雙重自我中的個性衝突
評魯迅與林語堂的自我世界及藝術
廖子馨 插圖—張兆全
魯迅與林語堂是中國新文學時期具有不同的自我雙重性格的文人。他們的人生觀和文藝觀相異，在文學史上所獲的位置亦十分懸殊。在中國大陸，林語堂受着幾十年的否定，鮮爲人知，近年他的部份著作才開始得到發行。
前言
任何一個生動的形象，都是由各式各樣的層面所組成的。人，作爲一個活動的整體，其性格構成的因素亦不會是單一的，而是具有複雜性的雙重因素。從性格結構上說，雙重性格是指：構成性格整體的各種因素之間，往往是不同意向的，甚至是彼此矛盾的；這些因素在自身運動過程中，互相碰撞、互相交織，形成複雜的性格表象。
研究人及其內心世界，對於提高文學藝術的水平是極爲緊要的；同樣，對於塑造文學人物的作家，進行其內心世界的探討，在被視爲單純的藝術家的外衣底下，窺探蘊藏着的複雜心理，就更能使我們對藝術的理解。並且，可明了文人時代的影響，以及時代給予文人的影響。
魯迅與林語堂雖然都帶着同一時代的烙印，但因兩人出身背景、所受教育、所接受的思想各有所異，因此兩人的個性、創作風格截然不同。
熱情的自我與孤獨的自我搏鬥
在魯迅的內心裡，充滿了斑斕多姿的色彩，有耀眼的激忿，也有黯然的悲哀，甚至於淡淡的失落感。
一八四○年，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的大清帝國的大門，中國社會變成了半封建半殖民地的社會。在這片古老的土地上，那深厚的封建禮教、道德，整個的封建文化和宗法制度，阻擋了國家的前進步伐，也禁錮了民族的思想精神，使之落後和愚昧。然而，二十世紀初來勢猛烈的資本主義，不斷衝擊這個民族的靈魂，使她突然不知所措。衝擊多了，自然會有些滲進了民族性格裏，於是便出現了不知“要接受甚麼”、“怎樣接受”的問願。顯然地，這時的社會和民衆心理都帶上了病態
魯迅在童少年時期，有着坎坷的生活經驗，到了青年時期仍能持着一股熱情投入生活，並儼然以醫生的心態，充滿自信地診療那些精神不健全的國民。在《孔乙己》、《阿Q正傳》等作品中，就藴藏着作者這種居高臨下的態度。這時魯迅的形象是穿着白大褂向人羣投以憐憫的目光。然而，就在他以筆桿來診治民族靈魂的同時，他卻感到了深深的悲哀，越往下寫，他就越是在自己的心上刻下一條比一條深的傷痕；因爲他所奉獻的是沸騰的熱血，但回應的卻是一個冰冷的、半痴呆的一個個面容……
事實上，那時的魯迅對國民的了解只處於並不成熟的朦胧階段。他不能明白，那些被壓彎了腰、變得麻木的低層人民，要抬起頭看清高高在上的他有多麼的困難；所以他只能把這種與生活、與民衆的隔閡推給閏土一方承擔責任。與此同時，他的自信也開始彷徨而不知所措。魯迅對故鄉充滿着愛，但在他所愛的地方沒能得到眞正的理解；於是萌生的委屈感覺，使他逐漸遠離故鄉、遠離他所喜愛的人們，心靈上也就跟着感到了極度的孤獨。這時期的魯迅，只有轉入另一種新的境界，才能使他的熱情得到較有價值的回應。那就是：從單純的自我、單純的主觀抒情中走出來，將自己的目光轉向更爲廣闊的社會現實，將自己置身於民衆的思想和生活中，而不是單以醫生看病人的眼光來看待社會。當他不再以一個居高臨下的精神戰士的身份，持着戰鬥的文學旗幟出現的時候，他需要以通俗易懂的文學去深入民衆。
