風格總體論
李觀鼎
在書林文苑徜徉，我們常會感到氣象萬千，目不暇接：時而是潮湧浪奔般的雄放，時而又是吹簫踏月般的清幽；時而是飢鷹獨出般的奇矯，時而又是絳雲在霄般的舒卷；時而是茂林古木般的蒼鬱，時而又是雨霽飛虹般的秀妍；時而是沙海駝舟般的持重，時而又是清風拂柳般的飄灑……文學作品千姿百態的面目，從不同的方面，給我們以不同的審美感受，或粗獷，或纖穠，或悠遠，或明麗，或驚奇，或欣喜，或昂揚，或恬適……每每令人賞心悅目，玩味無已。
爲甚麼會出現這種文學現象？怎樣認識這一現象的特點和規律？了解、掌握它們對於文學的欣賞和創作有甚麼意義？這裏涉及文學理論和實踐的一個十分重要的方面文學風格問題。本文試圖通過對散文風格的論述，爲讀者解決上述問題提供一點參考。
風格是一個總體，包括若干各自獨立又相互聯繫的部份。爲了使讀者得到比較全面的了解，筆者從以下幾個方面加以討論：
風格的含義
甚麼是文學風格？且别忙下定義。還是讓我們從具體作品出發，談一談巴金散文名篇《海上的日出》罷：
在船上，爲了看日出，我特地起個大早。那時天還沒有亮，周圍是很寂靜的，只有機器房的聲音。
天空變成了淺藍色，很淺很淺的；轉眼間天邊出現了一道紅霞，慢慢兒擴大了它的範圍，加強了它的光亮。我知道太陽要從那天際升起來了，便目不轉睛地望着那裏。
果然，過了一會兒，在那裏就出現了太陽的一半，紅是紅得很，卻沒有光亮。這太陽像負着甚麼重擔似的，慢慢兒，一步一步地，努力向上面升起來，到了最後，終於衝破了雲霞，完全跳出了海面。那颜色眞紅得可愛。一剎那間，這深紅的東西，忽然發出奪目的光亮，射得人眼睛發痛，同時附近的雲也添了光彩。
有時太陽走入雲裏，它的光線卻從雲裏透射下來，直射到水面上。這時候，人要分辨出何處是水，何處是天，很不容易，因為只能夠看見光亮的一片。
有時天邊有黑雲，而且雲片很厚。太陽出來了，人卻不能夠看見它。然而太陽在黑雲裏放射出光芒，透過黑雲的周圍，替黑雲鑲上了一道光亮的金邊，到後來才慢慢兒透出重圍，出現在天空，把一片黑雲變成了紫雲或紅霞。這時候，光亮的不僅是太陽，雲和海水，連我自己也成了光亮的了。這不是很偉大的奇觀麼?
