“詩要純，要美”——論汪浩瀚的詩
（一）讀詩如吃豆腐
從香港文藝雜誌讀到汪浩瀚的詩作，那是六十年代中期的事。當時，我在湄公河東岸炮火紛飛的幾個城市中流浪；十年後來到東望洋山下，繆司把我和他繫在一起。我驚訝他有一個“金牌侍應”的雅號，原來他不是從事文化工作，而是從舊式茶樓的堂倌做到新式餐館的部長，八十年代是大酒店經理，九十年代他又經營着菜館、餅家、地產數種行業，已是中產階級的“新秀”。
但是，他愛詩的心海並未退潮，而且正在高漲。
汪浩瀚時有妙語。他說：“讀詩如吃豆腐，首先看來舒服（有誰看豆腐不舒服的?）；其次咀嚼柔軟嫩滑（感性強）；其三有豆的香味（有味可尋）；其四有營養（有理念）。
汪浩瀚有極強的記憶力，談笑之間，唐詩宋詞，隨口運用，縱橫捭闔，聽者折服。他寫的詩，即使十年前之作，依然能背誦如新作。問他受誰的影響而寫詩的，他說舊詩受到乃父的影響，新詩則從讀文學雜誌引起興趣而寫，後來是受何達的影響，他毫不含糊地說：“我的詩是喝何達的奶長大的。”這比起模仿他人風格卻又自炫絶無師承的詩人來說，汪浩瀚是正直得多了。
汪浩瀚坦率地說，他從來沒有完整地钻研過任何一種新詩理論，他不深究這個主義那個主義。他認爲不管甚麼主義，凡是詩，每一行都是詩句，不能夾雜散文；太多散文句子，不是好詩。他寫詩，講究遣詞造句，講究節奏抑揚，講究意境空靈，講究濃淡相宜等等，手法脫胎換骨於古典詩。但假如說他的詩屬於新古典主義，卻又與西方文藝批評所說的新古典主義有根本的不同。其實，汪浩瀚只不過有意繼承“五四”時期的新格律體寫法，企圖把它伸延，並把它扭轉成爲自己的東西。
汪浩瀚寫詩的日子，算起來已經有二十多年，但作品不多，對於這一點，記得韓牧曾對我說：“論才華，汪浩瀚比我強，可惜他少寫。”作爲汪、韓忘年交的江思揚也曾向我作過類似的表示。汪浩瀚沒有保存自己作品的習慣，反而韓牧、江思揚和黃曉峰等友人分頭保存了一些。由韓牧收集到的發表於台灣《亞洲華文作家雜誌·澳門新詩專輯》第十八期之中；江思揚收集到的收在五月詩社出版的《五月詩侶》之中；黃曉峰收集到的收在花城出版社的《神往·澳門現代抒情詩選》之中。他的新作，散見於《澳門日報》副刊和《澳門筆滙》、《澳門現代詩刊》等書報刊物之上。
（二）從基礎美學論汪浩瀚的詩
我曾經寫過一則題爲《踏雨而來的朦朧》的簡評，發表於《澳門現代詩刊》第二期，從現代詩的角度來討論汪浩瀚的詩的朦朧美，並闡述了現代詩的某些表現手法。該文的對象只在《燈影，那淡黃的》一詩，那是汪浩瀚在初期摸索之中偶而爲之的一首，也是具有現代詩手法的唯一作品，除此之外，他的作品大部份屬於傳統新詩的格律體。
由於追求格律，汪浩瀚在創作手法上講究語言美和意境美，所以黃曉峰說他是“獨自在追求一種內在韻律的音樂化形式和情感表達的詩意語言”（《澳門現代詩刊》第二期《從圓椎鏡看汪浩瀚》）。這是詩歌的音律問題，在舊詩創作上是一個關鍵性問題，朱光潛說：“用美學術語來說，音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界。”（《詩論》第五章《詩的音律本身價值》），可見音律的重要。
既愛新詩又懂舊詩體制的人，很容易被汪浩瀚的詩所吸引，它的魅力在於音樂美和意境美。因此，本文試圖從美學的基本原理來討論汪浩瀚的詩。
怎樣才算美？柏拉圖說：“美即完善。”他認爲：任何物的外形結構符合它同類的模樣，完整無缺，就是美。鮑姆嘉迪發展了柏拉圖的說法，在《美學》第一章裏說：“感性認識的完善就是美。”他認爲，鑒賞者通過感性認識對象完善，就產生美感。黑格爾在《美學》中指出：“美是理念的感性顯現”。他認爲，凡是符合美的東西，其感性強烈，其內在又存在理念的強烈。我們覺得黑格爾爲美所下的定義較具體而完整的。
綜合這三位大師的論點，美必須有三個基本條件：一、有適合本身的外型結構；二、感性完善；三、存在理念。這三個條件不一定可以作爲鑒定一切詩的美的準則，但用它們作爲基本論點來討論汪浩瀚的詩，總比漫無標準的來得有邏輯性吧?