儘管最終魯迅和民衆走在一起，卻並不意味着完全擺脫了舊有的自我。民族的劣根性，國民的愚昧麻木，使得他的信心唯有按其理想得到發揮，他必須屈尊自己的超羣意識，才能在社會上實現一些自我存在的價值，才能得到民衆的少許理解，他的內心始終得不到眞正的平靜和慰藉。在《寫在＜墳＞後面》裡，他自己就說“失望無論大小，是一種苦味”。是的，在這社會中他仍是孤獨的——沒有人能理解他的更深刻的思想、明了他的健全的整體。然而，出於那股泯滅不了的熱情，才隱藏那由於受壓制而成了孤獨的自我，“集雜文而名之曰《墳》，究竟還是一種取巧的掩飾”。
壓抑自我，使魯迅感喟“逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了”，甚而“終於不明白我一向是在做甚麼”。這是一種何等的悲哀!於是，魯迅的靈魂在被實現與不被實現中遊移、掙扎，兩個自我自覺又不自覺地互相衝擊出火花：有時化成一道激憤的閃電在雜文中霹靂爆響——對國民劣根性的深惡痛絕；有時化成一絲淡淡的光芒在自畫像上投下——對新知識份子的嘲笑，而這實際上就是一種自嘲、一種痛苦而又不得不強裝笑臉的自嘲，那笑臉上的眼眸中閃着悲哀的淚光和深藏其中的失落感。
中國士大夫與英國紳士的合體
林語堂受過系統的西方文化的教育，這與魯迅有很大的區別，這爲他們思想、文學主張的不同鋪下了基石。在林語堂的內心不會有類似魯迅的痛苦。他十分注重於生活細節，並且又持着比較平和的態度，有着地地道道的中國人特點。因此，儘管他深受西方思潮的影響，又堅持自己的歐化方向；但最終他仍能致力於將傳統文化與西歐文化結合於一身，使得自己既是個傳統人又是個現代人，這造就了他在思想和創作風格中的兩重性。使人驚奇的是：在林語堂的內心世界裏，兩個相矛盾的自我既然能各自擺脫對方的束縳，能不被歪曲的各自充分體現出自己。這兩個自我與魯迅的兩個自我不同，它們相矛盾卻不相壓抑，它們之間是平和的，甚歪可以說是相彌補的。對此，我們不得不驚訝於作家自身修養的深厚，及其對生活、對人生透悟的程度。
林語堂在《生活的藝術》談“中庸哲學”部份有言：“生活的最高典型終究應屬子思所倡導的中庸生活。”並認爲這種生活“是中國所發現最健全的理想生活”。我們可以看到，他所追求的“生活之藝術”，具有濃厚的中國傳統封建士大夫色彩，但是，我們不能因此籠統地斷言林語堂是消極的、頹廢的文人。
林語堂所謂的“中庸”，其主旨是指道家哲學與儒家哲學結合的思想指導下的人生觀，他的希望是把道家的現世主義和儒家的積極觀念配合起來，“這兩種哲學有互通性，頗有合併的可能”，也就是說“城中的隱士實是最偉大的隱士”；林語堂的理想生活便是充滿田園風味的生活。他推崇陶淵明爲整個中國文學傳統上最和諧最完美的人物，是“今日眞正愛好人生者的模範，因爲他心中雖有反抗塵世的慾望，但並不淪於徹底逃避人世，而反使他和七情生活洽調起來”（引自《愛好人生者：陶淵明》），在林語堂的一生中，都追求着這種和諧的人格和幽情逸致、快樂逍遙的生活。
一個作家成就的大小，很重要的一點在於他能否超脫自己的周圍現實，以局外者的姿態來冷靜觀察這混亂的現世。林語堂正是做到了這一點：超脫於時代的束縛，從貧窮麻木的面容、從落後愚昧的社會裏看到閑適恬靜的生活。這不能簡單的說是一種脫離現實的浪漫主義的嚮往。因爲他所看到的，是那個時代進步後要發展到的、新時代的最佳狀態；儘管他似乎以世外者的身份，唱着與時代顯然格格不入的調子，但事實上他並不一味麻木於自己的理想中，他仍能從想像中回顧現實。他清楚當時至關重要的是：對民族靈魂的解救。正因爲林語堂能從現實中走出，所以他能從自身民族的特性中擺脫出來，比一般人更加清晰地認識民族劣根性。
