談談悲劇魅力的由來

凌瓏

　　悲劇作爲一種美的形態，歷來深受人們的關注。當悲劇藝術家將人生的苦惱以凸透鏡加以放大，然後又用濃重的筆墨把它描繪出來，常會令人們洒下一掬同情之淚，但在悲痛之餘，人們又會在心理上感受到一種實足的喜悅，獲得美感。這又是爲甚麼呢?可以說，千百年來這個同題一直困擾着人們，它既令人惶惑，又一次一次地激起人們進行新的探求。確實，在這偶同題裏隱藏着悲劇的奧秘，今天我們探討悲劇的魅力，就有必要搞清悲劇喜感的原因，並進而弄清悲劇的實質。
　　在美學中，悲劇的概念有着複雜的內涵。首先，我們不應該把生活中的悲劇和美學上的悲劇等同起來。生活中的悲劇，例如汽車壓死了人，它可以純粹是偶然的，意外的，但美學上的悲劇卻不應看成是偶然的，意外的，它總和客觀必然性有聯繫。其次，生活中的悲劇和美學上的悲劇給人們的作用也是不同的：生活中的悲劇往往與強烈的生理刺激，特定的功利反應交織在一起，主要激起人們的倫理態度和行爲，因而常常不能立即這人審美領域。而在美學中的悲劇，特別是藝術中的悲劇別由於藝術家對生活中悲劇現象這行了藝術的認識和藝術的淨化的結果，它能使人們或是因目睹失敗而同情哀憐，同時又感到被摧殘者的正義、勇敢而激勵自己，奮發興起；或是因失敗而震驚、畏懼，但同時又振足精神，決心更好地去認識和掌振規律，這行更有效的鬥爭。因而它能直接顯現出巨大的審美意義。再者，判定美學上的悲劇，雖可由現象人手，但更須抓住實質。因爲有時現象上的悲，卻可以表現出實質上的喜，例如《儒林外史》中，吝嗇成性的嚴監生硬是爲多點了幾根燈蕊而死不瞑目，便是一例。而在另一種情況下，現象上的喜，卻又能表現出實質上的悲，在魯迅的《阿Q正傳》中，便以幽默、喜劇的形式，展現了一幕人世問沉痛的悲劇。最後，講到悲劇，雖講《劇》，但決不僅限於戲劇，也不僅限於藝術，它作爲美的一種類型，也包含着社會美的內容，歷史上失敗的農民起義，悲壯的五卅慘案，都可算作悲劇，因此，有些美學論者也將悲劇稱之爲悲劇性或悲，這是有這理的。
　　判明了悲劇的內涵，接下來便可探討悲劇喜感問題。一般說，正由於催人淚下的悲劇，常能激起人們的審美感受，這往往是悲劇魅力的由來。那麼，何以悲劇會引出喜感呢？對於這一問題，歷來在西方美學史上，常從五大方西去研究。首先，他們從人性的善惡上去研究。有的美學家認爲，人性在本質上是既兇惡又狡猾的，因此看到他人的不幸，常會幸災樂禍，自中獲得喜感來；而另一些美學家又認爲人性本善，並極富同情心，因此，當面對悲苦絕倫的事件，便最能激發出人們的同情心，當同情心一旦出現，就會感到自我前足，從而獲得喜感。其次，西方的前學家也很法重從人們審前心理變化上來說明悲劇喜感問題。例如朱光潛就曾介紹過法因十七世紹學者杜博斯的觀點。在杜博斯看來，人心原本好動，一過閑散，便苦厭倦無聊。因此消遣是人生中一大需要。消遣有而種方法，一種是觀心冥想，可惜享受這種樂趣的只有少數幸運者，對大多數人來說，一般都沉溺於感官刺激，刺激愈強烈，喜感也愈濃厚，而悲劇就能給人以最強烈的刺激，悲劇之所以動人，原因即在於此。第三，西方美學家也很重視從哲學角度去研究悲劇。例如席勒就認爲：宇宙全體以人類幸視爲目的，如一切事物的矛盾發展和這一目的相諧合，便生喜感；和它相衝突，則生痛感。但是對於宇宙人生來說，衝突也是必要的，有衝突才有奮鬥，才有道德意識。而道德意識作爲一種善，隱含看前的內涵，這樣有道德意識便有快慰。悲劇由於表現了人們同最難的逆境的衝突和奮鬥，甚至有時還會帶來生命的犧牲，這就表現了一種最高的道德意識，這就是悲劇之所以能引起最大的美感的原因。黑格爾認爲，凡是悲劇都生成於兩種理想的衝突，這兩種理想就它們各自的存在，都有其合理性，但同時也有片面性。因婁有片面性，這兩種理想之間便會發生衝突，衝突的結果，就會導致其種理想的失敗，表面上看，這種失敗的理想似乎很冤屈，但實際上都因其本身的局限所致，並且反過來，也正顯現出這兩種理想背後的《永恆公理》的勝利。要知這，在完美的宇宙中，決不允許有片面性的理想存在。