踏雨而來的朦朧
——談汪浩瀚的一首現代詩

　　儘管汪浩瀚給我的印象是不很贊同現代詩的表現手法，但作爲現代人，特別是帶有濃厚詩人氣質的他，不能例外地“感染”到一定份量的現代藝術意識，這些意識不由自主地從他的作品中反映出來。

　　天亮之前，踏雨而來
　　像燈影，總是如此朦朧
　　在風的緩流裡，那淡黃的
　　像柳，在湖中
　　一抹閃亮的星光
　　——（《五月詩侶》：汪浩瀚《燈影，那淡黃的》第一節）
　　作者把“踏雨而來”的燈影、風、柳、湖、星光等意象揉合起來，疊加起來，使它們“總是如此朦朧”，滙合成一股“暖流”流進讀者的視覺，刺激讀者的感覺，教讀者感受到一股不可捉摸的朦朧情感的侵襲。
　　讀者或許要問：誰踏雨而來?
　　這一問帶出了邏輯上的理性問題。
　　傳統的文論認爲，鑒賞、批評一篇作品，要探討作品裡的誰（包括作品中的主人公和作者）做（說）甚麼，怎樣做（說），其結局及因之而產生的社會效應，這過程包括對作者生平、作品時代背景和對作品主旨的掌握和了解，已成爲一種模式，它的目的在於社會功利而不是藝術本體。而讀者（包括鑒賞者和批評者）在老掉了牙的“文以載道”、“詩言志”的舊封建條框和受指定的文藝服務有對象性的新封建制約之下，都以主旨作爲作品被肯定或被否定的主要因素。
　　可以說，傳統的文論忽視讀者的作用，而鑒賞者、批評者努力的目標在於理解作品，從爲作品作詮釋而成爲作品的附庸，不適合於研究現代文學，特別是現代詩。
　　現代詩不好懂是事實。艾略特的《荒原》被視爲現代詩經典，但從它出現到現在，它始終是詩人和批評家的迷宮。不少人因此大嚷：寫這些叫人讀不懂的詩有甚麼意義呢？提到意義，又要像上文所說的“帶出了邏輯上的理性問題”。
　　詩，是感性的東西，例如“白髮三千丈”、“楚腰纖細掌中輕”等等，哪有一點兒理性邏輯呢？但它們始終是詩中絕唱。雖然如此，我們還是樂意聽到下面的話：
　　“……刊中有些詩句隱晦難懂，爲甚麼寫人們看不懂的詩呢？是否今天看不懂明天看懂呢？或請幾位能看懂那些看不懂的專家，組織成詮釋小組，解釋一下，輔導讀者……”（譚任傑《神思萬里·遠接千載——讀＜澳門現代詩刊〉》，見《澳門日報·鏡海》一九九一年第十一期）。
　　所提的“爲甚麼寫人們看不懂的詩”是一個老問題，對此，北京大學中文系謝冕教授早在十年前有這樣的看法：“我們一時不習慣的東西，未必就是壞東西；我們讀得不很懂的詩，未必就是壞詩。我也是不贊成詩不讓人懂的，但我主張應當允許有一部份詩讓人讀不太懂。世界是多樣的，藝術世界更是複雜的。即使是不好的藝術，也應當允許探索，何況“古怪”不一定就不好。對於具有數千年歷史的舊詩，新詩就是“古怪”的；對於黃遵憲，胡適就是“古怪”的；對於郭沫若，李季就是“古怪”的……”（《在新的崛起面前》，原載一九八○年五月七日《光明日報》）
　　謝教授的態度是客觀的，他的話有說服力。
　　但是，還有第二個問題：誰來詮釋現代詩呢?可以回答：沒有。
　　現代批評家在作者、作品和讀者三維之間，強調讀者的作用，徹底否定以作品做主要對象的批評方法，他們要做的是二度創作。所謂二度創作，就是“讀荷馬見出荷馬也不懂的東西（In Homer more than Homer Knew）（斯威特夫《詠詩》第一○三——一○四行）。
　　根據斯威特夫的論點論汪浩瀚的作品，讀者不必關心汪是個怎樣的人，也不必問他爲啥寫《燈影，那淡黃的》，而努力發掘作品文字底下所蘊藏的連汪本人也不覺察的東西。