對於解救靈魂這劑良方，林語堂主要是向西方尋找出路。畢竟他是個具有英國紳士派頭的學者，他要借用西方的文明來衝擊東方的封建落後，要以西方的“個性解放”、“自由”來冲擊東方的“愚鈍”、“節制”。在林語堂的身上緩和地進行着這種特殊的兩重性的組合：一方面中國的傳統文化對他起着潛在的支配作用，另一方面他又能從傳統的文化思想中超脫出來，以先進的西方文化思想來冲擊自己被封建思想影響的那另一半。這使林語堂具有獨特的個性品質，也成爲一個眞正的藝術家，能以藝術的態度來寫作，使得他超越了當時與他一樣嚮往西方文化的胡適、梁實秋等人。
以“諷刺”改造國民性
始終以鍥而不舍的態度在創作中貫串着“改造國民性”這一思想的魯迅，由於道德目的而必須狠辣不留情面，所以他選擇的是一種機智而有鋒芒的諷刺。這種創作風格借鑒於俄國批判現實主義作家果戈里的創作手法。魯迅推崇果戈里所寫的“幾乎無事的悲劇”和“沒落人物”，推崇他的“含淚的微笑”，因爲“這些極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇，正如無聲的語言樣……是很不容易覺察的。然而人們滅亡於英雄的特别的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者卻多。”（引自《幾乎無事的悲劇》）而“改造國民性”的下刀處就是後者的悲劇。
魯迅於一九一八年發表的具有劃時代意義的短篇小說《狂人日記》，就是在果戈里同名小說的影響下寫成的，它有機地融匯了果戈里“含淚的微笑”的藝術個性，而且更具有果戈里小說不具有的藝術特點，即它代表着一個時代而不僅僅是一個狂人。魯迅在描寫上着重於人物的心理，對於人物心理的透視異於過去的小說，常常只以外在的審視態度來描述其心理；魯迅則以自我反省的態度，溶入了自我的體驗，能夠把狂人的生活和自我結合起來。這使它突出的表現了二十世紀初新小說的趨勢，並正式宣告中國現代短篇小說的誕生。同時這也表明：在中國文化由單純的、自存的民族文化向渾融的、共存的世界文化轉變過程中，魯迅是個勇敢的開拓者；，他不但能以現代的眼光對中國古文化進行正確的運用，而且在廣泛吸取外國文學特點時，在其影響下使自己思想解放，進而使藝術形式也得到解放。
魯迅兩個自我的相冲突、相矛盾使他對這社會予“激駡”的態度，但駡中又具有一種深刻的哲理的氛圍。他的雜文具有敏銳的洞察力，能透徹地分析病態的社會現象和心理狀態，無情地鞭撻吃人的舊禮教、舊思想和一切反動的社會勢力，使雜文成爲一種直接參與社會鬥爭的利器，它以閃電霹靂的聲勢震撼着整個國民性的弱點。在一九一八年至一九二七年的前期雜文創作中，就有《熱風》、《而已》等五個集子。
當然，在散文集《野草》中則又藴意另一種風採，那裏面是濃郁的詩意與深警的哲理思想的相結合，使樸素的野草散發出濃郁的芬芳。在這個集子中的不少作品又散發出淡淡的哀愁，流露出魯迅孤寂的心情，反映他在探索中的寂寞，寫得比較隱晦曲折，如《影的告別》、《希望》等都富有抒情散文的韻味。在這裏我們看到一個精神戰士的另一面眞實寫照。魯迅內在的雙重自我——熱情的自我與孤獨的自我，由於它們之間的不同向運動，不但構成豐富而錯縱複雜的內在精神，而且使之在文學道路上植下一朵朵各式各樣、永不敗的鮮花。
