學詩四十年
《讓時間變成固體——現代詩新讀》自序
一．現代與傳統的界定
把“五四”以來的新詩叫做現代詩，也許是宏觀的提法，這提法有重新考慮的必要。
白話詩是對文言詩而言，新詩是對舊詩而言。白話詩和新詩其實是一種體制的兩種名稱。這體制的雛型是自由體，發展迅速，聲勢浩大。有詩家認為此“派”太“無法無天”，呼籲確立新格律以規範之，於是出現“格律派”，那是傳統詩學的延續，只是以新形式為替身而已。差不多與此同時，從外國學成歸來的詩人用“象徵派”的石頭扔進漣漪瀲灧的詩湖，引起微波蕩漾。從此，形成了自由派、格律派和象徵派鼎足而立、分庭抗禮的局面，體現了中國新詩早期摸索前進的歷史軌迹。
自由派、格律派、象徵派各有各的強勁的一面和脆弱的一面，從二十年代到四十年代，誰都“吃”不了誰，而且逐漸形成了你中有我，我中有你三位一體的和諧趨向。崛起於四十年代的“九葉派”，正是整合了三派的長處而成長的流派；“九葉派”只有九個人而可以成為“派”，由於他們起了承先啓後的作用，他們的詩風給予後人深遠的影響。
五十年代以後，在文藝為政治服務的使命壓力之下和以刑具作桂冠的氛圍之中，“九葉派”和文化藝術是秋風中的黃葉，紛紛飄零。比象徵派稍後出現的現代派（也被視爲象徵派）未成氣候於當時，由紀弦、覃子豪等詩人攜之東渡台灣，高豎現代派大纛，號召自我放逐島上的詩國忠貞之士同來共創新猷。來自大陸的洛夫和從外國學成歸來的余光中、鄭愁予、楊牧等受屈原、杜甫遺風感染的青年詩人以彩筆上陣，攻陷陽明山下不論是中原遷客還是日僞殘餘的詩界營壘，誕生了眞正的現代主義詩風，而且迅速傳播海外，香港、東南亞和歐美華裔詩人紛紛起來響應，現代主義華文詩風於是席捲半個地球。而當時的內地的大小詩人正被關在牛棚裡忙着寫檢討書或歌頌他們心中的紅太陽！
七八十年代之交，顧城、舒婷、北島以稚嫩的腳步徘徊於大陸詩壇，還不知何去何從的時候，杜運變的《秋》騷擾了在“革命”夢中的老先生們，他們把杜運變、顧城一干人等非議一番，指責他們爲邪惡的“朦朧派”，於是引起一場詩界大論戰，結果是“朦朧派”被肯定了下來；“朦朧”效應遍及全國，青年人紛紛起來“朦朧”一番，過分渲染的結果，“朦朧詩人”一帆風順地登上國際詩壇。其實他們當時的作品，其“朦朧”的藝術價值，遠遠落在他們的前輩“九葉派”之後，就是比諸六十年代香港詩人何達和舒巷城的作品還是大爲遜色，這一大倒退，至今未見有人指出，既不公平，也是大陸詩壇的悲哀！
有學者把大陸的“朦朧詩”與台灣的現代詩劃了等號，這在八十年代是不足爲怪的。“朦朧詩”也者，其初期的形態，一點兒也不“朦朧”，舒婷的《致橡樹》，像一個中學生的作品那麼的淺白明朗，但它當時在內地產生的“朦朧”效應就足以叫海外詩人笑談至今。“朦朧”爲名之不當，“現代”又爲何物？學者混淆不清，這是“革命”帶來的惡果。不論是把“朦朧詩”和現代詩劃了等號，還是把五四以來的新詩統統叫做現代詩，其誤解正如把斯拉夫民族和日爾曼民族由於都是白種人而視爲同一民族的不符合事實。
現代詩屬於現代藝術。現代詩是簡稱，它的正確名稱應該是現代主義的詩，那就累贅了，所以又有個現代派的簡稱。凡從事文學藝術活動有修養的人，沒有不懂現代藝術是怎麼一回事的，但偏偏有人對現代詩的概念沒有弄清楚。
我們讀過聞一多、徐志摩、何其芳、艾青的詩。
我們讀過紀弦、洛夫、余光中、鄭愁予的詩。