人們面對悲劇，實際上只看到了那些片面性的理想的失敗，而在內心深處會感受到《永恆公理》的偉大和無所不在，這就會感到喜悅、獲得美感。在從哲學角度來探究悲劇喜感，還值得一提的人物，便是叔本華和屈採。這兩位哲學家的觀點極類似於我國古代的色空之說。在他們看來，人一旦降臨這個世界，就會陷入無休止的競爭，並經受各種災難，到頭來仍不免一死，人生實在險惡。但是，人又有一種生存的慾望，這就使人們甘願受苦，認識不到生不過是死的準備，死又勝於生。而悲劇就能在這一點上幫助人們看破紅塵。當人們看到許多悲劇的主角，僅管盡心竭力和命運搏鬥，最後仍避免不了覆滅和死亡，終於擺脫了生存欲的鉗制，獲得了解脫。那麼他自己似乎也會觸類旁通，一下子恍然大悟，獲得解脫，這就是悲劇喜感的來源。上面，我們簡略地介紹了三種關於悲劇喜感的說法，其中雖不乏合理之處，但總的說來卻是流入片面和謬誤。因爲人性本是人類社會實踐活動的產物，先驗的善惡論，本質上便是唯心主義的。而從人類的心理變化出發，強調悲劇的功用只是滿足人類要獲得強烈刺激的需要，則混淆了人們生理需要和審美需要的界線。至於席勒和黑格爾的觀點，雖較爲生動地描述了人們面對悲劇時的心理活動狀況，但卻抽象地肯定了虛妄的絕對的《永恆公理》或 《道德意識》的存在，這就又落入了客觀唯心主義的泥坑。而叔本華和尼採的看法，充其量也不還是勸說人們看破紅塵的說教。至於近代弗洛伊德心理學派，以所調原始慾望的自我發泄，來作爲悲劇喜感的原因，說爲在悲劇藝術中，能藝術化地表現出在還當情況下，受到理性控制的原始欲望，從而便人們合理合法地獲得原始慾望的自我發泄，從中獲得美感，這更是把社會人混同於自然人，源同於動物。顯然，離開了人類的社會實踐活動，是絕對無法探究悲劇喜感的原因的。
　　那麼，我們又應如何來解釋悲劇喜感這種美學現象呢？在我們看來，悲劇喜感問題，實際上也即是一個悲劇魅力由來的問題，它和悲劇的本質是緊密聯繫在一起的。關於悲劇的本質，最初在亞里斯多德的《詩學》裏，僅僅只是看成描寫正面主人公的巨大不幸甚至死亡的一種戲劇形式。這顯然很不夠。因爲如前所說，悲劇不只是指藝術，還可包括社會生活本身。正因如此，魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中，簡略地概括爲《悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看》。那麼，造成悲劇的原因又是甚麼呢？歷史上，由於說法不同，便形成了不同的悲劇觀。例如在古希臘，由於當時人們還不能科學地解釋人和環境的衝突，以及人與人之間的衝突，所以往往把悲劇的原因，歸之於命運的捉弄。而到了黑格爾的時代，則比較注意從人物性格和倫理觀念的矛盾衝突中去尋找悲劇的原因，捉出了性格悲劇的理論。其實，悲劇總具有一定的社會傾向性，並和必然性相關，只有將其與推動歷史前進的社會實踐活動聯繫起來，才能眞正地把握悲劇的本質。記得有一位哲人曾說，悲劇的本質正是由“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突”所決定的。毫無疑問，悲劇和崇高有着密切的聯繫。我們知道，那些推動歷史前進的人們從事進步的社會實踐活動，不僅在倫理上是善的，而且在審美上也是崇高的，這一實踐主體本身便體現了歷史的必然要求。然而，實踐主體在前進中，會不時過到來自自然力量，社會力量，以及自身認識不足等方面的困難，甚至會因暫時的失敗而造成悲劇，形成一時間“這個要求的實際上不可能實現”的局面，衝突的結果，雖造成現實存在對實踐主體的壓倒和摧毀，但卻愈能暴露出現實存在的不合理和必然滅亡的趨勢，也會愈加顯示出實踐主體要求的合理性和必然勝利的前景，這就以否定的形式肯定了人們的實踐和鬥爭，具有了崇高的美學價值。當人們面對悲劇的事物，既爲鬥爭的殘酷感到震驚和悲憫，但同時又會激發起繼續探求眞理，勇往直前的勇氣。就在這兩種複雜的心理形式交互作用過程中，主體的心靈進一步獲得淨化，強烈的情感震蕩伴隨着理解的深化，兩者交融統一，審美的愉悅便由此而生。所以概而言之，悲劇的美學特徵表現爲一種主體與客體的矛盾鬥爭趨向於統一的過種，即體現人的本質力量的實踐主體暫時被否定而最終被肯定，代表壓史發展方向的實踐主體暫時受挫折而終將獲得勝利。在這種情況下，悲劇自然引出了審美愉悅的感受，也就必然具有着強大感人的魅力。
