但卻不能提出解決之道，他只好無奈地慨嘆：易寫之小說“可以牟利，而不可以導世”。
五
“文變染乎世情，興廢繫乎時序”（劉思：《文心雕龍·時序篇》），一時代有一時代的文學。近代小說的繁榮，不僅完成了促進社會變革的歷史使命，而且在我國小說的發展史上起過繼往開來，承前啓後的橋梁作用。近代小說理論在這場變革中起着極其重要的作用，它有助提高小說的社會地位，促進近代小說的空前繁榮。它既是當時“小說界革命”和小說創作的理論指導，又對後世的新文學還動產生過積極的影響。
我們在讚揚近代小說理論的先驅嚴復、梁啓超的同時，不應忘記夏曾佑的貢獻。他的《小說原理》上承嚴、梁的研究成果，下啓晚清小說理論的深化發展，其功勞是不應抹煞的。夏曾佑憑一篇《小說原理》奠定了他在晚清小說理論發展中的大師地位。雖然，夏曾佑的小說理論還有些偏頗甚至錯誤的地方，但這顯然是歷史的局限。明乎此，我們還應苛求他什麼呢