他們是兩派詩人，有輩份、時代、修養等等的不同，作品所反映的有因這方面的不同而產生不同的效果；但最大的差異是表現技巧和思維方式、價值觀的不同，既是創作論上的又是形而上的和流派上的問題。可以說，前者是傳統新詩發展上的問題，後者是西方現代主義的中國形式的確立問題。兩者有着血緣關係，也存在繼承需要和發展規律，但這兩種藝術由於內外因素的不同而決定了閱讀、鑒賞和研究時應採取不同的態度和方法，假如以同一的態度和方法去鑒賞或研究這兩種不同的藝術，其結論必定不正確。這已不是新問題，但由於混淆日久，所以是專業的又是普及的問題。
二．現代主義的興起和發展
現代主義興起於十九世紀末葉的西方，美國的愛倫·坡和法國的波德萊爾被稱爲這一派的遠祖。這一派興起於城市出現之後，詩人發現繁華城市背後的陰暗和城市人的奸詐，於是放棄了寫實主義和浪漫主義對高山、大海、夜鶯、古堡、玫瑰、英雄、母親、故鄉的歌頌，打破寫實主義直抒胸臆和浪漫主義激情澎湃的寫作態度，以揭發城市罪惡和人性的卑鄙爲能事。他們主張旁敲側擊地用自然現象的聲色暗示人類的內心的妙微感受，所以他們最初的表現被稱爲象徵派。稍後的康德（德國）、艾略特、沃爾夫（英國）、里爾克（奧地利）不滿足於揭發城市的醜陋形象和人性的虛弱，把詩帶向反帝國主義、反法西斯主義和歌頌十月革命路上，深刻地表現社會的矛盾和人類精神的創傷，成爲二十世紀初最具進步意義的藝術流派。
到了二次大戰前後，現代派又發展成爲以表現西方現代文明危機意識和改革意識的新趨向，突出了人與社會、人與自然、人與人和人與自我四種關係上的尖銳矛盾和畸形脫節的現象。詩人用扭曲的或異化的形象和語言創作，務求達到表現現代人在種種矛盾衝突環境之中由於承擔不起精神負荷而造成的變態心理或悲觀絕望的情緒。
中國的現代詩產生於二十年代。先後由李金發和戴望舒從法國引進了象徵派，經過發展和變化，後來輾轉到了台灣，才以現代派的成熟姿態與世界潮流匯合。這是中國新詩人爲中國詩壇創建新秩序並與世界詩人同步的世紀性文學盛事，它又是引發了中國詩人從詩經、楚辭、唐詩、宋詞等單純的民族形式走向多方位的具有國際意義的文學媒體。
進入二十一世紀以後，預料現代詩的形式可能有這樣那樣的變化，但只要城市這種人類羣居的生活方式繼續存在，不論科學發達到甚麼程度，人類的生活獲得怎樣的改善，人和自然的矛盾，人和科技的矛盾，人和人的矛盾，人和自我的矛盾只有愈來愈複雜，城市和科技的壓力對人類自我生存意識的對立，也愈來愈嚴重，人類心靈的焦灼不安不但不可能緩和，反而越加沉重複雜。作爲表現人類被焦慮扭曲了心靈的現代藝術在人類歷史上肯定不是短短一兩百年的“曇花一現”，它必然跟隨城市這個實體永存於人類歷史，那是完全可以預見的。
從二十世紀科技帶來的隱憂和人類因此而產生的惶恐與日俱增來推斷，新世紀的藝術所表現的內容，必然比二十世紀更廣，更具震撼力，對人類精神世界的撞擊必然更猛烈。現代詩（也包括所有的現代文學）已不是單純的文學現象，它必然是人文學、心理學、自然科學、美學凝聚而成的人類思想意識形象化的文學藝術。詩人在古代西方稱爲先知，那是由於詩人比常人敏感，對人類將遭遇的不幸有預感，對人類的憂患感比常人強烈，所以竭盡心力地通過自己的詩句把心靈上的感受有感染力地表現出來喚醒世人。這是一種藝術行爲，可以永垂於歷史，與一般預言家之言完全不同。
但可以回過頭來說，假如二十一世紀的現代詩不再表現城市人的種種矛盾，那麼現代詩不復爲現代詩，而是别一種名稱的詩了，不過，那可能性不大。
三．現代主義的“三反”
1．反傳統
現代派強調詩人藝術家的自我直觀作用，決心破舊立新，認爲浪漫主義過於激情澎湃，濫用了想象力，過份渲染自己描寫的對象，不受制約，以致即使是眞實的事物在誇張的筆觸之下也成爲空中樓閣，遠離現實，違反藝術創作的眞實。至於寫實主義的創作方法，詩人和藝術家的作用只是複製現實，如照相機那樣的把現實維肖維妙的拍下來，他們的藝術加工，也只限於在“眞實”的基礎上做功夫，不加入任何主觀意識。現代派認爲這是美學傳統意識的延續，它窒息了詩人藝術家的自我意識的發揮，必须全盤否定。