讀着這篇散文，直覺得字裏行間激情灼人。起筆第一句，就點明“特地早起”的目的，表達了作者急於“看日出”的迫切心情；接着寫“我”於日出前“目不轉睛地望着”天際，那種對太陽的向往之情已尽在言中。而後，轉入海上日出時動人景象的描繪，一連以“太陽跳出海面”、“太陽走入雲裏”、“太陽透出黑雲重圍”三幅繪形繪色的活躍躍的圖畫，歌頌了太陽堅韌不拔的精神和光芒四射的偉力，抒寫了作者對光明的無限愛慕和熱烈追求。結尾一句反詰：“這不是很偉大的奇觀麼?”又把極爲豐富的內涵，作了很好的歸結，令人想到日出時充溢於作者心頭的千思萬緒。
這是一篇以自然風光爲描寫對象的散文，作者對景物有着細致的觀察和逼眞的描繪，但卻不是純客觀地爲寫景而寫景，而是以景寓情，借景抒情。旭日初升，“那颜色眞紅得可愛”；陽光從雲裏透射下來，“只能夠看見光亮的一片”，太陽衝出黑雲重圍，“光亮的不僅是太陽，雲和海水，連我也成了光亮的了。”這些精彩的描述，看來是在寫太陽，其實是在寫感受，寫自己熾熱的情感。讀後，作者那沐浴在陽光下的喜悅，那渴望永遠做一個”光亮的”人的心跡，依稀可見。
把形象描繪得具體生動，把感情抒發得豐富充分，做到“情與景偕”，這是要有高超的藝術技巧才行的。《海上的日出》以清新、純樸的筆調，平易自然的文字，傳達着對象的內在的美，傾吐着作者執著的追求。文章不事雕琢藻飾，看似平淡無奇，實則功力深厚。全文僅四百餘字，短小的篇幅，卻包涵着豐富的內容和多樣的手法。試看：“這太陽像負着甚麼重擔似的，慢慢兒，一步一步地，努力向上面升起來，到了最後，終於衝破了雲霞，完全跳出了海面。”寥寥幾筆，有描寫，有形容，有比喻，有象徵，有擬人，也有鍛句煉字。“慢慢兒，一步一步地，”這些短促的語句，活畫出“太陽負重”的形象，似乎它每上升一步都要付出巨大的代價；“負”、“升”、“衝”、“跳”四個動詞，準確地刻劃了太陽的動態，突現了太陽堅韌頑強的戰鬥精神。作者的深情於平實樸素的描述中得了完美的再現。
《海上看日出》所表現的特色，在巴金其他散文作品中同樣可以看到。巴金是以撰寫散文開始他的創作生涯的。幾十年來，他寫下了大量散文，除自然風光外，他還善於描寫社會人生的各個方面。其中，有對童年生活的回憶，有對封建家庭的詛咒，有對亡友的悼念，有對侵略者的仇恨，有對英雄的景仰，有對丑類的輕蔑。但是，不管寫甚麼，也不管這些篇章之間有甚麼差異，我們總能夠找到它們的共同點，那就是：激情洋溢，純樸清新，自然流暢。
巴金的散文如此，小說亦如此。《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）也好，《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）也好，無不呈現着熱情、坦白、單純、樸素的特色。成就最大的《家》，簡直可以同《海上看日出》交相輝映了。那篇散文提出的追求光明的主題，在小說中得到了充分的發揮和展示。作者通過寫梅、瑞玨、鳴鳳、婉兒這些青年女性的悲慘遭遇，向垂死的舊制度發出“我控訴”的吶喊；通過描寫覺慧等包含在舊家庭內部的新力量的成長，歌唱了革命洪流在青年中的激蕩。這不都是對光明前程的熱烈追求嗎？魯迅曾稱贊巴金是一位“有熱情”的作家，熱情而純正樸茂，正是巴金作品的基本特徵。