“閑適”與“幽默”的藝術品格
與林語堂同時期，也以寫小品文而比較有影響的梁實秋，雖然寫的文章很多，卻具有一個很大的毛病，就是缺乏感情，注重外在的理性，沒有靈性。林語堂則深悟“文學之抒情的素性，使吾人得以把文學當作人類性靈的反照，而把一國的文學，當作一國的精神的反映”，因此，在作爲小品文重要陣地——《語絲》刊物的作家羣中，林語堂雖屬於平和的人，但並非那種講“公理”的“正人君子”，他講究寫自己的見解，從這點來說，他又毫無中庸的氣味了。
林語堂在《論坐在椅上》文中有這樣一段論述：“幾十年前的中國學校，強逼十二、三歲的小孩子寫‘救國論’和‘論堅忍之美德’的文章；這種作文教授法結果產生了中國報紙評論那種因循的，虛僞的，和莊嚴的筆調；我因爲討厭這種東西，所以想提倡一種親切的筆調，使中國散文由儒家冲淡無味的格調的束縛中解放出來。”對於把個性置於至高無上的地位，強調“人”的自我價值的林語堂，自然要創出一種更眞實更親切的生活方式和寫作風格；不僅要提倡一種較自由平易的筆調，充溢着生活韻味、人情味的“閑適”，而且更要提倡不爲中國正統文學所容的，有着深遠超脫情境的“幽默”。
林語堂的小品文大多都是圍繞着人的生活瑣事寫的，如《衣食住行》、《娘兒們的生活》等，然此中卻表露他對人的觀點和提倡的現代人的生活。林語堂厭惡西方人那種緊張的、缺乏情趣和人情味的生活節奏，所以當他面對西方社會和人生時，他完全是個追求清雅、閑適的中國人；他堅持人不應隨着現代化機器機械地運轉，失去人的自我、失去溫暖的家庭生活，這反使人類文化倒退。在他的小品文中，始終帶着一種閑雅平和的語調，藴溢着濃厚的生活氣息。
伴隨着他的“閑適”組合成和諧統一的獨特創作個性的，是他的“幽默”的藝術品格——這裏使他又成了個地道的歐化文化學者。林語堂認爲幽默與諷刺較相近，但幽默並不一定帶諷刺的目的，“幽默”只是一位冷靜超遠的旁觀者，常於“笑中帶淚，淚中帶笑”。其實在中國古代文學中，從三百篇始就已具幽默的風格，但不爲正統文學所容，因爲即使說笑也須關心世道、諷刺時事才可成文，所以林語堂認爲中國學士大夫是寫不出眞正的幽默的；他的幽默更多地具有西洋幽默的味道，“西洋幽默文大體上就是小品文别出的一格”。
在新文學時期寫小品文的作家羣中，林語堂的小品文尤其富有獨特的人情味和藝術想像力，雖然寫的格調平淡無奇，卻充分地包含着一種藝術的靈氣；這是由於他將“閑適”和“幽默”兩種藝術品格結合成他自己獨有的藝術個性。從當時中國文學向世界文學轉變的情況看來，這種結合也許標志着林語堂在尋找東方傳統文化與西方文化的交叉共同點，讓他所崇拜拜的西方現代的個性主義、自由主義思想與中國古代傳統文化的中庸思想結合起來，並與他自己淡泊溫雅的個人氣質取得和諧的統一。
儘管思想、創作風格的雙重性，使他在美國人面前，是個以“閑適”爲特點的地道中國人，而在自己中國人面前，又以充滿着“幽默”風趣的歐化文人的身份出現；這顯然使他以一個非常矛盾而圓滑的文人的姿態出現在大衆面前。然而事實上，這卻表明他在淵博的知識面前，在高深的修養中，力圖達到一個完美的境界：擺脫狹隘的單方面自我，讓雙重性的自我在更高的境界裏完美的結合爲一體——一個整體的廣闊的自我——在尋找兩種文化的交叉點上，使個人氣質起一種環扣的作用，將兩種文化構聯起來。正是這種複雜使他在個性表現上，與一般文人不同，也使得一般人對他的內心世界的認識，產生完全歪曲本性的誤解。