汪浩瀚寫的都是抒情詩，有的則在抒情之中隱藏着不着意的敘事，手法高雅，極堪咀嚼，《短調》就是其中的一首：
仲夏的風似你的手溫柔
仲夏的風似你氣息芬芳
木屐聲聲踏過青石板路
小鎮 矮檐 和斑駁的門牆
鬢髮裏 一排白素的白蘭花
似曾相識的是你的笑靨
在溪邊我吸飽滿腹清涼
牛背上我吹響一笛晚風
墟市盛着一籃夏的倒影
夕陽撿去你臉上的清露
釀夢的季節 夢成如蝶變
我夢中的你美麗如當年
古詩有所謂詩眼的。在《短調》之中，汪浩瀚有意無意的運用了這種手法。當我們讀到“夢成如蝶變”這一句，才恍然領悟到詩人要表達的是一種怎樣的感情，它就成爲詩眼。
《短調》有整齊的外型結構，以排比句開始，以氣派領先。南方仲夏，氣候燠熱難受，詩人把仲夏的熏風比喻“你”，詩一展開就突出了“你”結人愉快的感覺，再通過手的“溫柔”和氣息的“芬芳”，以感覺和嗅覺結合的和諧帶出了美感。
《短調》有明確的時空感，“仲夏”是季節，第十一句的“夕陽”點出了時間在黃昏：“小鎮”和“矮檐”（小屋）交代了地點。第三句“木屐聲聲踏過青石板路”，非常美妙，它的張力突破了時空交錯感的制約，既寫出了詩人與“你”相敘時的靜（環境的靜和內心的靜），又帶讀者回到穿木屐走路的往日溫馨日子。人生聚散，一種氣味，一陣聲響，都能引起遐思萬里的。
除了聲，色在詩中同樣可以引起美感。學者黃永武說：“如果色彩的調合與色彩的秩序，能符合色彩原則，那麼所引起的色彩感覺一定格外靈動，所造成的氣氛就非常美。”（《詩與美·詩的色彩設計》）《短調》中的“青石板路”、“斑駁的門牆”和“白蘭花”出現青、斑駁和白三種色彩，不是作者的刻意安排，而是一種無意識的顯現。青和白是冷色調，象徵平靜和諧，它們與整首詩的氣氛是協調的，門牆的斑駁可能是一種寫實，但不能說與詩人當時的複雜情緒無關，因爲斑駁是複雜或不安的象徵，當我們讀到詩眼“夢成如蝶變”，就會感覺到詩人內心的騷動。偶爾的重逢，一刻相聚又分手，所以出現“墟市盛着一籃夏的倒影/夕陽撿去你臉上的清露”的場面。最是難堪相逢又別離，伊人咫尺天涯!