從上面簡單的分析中，我們可以看出：巴金的全部作品，貫穿着上述基本特徵，它不僅表現在作品的內容上，強烈地關心人生社會，愛得眞切，恨得深刻；而且表現在作品的形式上，構思以感情變化爲線索，脈胳清晰順暢，語言飽含情緒，具有眞誠、樸素的美。這種特徵，就是巴金的風格。如果要給風格下一個定義的話，那麼，應該說，風格就是貫穿作家全部作品，並從內容和形式、思想和藝術的就一中顯現出來的總的特色。
風格的形成
風格是怎樣形成的?這是一個比較復雜的問題。一般地說，影響一個作家風格形成的因素，有客觀和主觀兩個方面。
風格形成的客觀因素，是指一定時期的社會狀況、政治經濟形勢、時代風尚和民族傳統等等。任何一個作家都處在一定的時代、一定的民族、一定的社會關係之中，因此，這些因素不能不對作家作品的風格發生影響。
別林斯基說過，詩人是自己時代的產兒。這話應該也適用於散文家。“建安文學”的代表曹操、曹丕、曹植父子的文字（不僅是詩），“志深而筆長”，“梗概而多氣”（劉勰語），形成一種慷慨激昂的格調，是與當時那個百姓悲苦、風氣衰頹、人心哀怨的亂世息息相關的。同樣，唐代古文運動的倡導者韓愈、柳宗元，他們在散文寫作上“唯陳言之務去”的氣派，“根茂氣盛”、“文從字順”的風格，則是唐帝國走向衰落之際，中小地主階級復興儒學，攘斥佛老，反對藩鎮割據，加強中央集權的社會要求所在散文創作中的反映。
相同或相近的時代條件、社會矛盾、文化藝術傳統等等，常常會使一代作家作品在思想內容和藝術形式上表現出某些共同的基本特徵，於是就形成了文學的時代風格。時代風格影響着個人風格，個人風格又豐富了時代風格，這就是文學風格的時代性。
文學風格不僅具有時代性，而且具有民族性。事實上，每一個民族，不論其大小，都有只屬於本民族而爲其他民族所沒有的特殊性。而這種民族的特殊性，就是人們在漫長的历史進程中形成的共同的語言、共同的地域、共同的經濟生活、以及共同的文化上的心理素質。產生於同一民族生活土壤中的文學，自然會受到民族性的影響，而染上本民族特有的色彩。諸如法國文學善於機鋒，俄國文學善於諷刺，英美文學善於幽默，無不帶有民族特色。白居易說：“詩者，根情。”這種審美方面的民族傳統一直貫穿着我國文學史，我國的詩歌、散文都是長於抒情的。當一個民族的文學由幼稚走向成熟的時候，民族特徵就會以極大的鮮明性顯現於文學創作的各個方面，並區別於其他民族，形成文學的民族風格。
文學本來就是語言藝術，而各民族之間在語言上的差異又極其明顯，這樣，語言就成爲文學的民族風格的最鮮明的標志。正像人們所了解的那樣，英語嚴謹，法語明徹，德語堅毅，西班牙語華麗，意大利語柔美……從語言，即可見這些民族文學風格之一斑。在此，筆者想特別強調一下對於祖國語言（嚴格地說，是漢語）的學習和掌握。經過了幾千年錘煉和考驗的漢語，豐富，精煉，聲調優美，結構獨特（對稱、和諧、勻衡等），具有極大的概括力和表現力。在我國悠久的歷史上，產生過許許多多善於使用語言的巨匠。以散文而論，前有孟子、莊子、荀子、司馬遷、韓愈、歐陽修等大師，後有魯迅、朱自清、茅盾、巴金、老舍等名家，他們的著作，表現出他們運用民族語言的熟練而高超的技巧，是我們學習語言的寶庫。我們應該視爲家珍，引爲驕傲。一個從事語言藝術的人，如果沒有對民族語言的深摯的愛，盡最大努力去學習它、掌握它，就根本不可能在創作上取得成功，更談不上形成自己的風格。