在藝術世界裏——風沙中孤奮的靈魂與大荒孤遊者
魯迅在《從諷刺到幽默》一文中這樣表示：“‘幽默’既非國產，中國人也不是長於‘幽默’的人民，而現在又實在是難以幽默的時候。於是雖幽默也就免不了改變樣子了，非傾於對社會的諷刺，即墮入傳統的“說笑話”和“討便宜”。”所以儘管魯迅也是個相當幽默的人，在他的作品中也有很多“幽默”的傑出範例，但這些幽默中的笑，是含淚的笑，笑中多苦，幽默而含譏。例如《阿Q正傳》的阿Q，作者以輕鬆的幽默來表現阿Q的既盲目自尊，又自輕自賤；既愛面子又愛掩飾自身缺點的可笑性格；對此作者於笑聲中摻入了淚水，滲入了政治的解剖力和理智的批判力——這是他筆下所固有的俄國式的“淚痕悲色”，他的幽默原是爲了諷刺。
不管魯迅出於甚麼樣的心情，他仍免不了要遭“豪傑之士”的謾駡、誣蔑；於是有些人勸他不要再寫雜文之類的短評，他卻回答：“我以爲如果藝術之宮裏有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大駡，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟着中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油麵包之有趣。”
這不愧爲中國新文學運動的先驅。但又有多少人能理解深藏於他內心的另一個自我?一我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我並不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實在有些愛他們了，因爲這是我轉輾而生活於風沙中的瘢痕。凡有自己也覺得在風沙中轉輾而生活着的，會知道這意思。”榨盡了自身的血來滋潤那些乾枯的靈魂，而最終留下的是孤獨的自我；但血脈中奔騰的那股熱流卻撫慰了這荒涼的一半，使得對整個自我成了不可或缺的一半。時代造就了文人的自我雙重性，這自我爲了社會、爲了自身，按其規律結合成一個整體。但只有深深地體會到那種孤獨的人，才能理解到魯迅內心的痛苦，才能體察那迸發的火花後面巨大的犧性。
從社會發展的歷程來看，處於社會大變動時代中的文人，尤其的強烈感到孤獨，不僅是魯迅，其他如郁達夫、周作人等也都各具內心的孤獨。許多方面都與魯迅基本處於對立面的林語堂是否也避免不了這種文人的“命運”?林語堂在處於大災難、大動亂的二、三十年代的中國，提倡“閑適”、“幽默”，必然地與時代的審美要求相違背，因此他提出的這一新的美學原則及所進行的藝術探討，當然地要受到冷落，遭到批判和歪曲。
林語堂在《大荒集自序》中表白了他的心聲：“由草澤而逃入大荒中，大荒過後，是怎樣個山水景物，無從知道……不過有一點，大荒旅行者與深林遯世者不同，遯世實在太清高了，其文逸，其詩仙，含有不吃人間烟火意味，而我尚未能……在大荒中孤遊的人……其佳趣在於走我的路……而且在這種寂寞的孤遊中，是容易認識自己及認識宇宙與人生的……”由此，林語堂也擺脫不了文人孤獨的“命運”的掌握，成爲大荒中孤遊的人。