現代派認爲在創作時，詩人藝術家完全可以拋棄現實世界的一切眞實存在，而強調和掌握自己內心所感覺到的眞，依照自我意識所發射的訊息進行創作，爲了達到這目的，不妨把平凡的事物陌生化，讓欣賞者重新認識它也可以把眞實的形象扭曲、變形，讓欣賞者從奇特的形象中思考，得到新的啓發。寫實主義的目的是作者把自己要說的道理一五一十的交代清楚，要鑒賞者如數接收。現代派反其道而行，自己不企圖在作品中說甚麼道理，而要鑒賞者從藝術品的形象中悟出道理。
2．反邏輯
現代派不臨摹現實，不複製現實，所寫的是自己內心的感覺和情緒的變幻，假借的形象是扭曲的、變形的、異化的，筆下人的心理現象也是異乎異常人的、變態的。因爲現代派的着眼點是繁華城市的陰暗面，人在其中，已被壓迫到過着非人生活，急躁暴戾或卑劣下流，形象扭曲，心理不平衡己成爲普遍現象。
可以說，現代派詩人藝術家所表現的是城市人形而上的東西可悲的一面。這些東西只有不規則的變化、起伏的急緩與程度的深淺，忽東忽西，忽上忽下，縹緲無蹤，來去不定，無理性可言。
詩人藝術家重視自己的感覺，盡管這感覺來自外物的刺激，但這刺激所起的只是誘發作用，決定的因素在於詩人藝術家可以將之抽象而成爲藝術的自我性格；藝術品之產生，不決定於物質世界的任何足以刺激詩人藝術家的物象，而決定於詩人藝術家的感覺、情緒等等內在因素。這一系列的主要因素歸根到底是屬於形而上的東西都是非邏輯的。所以詩人藝術家的創作都不可能用邏輯來規範。
3．反崇高
崇高是美學上的一個概念，是古羅馬時期朗吉弩斯提出的，他的《論崇高》一書指出崇高的主要來源有五個，就是莊嚴偉大的思想、強烈激動的情感、運用詞藻的技術、高雅的措辭和整個結構的堂皇卓越。後來，經過歷代美學家修正，崇高剩下三個內容：1．自然崇高，如雄偉的喜馬拉雅山、優美的多瑙河、蒼翠的維也納森林、無際的內蒙古大沙漠；2社會崇高，如孔子、秦始皇、尼採、凱撒、拿破崙、毛澤東；3藝術崇高，如詩經、浮士德、敦煌壁畫、馬賽曲、芭蕾舞天鵝湖等等。
現代派認爲詩人藝術家要有現代意識，凡非現代的即傳統的東西一律反對；現代派視揭露城市的陰暗和人性的卑劣爲己任，“崇高”的美學概念與他們藝術主張無法調和，所以就成爲反對的對象。假如他們承認美學崇高立論，就倒退回到寫實主義的道路上，他們的主張便毀於一旦。
現代派認爲，所謂自然崇高和社會崇高，說穿了是初民崇拜自然、崇拜英雄原始意識的殘餘，既是傳統的又是無知的，有現代意識的人不能接受。至於藝術，只有成功和失敗的，失敗的藝術絕不會呈現於人羣之前，所以現代派反對藝術有所謂崇高之說，在創作時不追求崇高意境。
四．現代主義漢詩的特徵
現人派根源於西方，在作爲現代藝術之一的詩來說，它在中國，從三十年代到九十年代六十年裡，受到中華民族文化強勁的壓力，整套理論體系不得不適當地調整以適應整個中華文化藝術的發展趨勢。所以中國現代詩在中國，它有與國際現代詩接軌的網絡，但也有順應國情而出現對傳統文化的承繼面貌。六十年來，雖然它不斷發展變化，用純傳統的眼光來看，它確有點怪模樣，但都是中國文化藝術滔滔長河中的浪花，是屬於黃河長江的，絕不是密西西比的或是萊茵河的。它雖是中國的，但不是傳統的，是現代的，所以有自己的特徵。
1語言無序性
現代詩的語言無序性是指它的反傳統白話的造句方式，常在詩句之中夾雜文言詞語或歐化句式，後來則不遵守規範化的現代漢語詞序排列方式，詞和詞的對接組合又不考慮詞義的相關作用，任意使用，卻又可以造成奇妙藝術效果，例如：