風格形成的主觀因素，是指作家個人的生活經歷、藝術修養、心理功能等等。這些主觀因素規定着作家認識生活、表現生活的獨特性，是作家創作風格形成的直接原因。下面分別談談：
生活經歷。每個人都有他與衆不同的生活道路。對於作家來說，生活道路與創作道路往往是一致的，而作品就是同時留在這兩條道路上的足迹。試看魯迅散文創作的三個組成部份：
敘事性散文《朝華夕拾》——這是對往事的回憶。其中，作者以清新明麗的筆觸描寫的童年私塾生活、封建倫理教育、父親患病慘死、封建家庭破落、留學日本的經歷、以及辛亥革命時期的紹興社會等等，無一不是來自自己的親身經驗；
抒情性散文《野草》這是對靈魂的解剖。在那詩一般凝煉、優美、雋永的篇章中，無論是對苦悶彷徨、憤懣憂傷心理的剖析，還是對探索眞理、韌性戰鬥精神的表現，都反映了作者艱苦的思想歷程；
議論性雜文（包括十六個集子、六百餘篇）這是戰鬥生活的記錄。這些雜文，像犀利的匕首投槍刺向帝國主義、封建主義、法西斯主義，刺向半封建半殖民地的各個方面，讀着它，不僅可以深化我們的思想，豐富我們的知識，而且可以使我們了解他的戰鬥生涯，激發我們的生活熟情。
而有一些生活，魯迅未曾經歷過，即令像他這樣一位巨匠，也雜以表現它。誠如魯迅所說：“自己並不在這樣的漩渦中，實在無法表現，假使以意爲之，那就決不能眞切，深刻，也就不能成爲藝術。”（《致李樺》一九三五年二月四日夜）爲甚麼魯迅的雜文寫得那樣尖銳、透辟？他說：“又因爲從舊壘中來，情形看得較爲分明，反戈一擊，易制敵的死命。”（《寫在〈墳〉後面》）爲甚麼《朝華夕拾》寫得那樣明麗清新，猶如行雲流水？他說：在廈門，每天接觸的盡是一些“面笑心不笑”、“語言無味”、“面目可憎”的“油滑淺薄”之徒，使他感到厭煩、寂寞、無聊和憤慨。在這樣的環境裏，兒時生活的歡欣，故鄉景象的秀麗，憶中人物的音容，便浮現眼前，於是他才深情地“舊事重提”，寫起回憶性散文來。爲甚麼魯迅後來不寫小說而專事散文創作呢？他說：“多年和社會隔絕了，自己不在漩渦中心，所感覺到的不免浮泛，寫出來也不會好的。”（《致姚克》一九三三年二月五日）而爲了對舊時代的錮弊進行“猛烈的攻擊”，“只宜用散文，如雜感之類。”（《兩地書·三二》）這裏，生活經歷對作家的意義，絕不限於素材的積累和題材的選擇，它已經成爲培養創作思想和文學風格的土壞了。
藝術素養。一個作家的文化藝術素養如何，常常決定着他的創作風格的面目。劉勰早就注意到了這一點，他說：“事義深淺，未聞乖其學；體式雅正，鮮有反其習。”（《文心雕龍·體性》）作家通過“學”、“習”得到的素養對於文學創作的意義，已爲許多作家的經驗所證明。這裏，不妨看一下何爲的情況。
這位早在少年時代就開始發表作品的散文家，具有深厚的藝術素養。幾十年來，他在文學領域裏廣採博收，兼綜並蓄，取諸家之長營養自己。他不僅對托爾斯泰、屠格涅夫這樣的大師，有着深切的感受和認識，就是對一些鮮爲常人所知的作家，如法國詩人馬拉美、奧地利詩人裏爾克，也有自己的見解。他還十分熟悉音樂、美術、電影等其他姊妹藝術。多方面的素養，潛移默化，從他的創作中透出，便成爲優美的思想和藝術境界。讀着《千佛山上的小樹》，你在贊賞文章巧妙地通過自然風光的美，顯示一個少年心靈的美時，一定也會注意到，作者畫家一般善於捕捉水光山色的眼睛和手段；讀着《第二次考試》，你在爲陳伊玲感人的故事所吸引時，一定也會覺察到，作者對音樂有多麼深的理解和感受。至於《臨江樓記》，文中描寫的那座不平凡的小樓，角度縱橫不一，近景、遠景兼顧，更是電影藝術中“蒙太奇”手法的嫺熟運用了。應該說，構成何爲散文風格的許多方面，如精巧的構思、深遠的意境、簡潔的語言等等，都得益於他那較高的藝術素養。