“釀夢的季節”，有詩人含蓄的感喟，回應前邊的“似曾相識的是你的笑靨”。在笑靨的大特寫之中，詩的畫面用蒙太奇的手法展現往日的情景：“在溪邊我吸飽滿腹清涼/牛背上我吹響一笛晚風”的怡靜和諧生活。正因此，我們明白鬢髮裏插着一排（不是一朵）白蘭花，提着籃子的不是別人，而是一位鄉村姑娘，一位使人傾慕的鄉村姑娘。
詩人愛鄉村姑娘是詩人浪漫蒂克生命的一部份，剎那成永恆，所以“我夢中的你美麗如當年”，審美主體對審美客體的美感效應恰似“桃花依舊笑春風”那麼的美妙。古今中外藝術家對剎那美感的捕捉而創作，其藝術品成爲不朽者，爲數不少呢。汪的《短調》對剎那美感的捕捉，有長期的情感基礎，所以格外動人。
汪浩瀚堅持新詩的格律化，形式嚴謹，結構緊密，一環扣一環，少見鬆散，《短調》是典型之一。感性強烈是《短調》的第二個特點，除了使感覺、視覺、聽覺起“通感”作用之外，還使聲、色感情化起來；強烈的感性突出了強烈的理念，那就是純眞無邪的愛。
一切藝術的素材都來自生活，所以美學家車爾尼雪夫斯基說：“美是生活。”他分析過後說：“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活。”他所說的生活，是經過淨化或提煉的生活。事實上，現實生活之於汪浩瀚，十分不協調，茶樓酒館生涯和他的性靈是矛盾的，他寫詩，完全爲求取心靈片刻的悠閑舒展，以美的形式創作詩，對自己的情緒作藝術化的調整，再提升到理念的和諧。
（三）古意中的空靈美
作爲一個詩人，汪浩瀚有雙重性格。在生活本能上，他是一個商人，以現代人的意識和現代方式、方法處理生活，享受生活。但他的藝術性靈美的深層是屬於古典的，他的審美觀也是屬於古典的。他之所以堅持格律體的寫法，追求詩的整齊、均衡、節奏、和諧，而且使使詩中帶着古意，就是試圖從形式到內容都帶有古樸味兒的一種手段。
我國四合院建築，舞蹈演出時主角居中，伴者環繞其外，其根源來自“天圓地方”的哲學觀；在美學上表現爲對稱平衡的和諧美。古典詩的美學原則與上述兩者基本一致。古詩句型整齊，看來拙重呆板，但嚴格的體制考驗了不少騷人墨客，得出“拙句不失大體”，“巧句最害正氣”的反輕巧淺薄結論，所以古典詩人都在“渾厚樸老”上做功夫，避免受到“味薄力單”的譏諷。
汪浩瀚有很好的古典詩基礎，比較執着新詩的句型整齊，而且有意發展聞一多的新詩格律體，加一點古意，追求他認爲的空靈美。請讀他的《擺渡》：
櫓聲吟哦曳着水的餘韻
拋叮嚀一串給滿岸青山
沿江是丹楓漁火的眼波
尋覓着今宵暫寄的水驛
窮盡處與水雲同住溫柔
飄泊過幾許深深和淺淺
載一程風雨 載一程烟波
淡出淡入於歲月與江湖
也載着別離 也載着歸期
徘徊在漫漫的歸途前路
圓得了別人的歸夢卻又
把你的離愁 向遙遠擺渡
——《五月詩侶》
《擺渡》的形式，每句十字，每節四句，有整齊均衡的美。詩的內容，古意盎然，“丹楓漁火”、“水驛”、“烟波”等名詞的使用是一；“與水雲同住溫柔”、“飄過幾許深深和淺淺”、“淡出淡入於歲月與江湖”等情意結，都十分古典。《擺渡》可說是以現代語言爲形式以古典意境爲內容的唯美之作；它有嚴謹的結構和震撼讀者心靈的藝術感染力。
黑格爾在《美學》中說：“藝術品不僅是作爲感性的對象，只訴之於感性領會的，它一方面是感性，另一方面卻基本上是訴之於心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足。”（朱光潛《狂飆時代的美學。第四章·黑格爾》）
《擺渡》可以使人的心靈得到甚麼滿足呢?那可要因欣賞者的人生經驗、文化水平、藝術傾向和當時際遇等的差異而產生不同的感受，所得的結論不一定相同。詩人寫詩的目的在於表現自我的內心感受，不冀求讀者的完全“認同”，在詩中求“共識”是荒唐的。被認爲“經”的詩三百首，《論語陽貨》說它“可以興，可以觀，可以羣，可以怨”，現代詩表達現代人的複雜感情，詩的性質是興、是觀，是怨，決定於讀者的感受。現在姑不論讀者對《擺渡》的感受如何，但它的古意的美，相信讀者都有同感。