社會的變動使得文人的內心震蕩，或者他們失去以往的規律，不知如何適應新時代的要求而徘徊，或者他們投入新時代潮流，卻突然又看不清前路的方向而迷惘，或者他們已清晰新時代發展的根源並提出自己的建議，但不爲同時代人的理解而苦悶——這一切導使他們內心孤獨感的滋長。林語堂爲新時代提出“閑適”與“幽默”的主張，但並不爲時代人的理解，他同樣有孤獨感。然而，他的解脫法仍是堅持閑適與幽默，因爲那是他的整體自我。他並不壓制或扭曲個性，也沒有追求不食人間烟火的清高生活，他仍是個熱愛塵世的人；由於擁有不受世俗束縛的自我，又能全心地投入生活，所以他沒有失去整體的自我，孤獨感也就不似魯迅般強烈。
涉步於共同地帶貢獻於文學世界
二十世紀初的中國知識分子對於外國文化思潮的汲取，存在着兩個不同的方向，即以俄國爲代表的愛國主義、人道主義思潮，“爲人生”的藝術觀；和以英美爲代表的自由主義、個性主義思潮，“爲藝術而藝術”的藝術觀。顯然魯迅走的是前者的方向，而林語堂卻基本屬於後者的方向，因爲他並不全然“爲藝術而藝術”，他的許多思想、文學主張仍是表明爲了享受人生，所以實質上他還是爲人生而藝術，只是他的“爲人生”不像魯迅的直率激昂，卻較爲藝術化罷了。我們可以看到，林語堂和魯迅都同時涉步於一個共同地帶——即在“主動地、積極地、大膽地以主人翁的姿態佔有世界文化財產並以此來重新開拓民族文化發展的新道路”（引自曾小逸主編《走向世界文學》）上；在這同一的歷史潮流冲擊下，在同一塊“被封建古舊傳統板結已久的乾涸土地”上，兩個勇敢的道路開拓者雖然置身同一的思想境界、所持的主張卻截然不同，但畢竟他們都辛勤地在黃河之濱引來傳統民族文化的源泉潤育這乾涸的土地，甚至在世界之濱艱苦的掬取世界文化的流水來灌輸這古老的土地；在文學這條長河中滲和着他們的汗水。
當我們一個片面，一個片面的了解作家後，就必須回到宏觀世界，以歷史的眼光來看他們在整個歷史長河中所起的作用。社會原是個複雜的多面體，它是銳角、鈍角不等的錯綜合成的一個不規則的形體。魯迅與林語堂都看到了這個形體的重心——人的精神狀態；並把對民族劣根性的認識，重點放在對人的精神改造上，這具有深遠的美學意義。但他們卻站在不同的角度，如果能以多面體結構來比喻的話，魯迅是站在一個銳角上，始終以尖銳的諷刺插進社會的軀體；而林語堂卻站在一個鈍角上，以寬暢的性情把幽默溶進社會中。他們自身站的層面不同，被時代造就的自我兩重性也不同，自然地對社會有不同層面的認識。
在那個時期，魯迅的諷刺使得他的雜文像匕首那樣，尖利地直刺敵人心窩，又像一把鋒利的手術刀，不留情面的刮割民族毒瘡，因此在當時社會的需求中，“諷刺”是最具現實意義的，並在效果上具有不可磨滅的作用。魯迅堅持幽默應該傾於對社會的諷刺，所以在《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》等作品中，用的雖是幽默筆法，但那僅是表象，其內在卻藴意着尖利的諷刺和抨擊，當然這種手法亦獲得了巨大的文學意義。從爲現代小說尋找新的出路和新的突破方面看來，魯迅是個勇敢的藝術開拓者，他的這一藝術創新，最後由於各方面所受局限，使得我國在突破現代小說的過程中，又走入自我封閉的狀態而中斷，但他還是爲我們的不斷探新提供了先前經驗和條件。