心理功能。文學是社會生活在作家心理上反映的產物，心理功能直接影響着作家對於生活的認識和表現。
所謂心理功能，就是一個人的感覺、思維、情緒、性格、氣質等等。它們的機鈍、快慢、冷熱、粗細、雅俗，因人而異，各不相同。作家之間在這些方面的差異，表現在文學創作上，往往成爲他們風格的獨特標記。明代李卓吾在他的《讀律膚說》中，有一段論述作家情性與風格關係的文字，將這個問題講得頗爲透徹：“蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然”，“故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉鬱者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。”這就是說，不同作家的不同情性，必然要給他們各自的風格塗上不同的色彩。
例如郭沫若。他自認“是一個偏於主觀的人”，“我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強，任我一己的衝動在那裏跳躍。我在一有衝動的時候，就好像一匹奔馬。”（《論國內的評壇及我對於創作上的態度》）惟其如此，他的詩歌、小說乃至散文。都帶着十份濃厚的主觀色彩。這一點，我們只要讀一讀他的《石榴》就可以感受到。在這篇詠物小品裏，作者一忽兒說石榴花是“用紅瑪瑙琢成”的“花瓶”，一忽兒說石榴由花而實，是“一段妙幻的演藝”，是“由希臘式的安普剌（即一種尖底瓶膽）變爲中國式的金罍，殷、周時古味盎然的一種青銅器”，一忽兒又說，石榴的果實“破口大笑起來，露出一口皓齒，那樣透明光嫩的皓齒”……一連串貼切而又形象的比喻裏，確有作者的衝動在跳躍!繪形繪色的描寫，固然離不開作者細致的觀察和淵博的知識，但更主要的，還是由於他具有一顆熱烈向上的心。作者追求“身心解脫”的“衝動”與對石榴“喜歡”之情結合起來，使他的想象的“奔馬”縱橫馳騁，踏出一片卷裏乾坤。文章贊美石榴爲“夏天的心臟”，令人爲之叫絕。但打動我們的不是技巧，而是字字躍動着的激情。魯迅也善用比喻，但蘊含其中的，更多的是冷靜的剖析，深刻的揭示，與郭沫若是大不相同的。
自然，人的心理功能是由先天和後天兩個方面的因素決定的。它與一定社會歷史條件密切相關，我們不可把它看成是個人的孤立的現象。
從以上分析，我們可以了解，文學風格是由主客觀因素影響的綜合產物。一個作家獨特風格的形成，是他在長期的生活實踐和創作實踐中，在主觀和客觀因素的共同影響下，經過不斷地探索和努力的結果。因此，文學風格是不能靠模仿來建立的，也是不能一蹴即就的。
風格的多樣性