　　如果聯繫到具體的悲劇形態，那能值我們更爲清楚地認清悲劇的實質。在美學上，一般可將悲劇分爲三種表現形態：新生力量的悲劇；舊事物和舊制度的悲劇；此外還有不能歸入前兩顯的《小人物》的悲劇。先說新生力量的悲劇，新生力量雖代表着社會歷史發展的趨勢，體現着歷史的必然要求，但由於主客觀的複雜原因，在它第一次出現在人們眼前時，當會不可避免地遭受到摧殘，釀成悲劇。這雖是醜對美的暫時壓倒，但同時也展示了新生事物必然要獲得最終勝利的歷史趨勢。這種悲劇能給人以強烈的進德震撼和精神鼓舞，是一種典型的崇高美。毫無疑問，這種新事物和新生力量的悲劇，因具有着強大的審美價值，始終具有着感人的魅力。
　　舊事物舊制度的悲劇，有兩種情況：一種是舊制度與新生世界的衝突。照例說，舊制度的滅亡是歷史發展的必然，說不上是甚麼悲劇，但實際情況這非如此簡單。當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作爲現存的世界制度同新生的世界進行鬥爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤，因而舊制度的滅亡也是悲劇性的。這就是說，在歷史發展的新舊交替階段，舊制度雖在總體上已處於沒落衰亡，但它本身確還存在着某些合理性，它仍是歷史發展的必然；然而面對着新生力量、面對着社會新的政治、經濟情勢，舊制度的覆滅又是不可逆轉的，這就是悲劇性的由來。《紅樓夢》中，王熙鳳、薛寶釵這類人物的悲劇，便具有着這一特點，由於這類悲劇能從另一例側面，使人感受到歷史的規律無可阻擋，從而也具有着較大的審美意義。另一種情況，是舊世界舊事物之間的衝突。在舊世界內部，處於統治地位和處於在野地位的剝削階級代表人物之間，常常存在着尖銳的矛盾。這過程中，後者往往由於比較接近人民羣衆，可能在客觀上反映着某種有限度的歷史必然要求。但是，另一方而，這些剝削階級又必然受其階級利益的局限，不可能在根本上和革命階級的新生力量站在一起，最終必然走向失敗。所以，這在某種意義上，也體現了歷史的必然要求和這例要求實際上不可能實現之間的矛盾，具有着一定的悲劇性的審美意義。歷史上所出現的濟金根的悲劇就是一例突出的例子。濟金根在十六世記的德國，提出了統一德國的主張，這在客觀上與歷史的必然要求相符合，但同時，濟金根作爲一例沒落的貴族騎士，又是一例舊制度的代表者，他不可能與農民結成眞正的聯盟，這就注定了他的悲劇性的失敗命運。
　　舊世界下層社會小人物的悲劇，則是人們常見的悲劇形態中第三種類型。由於這些小人物既非新生力量的代表者，又算不上舊制度的代表者，因而他們的悲劇命運有其特殊性。但從總體上看，他們的悲劇仍是歷史的必然要求與這個要求實際上不能實現的矛盾所形成的。就歷史的發展看，每個人都應該獲得最起碼的生存條件，這是歷史發展的必然。但在實際上，這些小人物謀求生存的起碼合理的要求卻得不到保障，罪惡的現實世界殘忍地扼殺了他們的生存，這就造成了悲劇。契柯夫筆下的那個因打噴噴而驚恐至死的小公務員，魯迅筆下的孔乙己都是反映這類悲劇的典型人物。這類悲劇雖引不起人們的驚贊、振奮的感受，但都能引起人們悲憫，同情和激憤的感情，從而更深地引人探求生活的眞理，從中獲得審美的感受。
　　總之，和其它各類美的形態一樣，在悲劇中，同樣深深凝聚着人的本質力量，並且更由於這種代表歷史發展必然的本質力量又要遭受到殘酷的摧殘和扼殺，這就令人們更深切地感受到堅持眞理的艱巨和必要，從而會更進一步地振奮精神，勇往直前，以前所未有的，更爲波瀾壯闊的氣勢迎接客觀現實的挑戰。在這過程中，人類的本質力量將倍放光華，審美的愉悅也會油然而生。可以說，悲劇的魅力也正在於此。