汪浩瀚詩中的古意，多而美，例如“聽說洛陽花訊，傘傘團簇錦繡/一曲春風拂檻，來追雲想衣裳”和“壁上青丹，是嶺南的妙墨/案頭詩卷，是唐宋的遺音”（見《神往·牡丹》）對偶工整，意境不遜古人；青丹妙墨和詩卷清音，詩人勾起讀者民族的盛衰感，運用的是藝術美的手段。
汪浩瀚的《落花》是另一種情懷的古意。詩前半部的氣魄與龔自珍的《西郊落花歌》有異曲同工之妙，結尾四行：“你我重逢，正時落花時節/你是我的，我是你的李龜年/雨後，酒樓下傳來賣花聲/人不見，綠蔭森森的庭院”（見《神往》）此種筆觸，城市詩人之中，汪浩瀚可謂獨具一格，美得醉人。他的詩中古意，經常在剎那間出現，又戛然而止：“只需一壺濁酒，一卷古籍/一陣綿綿雨或一撮星光/無邊的昏暗，無邊的良夜/妳殷勤爲我的小屋掌燈”（《五月詩侶·掌燈》）最後一句，“妳”突然出現，隨之收筆，畫龍點睛，妙在不言中。
汪浩瀚偶有諷喻之作，詩中仍不忘其古意本色：“但我依然神往於四王山水/把卷長吟於林下塘邊老屋/二三子清溪濯足，載欣載奔/春寒時典衣買酒風流如昔/蠶紙背臨懷素帖和基本法/澳門也者，也無風雨也無晴……而我散發放舟怯見伶仃洋”（見《澳門筆滙》第二期《詩葉》）汪浩瀚的風流瀟灑，盡見於筆墨之間，把卷林下，濯足清流，典衣買酒，散發放舟，現代的詩人，古典的形象，唯其一人而已。
（四）理念的顯現
詩人寫詩，不把理念裸露於詩句之中，絕大多數都“有意地混和朦朧，造成懸念的環境，誘發人們尋求答案的誘引力，從而勇敢地實行詩意的追逐”（謝冕《詩人的創作·語言篇·多義與象喻》）汪浩瀚的《擺渡》正是這樣的詩。詩人沒有把自己的理念寫出來，把它寫“實”，寫“死”，只以生動的、鮮明的形象引誘讀者跟隨詩人的想象魂遊太虛，從中獲得美感，再來思考理念的內容。
在汪浩瀚現有的二十多首詩作之中，具有裸露性理念之作的，只有一首《銅馬像》。銅馬像位於葡京賭場之前，是葡萄牙殖民統治者在澳門的標誌。到了七十年代，它在汪浩瀚的眼中已是“不再像金屬，不再像銅”，那麼，像甚麼呢?詩人沒有回答，留下極大的空間，幾乎從一八四八年到一九七九年，讓讀者去想象去評說銅馬像之所“像”。這是詩的手法。詩只讓讀者感覺到一點甚麼，不是要讀者知道一點甚麼；詩的目的（假如有的話），是要讀者在感覺到一點甚麼之後去思考，直到理念的顯現。
包括詩在內的藝術創作，總是寓無限於有限。詩人和藝術家總是把現實抽象起來，把自己的感性認識控制於特定的時空，把瞬息即逝的情緒塑造爲形象交給欣賞者去思考。
即使前面的海面上
有一條長橋，有一條路
但你的心已不再跳動
血不再流。你的呼吸
連打一個噴嚏的力量也沒有
你高舉的皮鞭
怎麽也抽不到馬背上
而你的馬，也僵硬成一個
怎麽也躍不起的姿勢
——《神往·銅馬像》
由於偏重理念，《銅馬像》的語言美和意境美不及汪浩瀚的其他作品。詩人詠物，即使面對實物，寫出來的已非該物的本來面目，它的形象或神韻，已是詩人經過內心觀照作用之後出現的，是詩人潛意識中的理念通過感性凝聚而成，用黑格爾的話說，是“理念的感性顯現”，《銅馬像》正屬於這一類作品。
（五）“詩要純，要美”
寫詩的朋友，不少人從六、七十年代開始，“不甘落後”地從“五四”傳統技法轉向現代主義技法。汪浩瀚不反對也不理會別人走甚麼路子，一直堅持自己的格律體，而且不斷探索，對新詩的愛好和熱誠與日同增，當他遠赴海南島工作時，還經常來信鼓勵澳門的詩友別鬆懈了創作。但他自己，由於不輕易下筆，所以作品不多。他說：“詩要純，要美”，後期成爲他個人的創作圭臬奪，也成爲他在創作上的一種局限。
汪浩瀚的詩，在澳門詩壇有其獨特的一面，由於作品少，而澳門詩壇的“新生代”大部份追隨現代主義表現手法，所以他的詩得不到後一輩的重視。不過，汪其人精明務實，處事機智冷靜，對五月詩社的決策和活動，是具有影響力的一個。