文學風格的多樣性，包含着兩個意思。一是各個時代、各個民族的文學中，風格帶有多種多樣的面貌。例如“五四”時期的散文，不但有魯迅的尖銳、深刻、潑辣，而且有冰心的溫柔、細膩、清麗；不但有劉半農的坦率、眞切、流暢，而且有許地山的含蓄、哀婉、纏綿；不但有郭沫若的熱情、明朗、濃烈，而且有葉紹鈞的樸實、細致、謹嚴，等等。二是就同一作家作品來說，其風格也會發展、變化，呈現出不同的色彩。例如前面所舉魯迅散文的三個部份，就有着不同的風格特徵。
何以會出現這種現象？由於一個時代、一個民族的文學風格，是該時代、該民族的一批作家的共同創造，所以，我們只须分析一下個人風格多樣性的原因，就可以解決這個問題了。
首先，社會生活豐富多採，是文學風格多樣性的客觀基礎。大家知道，文學是社會生活的反映，而社會生活是無比豐富、無比生動的。明人屠隆說過：“今夫天有揚沙走石，則有和風惠日；今夫地有危峰峭壁，則有平原曠野；今夫江海有濁浪崩雲，則有平波展鏡；今夫人物有戈矛叱咤，則有俎豆晏笑：斯物之固然也。”（《由拳集》卷十四：《與王亢美先生》）無論是自然景象和社會現象，復雜多樣乃是它們“固然”的規律。“藉使天一於揚沙走石，地一於危峰峭壁，江海一於濁浪崩雲，人物一於戈矛叱咤，好奇不太過乎？將習見者厭矣。”（同上）一味濃烈而不知疏淡，一味陽剛而不知陰柔，“好奇太過”的結果，反倒要使讀者生厭了。
事實如此。客觀的社會生活內容，在被作家選爲創作材料時，對作品風格總會發生一定的影響。這種影響，常常表現在題材和風格的關係上。尽管不同的作家對於相同的題材，有他們各自的理解和特殊的處理方式，但也不能否認，一定的生活內容本身，存在着不以人的
主觀意識爲轉移的風格因素。這樣的內容寫進作品中，必然會把它原有的風格因素同時帶入。寫大漠很難令語言嫵媚，寫小園也不可能使文章壯闊；凄苦的生活事件，一般地說，不會形成歡暢的格調，喜慶的歡騰場面，也不大會出現冷寂的風格。因此，不僅不同作家在風格上的不同，與他們各自選擇的生活材料不同有很大關係，就是同一作家，在他寫不同題材時，也往往要表現出不同的風格特點來。
其次，形成風格的主客觀因素的變化，是文學風格多樣性的條件。例如豐子愷。這位從二十年代中期起就從事散文寫作的作家，早年由於他在“生活的苦悶”中皈依佛教，傾心於“墮地立刻解脫”，“無所謂你我”（《阿難》）的虛幻境界，所以，他的大部份作品都在追求一種閑情逸趣。雖然其中不乏像《山中避雨》那樣動人的敘述，但終究是“那麼飄然”，超然，以至有人“幾乎疑心他是古人，還以爲林甫、姜白石能夠用白話來做文章了”（柔石《豐子愷君底飄然態度》）。而到了三十年代以後，特別是抗日戰爭後，他接觸了越來越寬廣的現實生活，尖銳、激烈的社會矛盾和鬥爭教育了他，使他思想中“積極地向前奮鬥”的一面得到發展，終於寫出了像歌頌“人與自然奮鬥的偉觀”的《肉腿》，反映經濟衰落與農村破產的《新年懷舊》，控訴日本侵略者暴行的《防空洞中所聞》和《勝利還鄉記》等面向生活的作品，大大突破了自己思想的界限。