　　攜夢而來，亦將攜夢而去
　　來去是別離的哀傷，重聚的歡愉
　　在夢季節，請珍惜夢的時光
　　夢的樹，含漿的夢果
　　——（《燈影·那淡黃的》第四節）

　　夢而可攜，而且有“夢季節”、“夢的光陰”、“夢的樹”和“含漿的夢果”，汪浩瀚十分會做夢！
　　佛羅伊德說：“詩人都是做白日夢者。”一切的夢都有現實基礎，但夢是夢，不是現實。夢境荒誕離奇，不少詩來自夢境，但夢境不是詩。詩是一種語言藝術。黑格爾說：“藝術的最大本領是想象”詩人的想象力往往超越常人，否則他不可能成爲詩人。由於想象力豐富，詩人的夢境特別多，白天坐着走着都做夢，眼前的一切是夢境的一切。現代詩人的夢尤其超越一般詩人，這不是說他們有天賦的特異功能，而指他們的思維方式和語言方式都不按常規進行，所以說：“邏輯和結構的‘紊亂’而呈現出無序性，與實際事物有意保持距離而呈現意向的含糊性，是現代詩的主要特徵。”（謝冕《詩人的創造》）
　　現代詩人有不按常規的想象力，因此，讀現代詩不能光從文字表面理解詩要表現的是甚麼，而要從詩的表象領悟作者的意圖。惠能和尚的“菩提本無樹”四句詩，完全不符合理性邏輯，但深含禪機，現代詩的表現手法在某些方面與之接近。

　　那半掩着，含黛的遠山
　　搖曳着的是泌人的髮香
　　嚼夢的脣處宛如一彎落月
　　徘徊在夜的盡頭，飄向何方
　　——（《燈影·那淡黃的》第一節）
　　詩中有想象，有比喻，有象徵，“含黛的遠山”、“泌人的髮香”、“嚼夢的脣處”，由景及人，人景跳躍地出現在一起，疊加在一起，是一種寫景懷人的情意結。這情意結的中心是人，此人可想不可近，可近不可親，可親不可得，可得不可有，所以“宛如一彎落月”，又不知“飄向何方。”那正是在燈影朦朧之中，作者潛意識閾內的秘奧。
　　詩正如其他類型的文學作品，根源來自人類被抑壓的潛意識的轉化，這轉化有極大的隨意性，所出現的形象往往超越作者的思維，所以說“形象大於思維”。作者塑造了一個形象，每個鑒賞者有權根據自己的文化水平、生活經驗、藝術修養等等來認識作品，這認識是否符合作者的原意，那不重要；新批評所關注的是藝術本體，社會效應反而無關宏旨了。
　　把情感原本地眞實地寫出來（情感根本不可能地眞實地寫），讓讀者一看就懂，那不是詩人的本分。讓人一看就懂，記述文一類體裁大可勝任其事，不必寫詩，寫詩只求眞實明白，那是詩的墮落。香山唱吟，婦孺可解，附會而已，“一枝梨花春帶雨”一句，要婦孺看懂並不容易。老杜“語不驚人死不休”，使之驚者，並非婦孺。
　　雲亮後，一切將趨於平淡
　　失去朦朧的神秘，失去光彩
　　在雨聲中，我祈禱，向風祝福
　　燈影，那淡黃的，踏雨而來……
　　——（《燈影，那淡黃的》最後一節）

　　當“一切將趨於平淡”（包括一讀就懂的詩），失去朦朧的神秘，沒有人寫“星垂平野闊，月湧大江流”，沒人寫“廉卷西風，人比黃花瘦”，沒人寫“星空，非常希臘”，沒人寫“戴孝的帆船/慢慢走過/展開了暗黃的屍布”，那麼，詩的世界難不“失去光彩”！
　　我們和汪浩瀚同在雨中祈禱，向風祝福：
　　“燈影，那淡黃的，踏雨而來……”