……
空中的飛機説是日本人的
萬一扔下炸彈呢
人類的理智街上都很安心
木匠的棺材花轎的槓夫路人交談著三天前死去了認識的人
馬車在走年齡尚青蓬頭淚面豈記着死人的親人
……
以上是詩人廢名（原名馮文炳）《北平街上》之中的幾句反傳統語法詩句。整首詩表現二十年代北京街頭的人馬雜沓，紛亂無序的城市面貌，詩人的無序性語言生動地表現了使人不安的情況。廢名與李金發同是我國早期的詩人，曾任大學教授，他並未出洋留學，可見語言無序是地道的“國產”。
澳門詩人淘空了也是善用無序性語言的高手，他的《鳳凰木之魄》曾獲澳門文學獎第一屆比賽新詩冠軍，其中第四節四行是這樣的：
傷逝在濠江的斷枝橫成一座座橋
純潔鮮美的情愫灑下繽紛大雨
手指一醒就是穿天大廈
指間流淌的歲月正在劇烈跳動
（淘空了《黃昏的再版畫》頁二）
暨南大學前副校長、文學博士導師饒芃子說：“淘空了詩的語言屬於奇崛一路。乍讀來，會覺得他的語言違反語言規則，自造的句子多，但在詩中卻多能達到很好的審美效果。”（饒著《黃昏的祈盼》——淘空了《黃昏的再版畫》序）。
著名詩人管管的“違反語言規則”不但沒使人覺得别扭，反而妙趣橫生的：
……
一葉葉春光燦爛的小刀上開著花
一滴滴紅花中結着一張張青果
一張張痛苦的果子是吾一枚枚的臉
吾那一枚枚的臉被伊那一柄柄春光燦爛的小刀
割着!
割着!
（《管管詩選》頁一零六）
詩的語言不能跟常用語言劃等號，詩的語言可以不遵守規範化語言的約束而創造藝術化的語言，這是寫詩讀詩的常識，假如見到詩的無序性語言就跳起來怪叫，只是說明自己的淺薄罷了。
2．意象跳躍性
意象是詩人意念中之象，是詩人藉以表現情思的具象或抽象的寫作元素。詩是由一個意象到一個意象有機地組成一首題
統一的完整的詩。由意象到意象，由句到句，現代詩所見不像一般散文那樣的循序漸進，而是跳躍式的，前一個意象和下一個意象，或前一句和下一句的關係，驟看起來是斷裂的，须經讀者思考並加以補充，就發現它們之間的相互關係，是連接的。請讀：
迢遙的牧女的羊鈴，
搖落了輕的樹葉。
秋天的夢是輕的，
那是窈窕的牧女之戀。
於是我的夢是靜靜地來了，
但卻載着沉重的昔日。
……
（戴望舒《秋天的夢》）
這三節詩，從“牧女白羊鈴”到“輕的樹葉”是一個跳躍；從“秋天的夢”到“牧女之戀”，是第二個跳躍；從“我的夢”到“深重的昔日”是第三個跳躍；三節之間的關係是斷裂的，有很闊的空白“餘地”讓讀者思考，把三者許多意象連接起來，於是產生奇妙的藝術效果和美感，這是意象跳躍的眞正意義。
3邏輯無理性
詩是感性的產物，尤其是現代詩，既反邏輯又強調詩人的自我意識的，對於情意的發揮可說是極其隨意的，不受任何條框約束的，完全符合人性任意舒展的自然規律。例如：
不古典也不田園的一間小亭子
時常，關我在那裡面
一陣凄厲的高音
電子琴那樣蹂躪那樣蹂躪我的神經
……
（余光中《電話亭》）
又例如：
子夜的燈
是一條未穿衣裳的
小河
（洛夫《子夜讀信》）
以上兩節詩，充滿強烈的象徵色彩，詞與詞對接是無理性的，如“不古典的”、“不田園的”和“電子琴……蹂躪……我的神經”和“子夜的燈是一條未穿衣裳的小河”都是不合自然邏輯和違反常理的，但它們所產生的藝術效果就不是一般的傳統新詩平鋪直敘的話言所能比的。以下一詩，更是典型的邏輯無理性的詩：
死者的臉上無人一見的沼澤
荒原中的沼澤是部分天空的逃亡
遁走的天空是滿溢的玫瑰
溢出的玫瑰是不曾降落的雪
未降的雪是脈管中的眼淚
升起來的淚是被撥弄的琴弦
撥弄中的琴弦是燃燒着的心