在二、三十年代，林語堂這背時代審美要求而提出“閑適”、“幽默”的主張，被斥爲消極和逃避社會現實，這是情理之中。但我們要承認，在另一個歷史條件下，當中國社會發展相對穩定，社會矛盾趨向緩和的時候，社會的審美要求也會發生相應的變化並趨向於多樣化，這時“閑適”與“幽默”就會符合社會的需要。他在《論談話》中就說：“我知道今日享受有閑的生活或屬於可惡的有閑階級，在共產黨看來已經是反革命的行爲，可是我相信眞正的共產主義及社會主義，都是希望大家都能夠有閑，或是有閑能夠普遍。”林語堂的主張適合了新時代的需要，並且從文學創作角度看，林語堂提倡的創作風格似乎比魯迅的有更深遠的作用。
“幽默”，一是對普普通通人精神境界的尊重，二是對生活中存在着的大大小小的冲突的超脫把握；林語堂主張的“幽默”便是這樣。我們可以從文學的發展上來証明，他提倡的創作風格隨着時代的步伐終於逐漸被認識、被承認。在世界文學中，“悲劇”歷來被視爲文學的最高境界，許多作家都力爭向這個最高點進軍，無論是傳統的文學，或是不同於傳統文學的流派——現代派來說都是一樣。然而，在現代派文藝中，越來越被另一種情緒占了上風，這就是强烈的幽默感——作者對於生活和世界所持的幽默精神。在本世紀六十年代風行美國的文學流派“黑色幽默”，就是“大難臨頭的幽默”；“黑色”的含意，是指可怕而又滑稽的客觀現實，“幽默”是指有自由意志的個性對這種現實所採取的嘲笑態度。因此拋開“黑色幽默”的思想主張來看，儘管說它是病態社會的一個縮影，但它的笑聲往往是自我嘲笑，或者是無可奈何的解嘲；它既引人發笑，又催人淚下，甚至叫人啼笑皆非，更進一層，它使人們在笑中、哭中、哭笑不得中思索問題。在美學特徵上，它把喜劇和悲劇結合於一體；所以客觀來說，“黑色幽默”仍不失現實意義和文學意義。
近幾年來的中國文藝界，我們可以強烈的感覺到，一部份作家已將這種情緒帶上文壇，如阿城《棋王》，劉索拉《你别無選擇》等作品都與近十年來，其他作家所追求的格調、創作風格截然不同。《棋王》在知青題材上給人既新且深的印象，最根本的就是它在藝術觀念上突破了“悲劇”式的思維格局，讓主人公王一生以他性格的呆篤構成他與命運以及時代的幽默關係。而《你别無選擇》中的諸位才子是以其性格的怪誕來搆成人與人之間的幽默關係；在這都作品中，沒有古典的別諷刺、誇張、批判和譏笑，而以它的輕快和許多令人忍俊不禁的妙筆來意藴幽默。在這些創作風格中，我們看到“幽默”不但超越了悲劇，也超越了喜劇；而且，這種幽默的創作風格似有以猛風的姿態吹刮整個文坛。
結束語
每個時代都有其自身的特色，並且造就出豐富多態的自我雙重性——並且它們往往具有截然不同的含義，這固然與自身的修養有關。魯迅的兩個“自我”，其矛盾性比林語堂強烈，而且所代表的社會意義也勝於林語堂，但不能因此簡單地否定林語堂自我雙重性的含義，我們應以歷史的眼光來評定。事實上，他們猶如太陽和月亮：魯迅是一個閃耀着強烈光芒的“太陽”，林語堂卻是一個在夜空裏散發出柔柔光輝的“月亮”。儘管他們的光彩不同，但畢竟他們都發着光亮，我們不能在白天否定月亮，而在夜晚否定太陽，我們在不同的時候有不同的需要。要明了他們內心不同的自我雙重性，不能只着重於時代的表層需要，而必須深入了解整個人類社會必然要有的需要；並且能超脫時代的要求來探解個人的需求，從宏觀走向微觀，分析個别作傢的思想、主張及其創作實踐。由此，我們才能較全面具體的了解到魯迅與林語堂這兩位文壇巨匠複雜的內在精神世界，以及他們在中外文學史上具有的意義。