再次，文學風格的多樣性，是讀者羣廣泛的、多方面的愛好和需要的反映。在社會生活中，不但不同階層的人們，由於思想感情和藝術觀點的距離，對文學作品的喜愛會有很大的不同，就是同一層面的人們，盡管他們的思想感情、藝術觀點有着共同的一面，但各人的生活經歷、文化修養等方面，必然有許多具體的差異，因而他們的審美趣味也不可能完全一樣。有人喜歡“金戈鐵馬”式，有人喜歡“花間月下”式，有喜歡“驚雷驟雨”式，有人喜歡“朗月清風”式，有人喜歡“錯彩鏤金”式，有人喜歡“輕描淡寫”式，眞是各有所愛，情趣迥然。而且，即使是同一個人，他在不同的環境和條件下，需求也會大不相同：鏖戰之中，需要鏗鏘的鼓點，嘹亮的軍號；緊張之餘，需要美妙的絲弦，輕盈的舞步了。因此，文學的風格只有呈現出多種多樣面貌，才能滿足廣大讀者多方面的需求，受到他們的歡迎。
此外，各種文學體裁的不同要求，也是造成風格多樣性的一個原因。即以散文而論，作爲文學的一大樣式，它的風格要求，自然不同於詩歌、小說和戲劇，就其本身來說，還可以從體裁上劃分爲若干小類，諸如抒情類，敘事類，記人類，寫景類，詠物類，雜感類，隨筆類，小品類，等等。這些體裁雖然都具備散文的一般特點，但又都有各自表情達意、塑造形象以及語言、結構等方面的特定要求，有着各自最適宜體現的風格。作家選用不同的文學體裁反映生活時，這些文體的風格色彩便常常會顯現出來。
我們時代的生活是多彩多姿的，億萬讀者的需求是各式各樣的，這就爲文學創作提供了無比豐富的表現對象和極爲廣大的服務對象，每一位從事寫作的人都應該深刻地意識到這一點，努力創造出多樣化的風格來。正如茅盾先生十分精辟地指出的那樣：“我們要有幾副筆墨。我們要掌握高度的技巧，既能以金鉦羯鼓寫風雲變色的壯麗，也能用錦瑟銀箏傳花前月下的清雅；揭露散人，须針針見血，歌頌英雄，應字字珠璣；文氣既要能像橫槊據鞍，千人辟易，也要能像歲時伏臘，歡騰田野；既要能橫眉怒目寫鬥爭的艱苦，也要能眉開眼笑寫勝利的歡樂；既要善於塑造人物，也要善於渲染氣氛，既要能寫江山之多嬌，也要能寫廠礦之雄偉。”風格的多樣性寓於獨特的藝術個性之中，獨特的藝術個性又表現爲風格的多樣性，二者有機的統一，正是許多優秀作家的成就所在。
風格的意義
風格是作家成熟的標志。它不僅是作家們努力追求的目標，而且是讀者認識作家的重要依據。那些形成了獨特風格的作家，即使在作品中隱姓埋名，讀者也能從作品的風格中認出它的作者來。試看下面這篇署名“神飛”的作者所寫的文章：
螃蟹
老螃蟹覺得不安了，覺得全身太硬了，自己知道要蛻壳了。
他跑來跑去的尋。他想尋一個窟穴，躲了身子，將石子堵了穴口，隱隱的蛻壳。他知道外面蛻壳是危險的。身子還軟，要被別的螃蟹吃去的。這並非害怕，他實在親眼見過。
他慌慌張張的走。
旁邊的螃蟹問他說：“老兄，你何以這般慌?”
他說：“我要蛻壳了。”
“就在這裏蛻不很好麼?我還要幫你呢。”
“那可太怕人了。”
“你不怕窟穴裏的別的東西，卻怕我們同種麼?”
“我不是怕同種。”
“那還怕甚麼呢?”
“就怕你要吃掉我。”
（原載一九一九年八月廿一日《國民日報》）
這是一九八零年春，孫玉石、方錫德發現的魯迅發表於一九一九年八、九月間的十一篇散文佚文之一。文章明明署名“神飛”，何以見得是魯迅?發現者的鑒別依據，就是作品所顯示的風格。
文章很短，不足二百字；故事也很小，只講了老螃蟹蛻壳前謹慎小心地尋洞穴以及跟它的同種對話的情況。但是，它卻總結了一個“實在親眼見過”的歷史教訓，揭示了一條新生事物處於蛻變的幼弱階段，有被舊事物“吃掉”的危險的規律，拆穿了一套極其歹毒的、企圖使人松懈警惕的甜言蜜語。思想的深刻，構思的巧妙，語言的樸素、凝煉，這不是“五四”時期魯迅散文特有的風格麼?