焚化了的心是沼澤的荒原
（商禽《逃亡的天空》）
這首詩表現了詩人對現實的失落和不滿，也象徵了現實的非理性。
4.時空錯動性
寫作時，時間和空間在作品起着重要作用，必须交代清楚，那是寫實主義不變的道理。現代主義也講究時間和空間，但並非單一直線發展的，而是交叉互動的，甚至是綜橫交錯地運動，時間與空間的轉移是超乎正常的，飛躍的。爲甚麼可以這樣呢?在現代詩來說，它是表現詩人的情緒和感覺的，人的情緒和感覺有固定的時間，但那不是寫詩的時候。詩人在創作的時候，思潮起落不定，情緒變化無常，有如入夢境，時空觀念交錯往復，神來之筆底下就出現時空錯動的現象，產生特殊的藝術效果。請讀：
橫陳在菜市里的銀魚，
土耳其風的女浴場。
銀魚，堆成了柔白的床巾，
魅人的小眼睛從四面八方投過來。
銀魚，初戀的少女，
連心都要袒露出來了。
（施蟄存《銀魚》）
《銀魚》表現的時間有目前的、過去的和永恆的，空間有市場（現在）、土耳其女浴場（過去）和初戀少女的心（永恆的），這幾種東西交錯地互動着，構成意象交錯互動的訊息，一經串連起來，就美妙無窮。
香港中文大學中文系講師黃坤堯博士說：“陶里是一位喜歡搞亂時空的人。”（《走出蹣跚的迷宮》——《澳門現代詩刊第五期》）又說：“……至於《最後的聖誕紅》……《亂章》四詩則是爲即將逝去的八十年代而哭，同時更揭示出中國知識分子艱苦的心路歷程……”要明白他爲甚麼那麼說，請讀《亂章》第一節：
共和國的國旗風採
是那麼一卷
八千里路雲和月
一曲滿江紅 何補於
大地綻開的傷口百年
聖女貞德問吊於風波亭
花枝招展的巴黎街頭
來往多少個羅敷？
使君踟躕 建安悲風拂過
你我青的白的亂鬢
誰去沙場秋點兵！
北京大學中文系教授、當代著名詩評家謝冕教授爲拙詩集《蹣跚》所寫的序，就以《錯動的時空》爲題，其中有話說：“陶里對於中國現代詩的貢獻，在於他以現代和古典融匯的方式，表達出時空錯動背景下一顆漂泊的歸心。”這些話，就爲時空錯動這種現代詩的表現方式定了調。他又說：“在這時期（陶里按：即八十年代末），他有一首又一首的“亂章”湧出，但不是那種筆走龍蛇的豪邁，歲月的消磨和社會的積重，使他的詩變成沉鬱起來……”這些話對於《亂章》的意義，可說是點到即止。黃坤堯博士卻明白的指出《蹣跚》的六卷（當然包括《亂章》）是“檢視八十年代末期到九十年代初期世局急促變化中一個中國知識分子的憂患意識，並由此而折射出現代城市人的思維發展和美學體驗……”（同上文）。說明了時空錯動的效應。
5含義多元性
詩的多元多義，古已有之，如李商隱《錦瑟》是一例，現代詩則更甚，大多數都是多元多義的，不同的讀者對於一首現代詩的理解各異其趣，是常見的現象。
寫實主義詩人必先有了明確的主題之後才進行創作的。現代主義是以感覺作主導，演繹的方式不是一線的，而是以放射形進行的，情感是全方位開放的，不問自己爲甚麼而創作，只求情感升華之中帶有知性的介入而滿足，所以只有作品完成之後才考慮作品的理念，而理念的產生，其凝聚點又因其放射性而呈多元多義的效果。所有的現代詩，都有這一共性，否則，不足以成爲現代詩。
五、結束語
筆者學詩四十年，先從外文書報接觸現代詩，無法理解，不了了之。五六十年代，接觸華文現代詩，不很接受，到了七十年代才眞正仔細閱讀和钻研，天性愚鈍，搞了十年，對其理論基礎略識之無，開始讀懂現代詩，才敢在八十年代從事現代詩創作。我的三本詩集《紫風書》、《蹣跚》和《冬夜的預言》就記錄着我從寫實走向現代的心路歷程，《讓時間變成固體》是我對現代詩的膚淺認識的匯報，幾乎是數十年學詩心得的積累，眞是學海無涯，人生苦短啊!
寫於澳門回歸年孟夏抱一齋