對風格的研究，可以使我們對作家作品的研究深入一步。例如提起魯迅的雜文，有人常喜歡說那是“匕首”和“投槍”。這兩個比喻固然概括了魯迅雜文的某些作用，但總不免讓人覺得有些籠統。如果從風格入手，進行切實有力的分析，我們就可以對魯迅及其雜文有更全面、更深一層的了解。下面引述的一段文字，就是茅盾先生給我們在這方面作的示範：
他的六百餘篇、一百多萬字的雜文，包羅萬有，除了匕首、投槍，也還有發聾振瞶的木鐸，有悠悠發人深省的靜夜鐘聲，也有繁弦急管的縱情歌唱。我們說魯迅的雜文是迅速反映現實的戰鬥性極強的一種文藝形式，此所謂戰鬥性，固然指對敵人的鬥爭，同時也指對自己陣營內的錯誤傾向的鬥爭，對迷路的朋友們的不妥協的堅持原則的忠告，以及對中間分子的搖擺不定的針砭。在對敵鬥爭時，魯迅用的是匕首和投槍，但在對內、對友、對中間分子時，魯迅有時用醒木，有時也用戒尺，有時則敲起警鐘；故就魯迅的雜文而言，片面性和簡單化的說法是不符合實際的。”（《聯繫實際，學習魯迅》）
像這樣對風格的中肯分析，無疑會加深讀者對作家作品的理解，有助於發揮文學的認識作用、教育作用和審美作用。
對不同作家風格的深入領會，能使讀者的精神世界充實和豐富起來，在性格、情趣等方面得到陶冶。讀一讀我國現代和當代的散文罷，郭沫若使人氣勢浩蕩，朱自清使人踏實勤懇，茅盾使人深刻細致，巴金使人眞摯熱情，葉聖陶使人嚴肅認眞，豐子愷使人妙趣橫生，劉白羽使人朝氣蓬勃，吳伯簫使人深沉闊大，秦牧使人廣博豐富，楊朔使人詩意盎然。布舒說：“風格就是人。”（《論風格》）有些偉大作家在作品中閃射出來的個性特徵、精神氣質、思想品格的光輝，甚至會超越時空的限制，照亮多少代人的生活道路。魯迅的作品不就是這樣的嗎?他那“橫眉冷對千夫指，俯首甘爲孺子牛”的極爲鮮明的愛憎，他那“敢於直面慘淡的人生”的頑強、堅韌，他那在探求眞理的道路上，無情地解剖自己的嚴格、認眞，他那沒有絲毫的奴颜和媚骨的精神、骨氣，正是他全部作品中表現出來的風格。千千萬萬讀者正是深刻地認識了這種風格，才在他的感召下成爲“眞正的猛士”。
風格又是一個民族、一個時代文學成熟的標志。因此，它對於民族文學、時代文學是非常重要的。當前，尤其應該強調的是文學的民族風格。
魯迅早就說過：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成爲世界的，即爲別國所注意。打出世界去，即於中國之活動有力。”（《致陳煙橋》一九三四年四月十九日）一輩子模仿泰戈爾，也永遠成不了“泰戈爾第二”，因爲他的詩情畫意是屬於印度的；一輩子追蹤屠格涅夫，也永遠趕不上屠格涅夫，因爲他的抒情風格，帶着俄羅斯的泥土氣。沒有鮮明的民族特色，我們的文學在世界上就站不住腳。而要“打出世界去”，只有讓文學從生活內容到表現形式，充分體現出民族風格來。郭沫若、茅盾、巴金、老舍，不都是這樣贏得世界的承認和贊譽嗎？
自然，發扬民族風格，並不是要閉關自守，故步自封。那樣做，只能使我們的民族傳統停滯和衰落。爲了創造和發展我國的新文學，必须吸收外國文學中進步的、有益的成份。事實上，我國古代文學就曾得益於印度和埃及，“五四”文學更直接受到外來思想文化的影響。大量地接觸世界各國的文學藝術，給我國文學的發展帶來了很大的好處。問題是，我們的學習、借鑒應該“以我爲主”，把外國的經驗經過消化吸收到自己的創作中來，從而豐富和發展我國文學的特點和風格，而絕不能以外國風格來代替中國風格，完全取消了自己民族的特點。
對文學風格的重視，也是我國古代文學理論的一個優良傳統。論詩文風格，曹丕的《典論·論文》已開其端；劉勰的《文心雕龍》以五十篇的規模，較全面地總結了南北朝以前的文學現象，其中《體性》、《風骨》等篇，把文學風格理論推向一個新的階段；唐代以後，司空圖的《詩品》更是一部研究文學風格的專著。此後，各式各樣以風格論作品的詩文評蔚然成風，形成我國古典文論中一種文藝批評的重要品種。縱觀古代文論業績，應該說，對風格的重視和研究，是促進我國古代詩文風格色彩繽紛、千姿百態的一個必不可少的原因。
